　　《牛津通識讀本：卡夫卡是誰》概述瞭卡夫卡波摺四起的生活，細緻分析瞭他的寫作技巧以及他是如何反映現代主題的——比如文化中身體的地位，機構對人的壓迫，尼采宣布“上帝死瞭”之後宗教的發展前景。《牛津通識讀本：卡夫卡是誰》以現代視角和易於理解的方式刻畫齣瞭一位獨具魅力的作傢，嚮我們展示瞭該如何閱讀和理解卡夫卡那些令人迷惑的和引人入勝的作品。

作者簡介

　　裏奇·羅伯遜，牛津大學德語教授，聖約翰學院研究員。著述多圍繞卡夫卡、海涅和托馬斯·曼而展開。曾為《牛津世界經典》和《企鵝經典書係》翻譯過一些18世紀和19世紀的德國文學作品。

精彩書評

　　這位作傢（指卡夫卡）具有水晶般的、明麗的境界。因為他身兼天使與惡魔二職，熟悉藝術中的分身法，他纔能將那種境界描繪得讓人信服。
　　——作傢殘雪

精彩書摘

　　第一章
　　生活與神話
　　弗蘭茨·卡夫卡生平的基本情況比較平常，甚至毫無特色。他1883年7月3日齣生於布拉格，其時他的父親赫爾曼·卡夫卡、母親尤莉·卡夫卡在布拉格開瞭小店，賣些新奇物品、傘之類的東西。卡夫卡兄妹六個，他排行老大，兩個弟弟不幸幼年早夭，不過三個妹妹壽命都比他長。讀大學時他修讀法律，畢業後經過一年實習正式開始工作。他先就職於一傢總部位於特裏雅斯特的保險公司名下的地方分公司，一年後進入國立的工人事故保險事務所，工作職責包括處理工傷索賠事宜，還有察訪工廠，進行設備和安全措施檢查，以預防工傷事故的發生。空餘時間裏，他就寫些散文隨筆和故事在雜誌上發錶；以1912年的《沉思錄》為開端，這些隨筆和短篇小說還以小書的形式齣版。
　　1912年8月，卡夫卡與從柏林來訪的菲莉斯·鮑威爾相識。菲莉斯比他小四歲，在柏林一傢生産辦公設備的公司工作。他們的關係，包括兩次婚約，在很大程度上靠書信來維持（他們總共隻見過十七次麵，最長的一次是在1916年7月，兩人在一傢旅館待瞭十天）。最終，這段關係結束瞭。當時，卡夫卡在1917年8月體內大齣血，後來查齣是結核病所緻；他隻好到農村修養，自己也不知道還能活多久。後來的日子裏，短期工作和療養院休養先後交替，就這樣一直到他1922年提前退休。1919年，他和二十八歲的女職員尤莉·沃律切剋有過短暫的婚約。但後來，卡夫卡又遇到已婚的密倫娜·波拉剋（娘傢姓耶申斯卡），於是他和沃律切剋的關係破裂瞭。波拉剋是個活躍的記者，她的丈夫曾將卡夫卡的部分作品翻譯成捷剋語，丈夫是個粗心人，因此和他在一起生活得不甚如意。由於密倫娜住在維也納，卡夫卡和她見麵的次數很少，兩人的關係在1921年初結束。兩年後，卡夫卡最終離開瞭布拉格，和朵拉·笛亞芒——一個從極度正統的波蘭猶太傢庭逃離齣來的年輕女人——定居柏林。然而，卡夫卡的健康狀況急劇惡化，他輾轉於維也納附近的幾傢診所和療養院之後，於1924年6月3日與世長辭。卡夫卡生前齣版瞭七本小書，還留下瞭三部沒有完成的小說與大量的筆記和日記。卡夫卡曾經指示他的朋友馬剋斯·布羅德將這些筆記和日記銷毀，幸而布羅德沒有按他的意思執行，所以我們今天纔得以看到它們。
　　卡夫卡的文化偶像地位，就是根據上述材料以某種方式製造齣來的。這個神話般的卡夫卡，在彼得·卡帕爾帝的短片《弗蘭茨·卡夫卡的美好生活》（1994）中的病態隱士身上有典型體現。好不容易寫齣瞭《變形記》的第一行，結果這個“K.先生”被吸引到聖誕慶典中，變得非常平易近人，甚至讓人傢“就叫我F好瞭”。倍受摺磨的卡夫卡之於20世紀（以及現在的21世紀），猶如那個憂鬱的拜倫之於19世紀。“卡夫卡式風格”，和曾經的“拜倫式風格”一樣，是個很有力的形容詞。但是，拜倫的形象是個險惡而性感的貴族，他鄙棄社會和宗教禁忌。卡夫卡的形象則與此形成對照：他是個民主的形象。卡夫卡的凡俗生平本身證明他是我們當中的一個：紮根於普通生活，因此經曆過或者想象過慣常的恐懼、痛苦和絕望，且達到瞭我們所有人都可以感同身受的程度，這個程度即使和我們的實際經驗不太相當，也和我們的種種憂慮乃至夢魘中的情形是相當的。
　　卡夫卡神話，就像拜倫神話一樣，是作者自己塑造的。其基礎即使不是作者的經曆，也是他思考、撰述自身經曆時塑造、闡述它們的方式。思考、撰述那些經曆，一則為瞭自己，再則為瞭大眾消費。兩種情況下，作者本人和他小說中的自我投射都很難分辨。拜倫的讀者把拜倫想象成他筆下主人公恰爾德·哈羅德和曼弗雷德①
　　①恰爾德·哈羅德和曼弗雷德分彆是拜倫的《恰爾德·哈羅德遊記》（Childe Harolds Pilgrimage）和《曼弗雷德》（Manfred）中的主人公。——本書注釋均由譯者所加，以下不再一一說明。
　　那樣幻想破滅而憂悶的人。把卡夫卡和他小說中的主人公分開也一樣難，這些人物的名字被一步步壓縮（如卡爾·羅斯曼，約瑟夫·K.，到《城堡》僅剩一個字母K.）。卡夫卡自己就曾碰到這個麻煩。1922年1月，他在一傢山區旅館登記住宿時，發現裏麵的工作人員因為看錯他的預訂記錄而把他的名字寫成瞭“JosefK[afka]”。“我是該讓他們糾正過來呢，還是讓他們把我糾正過來呢？”他在日記裏問道。既然卡夫卡這個文化偶像從根本上是他自己塑造的，我們就沒有可能越過這個偶像去發掘齣真正的卡夫卡。那個焦慮的日記作者、那個無休止地給菲莉斯·鮑威爾和密倫娜·耶申斯卡寫著發於痛苦而又讓人痛苦的書信的人，和那個極有纔乾的職業人士、那個熱心的業餘運動者、那個不時快意忘情於成功寫作中的小說傢一樣，都是真實的卡夫卡。問題的關鍵不在於糾正卡夫卡的偶像形象，而是要迴到卡夫卡的作品裏，去發現他如何將自身經曆和生活情境轉化成這個形象。與此同時，還有很多關於卡夫卡的事實性錯誤在流傳，其中有的可以追溯到早期傳記和迴憶錄作者們的歪麯說法。隻要對他的生平和所處的曆史背景做一個準確、全麵的呈現，就可以修正那些歪麯的說法。但是，我們還是從卡夫卡其人開始。
　　卡夫卡是個很有自我分析精神的作傢，有時候甚至沉迷於自我。他在日記和書信裏對自己的生活以及生活齣瞭什麼問題做瞭許多反思。他的小說創作則是較為間接地塑造、理解個人經曆的方式。1914年10月15日，他從工作中暫時停下來集中精力寫《審判》時，他記道：“這半個月的工作很棒，一定程度上對自身情況是個徹底的（！）認識。”雖然有無數的綫索將他的經曆和他的小說聯係起來，而且辨識這些綫索確實也有一些價值，但是卡夫卡的作品和彆人的作品一樣，不能歸結到那些可能的生平背景。正是因為卡夫卡的小說遠遠超越瞭其創作的起因，我們纔不得不去注意卡夫卡。
　　《緻父親的信》要大緻瞭解卡夫卡的個人經曆，並弄清他如何開始在反思的過程中將個人經曆寫進小說，我們不妨來看看他最長的一篇自我分析，即那封著名的《緻父親的信》。這封信寫於1919年11月，卡夫卡在信裏分析瞭他和父親之間的關係。他原來似乎是打算將信寄給父親，希望能藉此消除彼此的疑慮。但是他的妹妹奧特拉和母親——他顯然先把信給母親看瞭，後來還給妹妹看瞭——都勸他不要寄，於是他把信作為個人檔案保存起來。1920年，卡夫卡曾把信拿齣來給密倫娜看，好幫她認識他。
　　這封信的首要意義在於它是個自我治療性的努力。卡夫卡努力認識父子關係，以此來和父親劃清界綫。由於這封信是卡夫卡為自身成長考慮有意而為，因而我們不能將它看成是對他父親赫爾曼·卡夫卡公允的或者完整的描繪。但是，也沒有理由認為信中的一切其實都是假的，信裏對他父親很強的個性還是做瞭比較閤理的呈現。赫爾曼·卡夫卡白手起傢，他在一個名叫沃賽剋的南波希米亞村莊長大，生活極度貧睏。七歲時就被迫推著小販車，到各個村子四處叫賣。年輕時的睏苦給他留下瞭清晰的印象，後來他不斷地給孩子們講述那些睏苦經曆，埋怨年輕一代意識不到他們的生活是多麼寬裕，惹得幾個孩子煞是心煩。赫爾曼不懈地工作，加上娶瞭富裕的啤酒坊主的女兒尤莉·略維為妻，從而得以在布拉格中心地區開瞭傢店麵。他身上自信的成分明顯多於感性。他教育卡夫卡的方式是粗魯的玩鬧（比如繞著桌子追他）和誇張的威脅——誇張得能把想象力豐富的小孩嚇壞（“我會像撕魚一樣撕瞭你！”）。卡夫卡追述瞭一個小事件：當時他還是個小孩，有天半夜裏把他父母哭醒瞭，結果父親把他從床上拎起來，放在他傢房子後麵的門廊上麵，這讓卡夫卡覺得——起碼後來迴想起來是——他和父親相比似乎什麼都算不上。赫爾曼·卡夫卡用他兒子稱為“暴政”的方式管理傢務和店務，批評孩子時重言諷傷，對雇工說話的樣子和說齣來的話都很凶蠻。他用高壓手段對待雇工，一件事情就可以說明：有次所有雇工都辭瞭職，弗蘭茨得去一個個拜訪他們，勸他們迴來。我們由此可以看到一幅一緻的人物性格素描。按照今天的標準，人們對他在傢裏和工作中的為人方式都不會有太高的評價。當然，有種東西卡夫卡沒有也無法傳達，那就是赫爾曼·卡夫卡肯定懷有的灰心沮喪感——因為人們不能遵從他所給齣的明顯閤理的指令，還因為他與自己的孩子之間有隔閡……
　　第二章
　　閱讀卡夫卡
　　保守的現代主義者卡夫卡閱讀卡夫卡，經曆的是迷惑。不可能的事件發生，卻有著不可避免的味道，而後文沒有任何解釋。格列高爾·薩姆莎變成瞭甲蟲，但是他不知道自己是怎麼變的，又何以會這麼變。約瑟夫·K.從未弄清他被捕的原因。另一個K.永遠去不成城堡，也不明白他為什麼見不到那個官員，那個（可能）發過話召他來做土地測量員的人。
　　感到茫然的不隻是書中人，還有書外的讀者。一如置身影院，諸多事件僅僅是從作品中主角的角度顯示齣來的。我們僅僅看到他所看到的，例外情況鮮有齣現。早在1934年，西奧多·阿多諾寫道：卡夫卡的小說讀起來像伴著無聲電影的文本。讀者所瞭解的一樣是有限的。中心人物對其處境所知甚少，我們讀者瞭解的一樣也不多，因此和他一樣地迷惘。當一個顯然是製服穿戴的陌生人闖入約瑟夫·K.的臥室時，或者當約瑟夫·K.發現法院的辦公室設在頂樓時，讀者和他一樣感到驚訝。除瞭極少一些例外情況，對於人物或者他們的經曆，作品裏沒有給讀者提供額外的信息。書中告訴我們，約瑟夫·K.“有個傾嚮，就是對什麼都無所謂”，不過，如果我們看得仔細點，會發現這其實是約瑟夫·K.本人想法的一部分，而不是書中敘述者提供的信息。因此，對待該說法，就像對待被告約瑟夫·K.所說的關於他的其他任何東西一樣，都不可輕易相信。
　　卡夫卡為什麼要讓讀者如此地懵懂茫然？一定程度上，他是在把現代文學的一個普遍傾嚮引入極端。很多年前，羅蘭·巴特宣稱現代文學是作者的文本，早前的文學則是讀者的文本。藉此，他將現代文學與早前的文學區彆開來。巴特所說的“讀者的文本”，意思是指針對它業已有一個權威的闡釋存在，隻等著讀者接受這個闡釋就可以瞭，“作者的文本”則沒有確定的闡釋，它邀請讀者積極參與進來以使文本有意義。巴特的這一區分方法是順著布萊希特的思想變化而來。布萊希特主張：他之前的所有戲劇都是“美食式的”，它的要求就是觀眾坐在那裏，在情思恍惚中被動地消費戲劇；他自己的戲劇則要求觀眾積極投入進來，觀眾應該有所批判，甚至被激怒。當然，布萊希特和巴特的說理都過於簡單化瞭。19世紀的現實主義，也就是巴特所批評的對象，其實需要更為審慎而仔細的閱讀，而這是巴特所不願承認的。但是，迴顧一下狄更斯或者特洛羅普，大傢就可以明白巴特如此區分的意旨何在。在他們兩人的作品裏，好人和壞人絕大多數都容易分辨。然而，在像康拉德的《吉姆爺》這樣的現代主義文本裏，人物和動機都是模糊不清的。吉姆為什麼拋下一船乘客，不顧他們生命受到威脅而跳船逃生這個問題，無法用某一個簡單的道德模式或心理模式來解釋。要探討這個問題，康拉德需要敘述者馬洛，靠他來在謎一般的吉姆和迷惑不解的讀者之間牽綫搭橋。
　　我們也許可以拿卡夫卡與康拉德相比，因為兩人都是保守的現代主義者，都受惠於19世紀的範式，寫齣一些淺顯可讀的敘述故事，卻用一些心理和認識論角度上的難解之謎讓專注的讀者摸不著頭腦。卡夫卡和康拉德一樣，特彆關注不確定的、模糊的和讓人迷茫的方麵。然而，與康拉德不同的是，他的筆下沒有馬洛式的人物，沒有任何敘述者來代錶讀者設問尋思。倘若有人對卡夫卡感到迷惑，這並非因為他齣於某種原因沒有抓住關鍵：卡夫卡的文本就是讓人迷惑。他作品中所寫的現實，其根本特徵就是不確定、迷茫，這就是卡夫卡讓人睏惑的緣由。他的第一本書，即名為《沉思錄》的短篇散文集，其中有篇《乘客》的第一段是這樣寫的：
　　我正站在有軌電車齣入口的平颱上，關於我在這個世界、這個鎮和這個傢庭裏的位置，我是徹底地一頭霧水。就是讓我大約地從某個方麵閤理地提齣見解，我也提不齣來。我很難為如下事實進行辯護：我正站在平颱上，抓著扶帶，讓電車帶著我前進，人們紛紛讓開電車，或者靜靜地往前走，或者在商店櫥窗前駐足。——不是說有人要我辯護，而是說要我辯護是不現實的。[翻譯時有所改動]
　　行進的電車上劇烈震動的平颱提供瞭一個隱喻——一個在傢庭這個當下情境或者由“世界”所代錶的最遠視域裏缺少固定參照點的隱喻。正如德文原文所明確錶示的，車是電動的有軌車（而不是原先的馬拉的有軌車），這裏的不確定性看起來也是新的東西，是現代性的典型特徵。除瞭缺乏方嚮感和歸屬感，說話人還感到一種奇怪的需要，即證明自己是閤理的。該需要古裏古怪地用正式的、法律化的語言錶達齣來：“關於”、“大約地”、“提齣見解”、“辯護”。他無法為最隨便的行為“辯護”，例如在電車裏拽住扶帶，也無法為大街上人們隨意的行為“辯護”。為什麼這些事情需要辯護呢？文中沒有告訴我們，但是這就是卡夫卡的典型特徵：用一個貌似不符閤上下文情境的詞，讓人們換種方式來看待這個熟悉的世界。也許世界並非僅是個人和物體的集閤體，它也是一個存在體，它需要證明自身存在的閤理性——從道德上，法律上，抑或宗教上？但是，該閤理性證明已經蹤跡杳杳，或者已經不可能找到。從這段措辭謙卑的文字裏，我們可以找到《審判》和《城堡》的種子。《審判》講的是一個平凡的職業人士被召到一個神秘的法院去為自己辯護。《城堡》講的也是一個普通的職業人士，他竭力為自己在社會中爭取一個安穩的位置，可惜所有努力終是徒勞。
　　《沉思錄》裏的短文更多的是勾起一種情緒，而不是講故事。卡夫卡的任務，就是要給這種不確定性一個敘述性的等同體，這在《判決》中得以實現。這篇作品於1912年9月寫成，對卡夫卡而言，它標誌著個人文學上的突破。乍一看來，該故事好像是個現實主義的文本，發生於一個遵循著為人熟知的時空規則、因果律和連貫性的世界。文中的年輕人格奧爾格·本德曼是個業已成功的商人，他正給一個在俄國的朋友寫信，告訴他自己訂婚的事情。這裏沒有絲毫特彆之處，不過我們可能會猜想到底有什麼情感障礙，讓他到現在纔把訂婚的消息告訴他的朋友。寫好信之後，格奧爾格走進公寓的裏屋，把信給他年邁體弱的父親看。他父親的反應稍微有點離譜，但是直到他問格奧爾格問題之前，文中尚無任何真正讓人驚訝之處。他問格奧爾格：“你真的有這麼個朋友在聖彼得堡嗎？”格奧爾格沒有直接迴答這個問題，他似乎把這個問題理解為父親的責備——責備他因為計劃結婚而忽略瞭父親。一切看起來都是那麼地嗬護有加：格奧爾格扶起父親，把他抱到床上，給他蓋好被子。變化就在此時齣現：格奧爾格的父親此前還老弱無力，這時跳起來站在床上，把格奧爾格逼在下方，責罵他對父母和朋友做齣種種自私、無情的舉動。最後，他將越來越無助的格奧爾格判處死刑：讓他去淹死算瞭。格奧爾格衝齣公寓，來到附近的河邊，從橋上跳瞭下去。故事到這裏，現實主義已經被拋棄。從現實層麵看，格奧爾格的父親恢復力氣是不可能的，他歸咎於格奧爾格的種種舉動聽起來像是妄想狂患者的幻想，格奧爾格是否真的有個朋友在俄國值得懷疑，格奧爾格的死刑從宣判到執行都難以讓人相信。不過，就在所有的事件一件件迅速展開時，它們又顯得絕對讓人信服。當過去的不滿突然爆發，任何素材——不管它是否符閤現實實際——都能錶現齣這兩個人的情緒。由此我們進入瞭現代主義的德國變體——錶現主義的範疇。錶現主義的目標不是描述人們熟知的生活現實，而是用鮮明的意象來打破日常現實，以描畫齣現實背後的作用力。身著睡衣的父親形象——既是起訴人又是法官——讓人膽戰得一時忘記有多麼荒謬，他和錶現主義作傢創造的其他任何東西一樣，都是值得記住的。他給兒子做的判決把錶麵現實和深層本質明確區分開來：“沒錯，你曾是個幼稚無知的小娃子。不過說得更準確點，你一直就是個混帳。”
　　為瞭方便解釋卡夫卡在《判決》中如何迷惑讀者，我們不妨想一下創作當中虛擬的契約。通常情況下，就擬提供的文本是何種樣式，作者和讀者之間會有個不言明的約定。標題和開頭的幾句話就會點明我們看的（譬如說）是個自傳體故事、愛情故事、神話故事還是曆險故事，也會點明小說中虛構的現實按照什麼原則來組織：是否會遵循我們往常的事理標準，或者是否會有鬼神、仙女或異形人齣現。由此會形成一些閱讀期待，即我們所謂的體裁和文學作品的類型。卡夫卡不守這個虛擬的契約。他先是讓我們覺得《判決》是個現實主義文本，接著就把它變成一個錶現主義式的夢魘。他像那樣打破讀者的信念並非率意而為，這切閤我們所在世界中實際的不確定感。單單那個現實主義式的開端——商人思考自己的結婚計劃和成功的經營（“營業額翻瞭五倍”）——能否足以錶現這個世界？現實中難道就不會有某些因素，它們無法這樣來計算，不能用諸如激情、嫉妒、厭惡之類的錶麵的現實主義手段來錶現？實在的激情需要錶現主義式的鮮明而充滿矛盾衝突的意象。在這之外，可能還有另一方麵的實在，這個實在通過父親那副法官的樣子所錶現的上帝式的角色顯示齣來，還通過格奧爾格衝下樓去自盡的路上女傭大叫“天哪！”之類的文本暗示顯示齣來。但是，故事中的宗教元素並沒有連貫地錶達齣來。將俗世事件和永恒的宗教現實聯係起來的作品類型被稱為寓言。不過卡夫卡寫的不是寓言。假如把《判決》理解為一個寓言，把格奧爾格比作耶穌，是不可行的。然而，即便文學不再能以連貫的方式錶現此般現實，也並不意味著現實不會再存在，或者現實不再值得我們注意。因此，在卡夫卡的作品裏，現實以一係列暗示、影射的形式齣現，它們讓文本錶麵上支離破碎，實則提醒我們：任何文學樣式都隻是錶現現實的一種方式，它是臨時的、不完備的。
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