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內容簡介

　　三十餘年學術積澱，七度精心修訂易稿，纍計印數已逾二百萬冊。　　這是一部經受時間考驗又不斷追蹤學術前沿、受到一代又一代讀者廣泛歡迎的精品教材：　　《外國文學簡編（歐美部分）（第七版）/新編21世紀中國語言文學係列教材》分三編十三章，以時序為經，以思潮為緯，精要闡述歐美文學自古代至21世紀初的發展；　　曆史勾勒清晰，注意承傳關係；　　以點帶麵，重點突齣，分析深透；　　思考題啓迪創造性思維，閱讀書目強調注重文本，既宜於啓發性講授，又宜於係統性自學。　　第七版對全書再次做瞭認真修訂，除訂正訛誤外，繼續淡化前此編寫留下的曆史局限，努力吸收學界最新的研究成果；並通過對作傢專節的增刪，將涵蓋曆史適度嚮21世紀延展，從而使教材更具時代性和生命力。

作者簡介

　　黃晉凱，中國人民大學文學院教授，曾任全國高校外國文學教學研究會副會長。主編《外國文學簡編歐美部分》是國內最早外國文學教材之一，暢銷三十餘年。

目錄

導言
上編 古代至世紀文學
第一章 古代文學
第一節 概述
第二節 荷馬史詩
第三節 古希臘戲劇

第二章 中世紀文學
第一節 概述
第二節 但丁

第三章 文藝復興時期文學
第一節 概述
第二節 塞萬提斯
第三節 莎士比亞

第四章 世紀文學和古典主義
第一節 概述
第二節 莫裏哀

第五章 世紀文學和啓濛運動
第一節 概述
第二節 盧梭
第三節 歌德

中編 世紀文學
第六章 世紀初期浪漫主義文學
第一節 概述
第二節 拜倫
第三節 雨果
第四節 普希金
第五節 惠特曼

第七章 世紀中期批判現實主義文學
第一節 概述
第二節 司湯達
第三節 巴爾紮剋
第四節 狄更斯
第五節 果戈理
第六節 陀思妥耶夫斯基

第八章 世紀後期批判現實主義文學
第一節 概述
第二節 福樓拜
第三節 哈代
第四節 托爾斯泰
第五節 契訶夫
第六節 易蔔生
第七節 馬剋?吐溫

第九章 世紀後期非主潮文學
第一節 概述
第二節 波德萊爾
第三節 左拉
第四節 莫泊桑

下編 世紀文學
第十章 世紀前期現實主義文學
第一節 概述
第二節 羅曼?羅蘭
第三節 托馬斯?曼
第四節 德萊塞
第五節 高爾基
第六節 肖洛霍夫
第七節 布萊希特

第十一章 世紀前期現代主義文學
第一節 概述
第二節 卡夫卡
第三節 艾略特
第四節 喬伊斯
第五節 奧尼爾
第六節 福剋納

第十二章 世紀後期現實主義文學
第一節 概述
第二節 海明威
第三節 帕斯捷爾納剋
第四節 艾特瑪托夫
第五節 索爾?貝婁

第十三章 世紀後期現代主義文學
第一節 概述
第二節 薩特
第三節 加繆
第四節 尤涅斯庫
第五節 海勒
第六節 加西亞?馬爾剋斯
第七節 博爾赫斯
第八節 米蘭?昆德拉
第九節 略薩

附 錄 閱讀書目種
1985年修訂版（第二版）說明
1994年修訂版（第三版）說明
1999年修訂版（第四版）說明
2004年修訂版（第五版）說明
2011年修訂版（第六版）說明

精彩書摘

　　一 生平與創作　　原籍捷剋斯洛伐剋的法國籍作傢米蘭·昆德拉（1929－ ）是當代著名小說傢、戲劇傢、詩人、評論傢，曾獲得過捷剋斯洛伐剋國傢奬、耶路撒冷文學奬、奧地利國傢歐洲文學奬等多項重要奬項，並多次被提名為諾貝爾文學奬的候選人。　　米蘭·昆德拉生於原捷剋斯洛伐剋的第二大城市布爾諾。父親路德維剋·昆德拉是一位重要的捷剋音樂理論傢和鋼琴傢，曾經當過著名作麯傢萊奧什·亞納切剋的學生，並在布爾諾當過十幾年以亞納切剋名字命名的音樂學院的長。米蘭從小受父親影響很大。他繼承瞭父親的音樂天賦，跟父親學會瞭彈鋼琴，並旁聽父親給到傢裏來上課的學生講課，從中引發瞭他對音樂理論的興趣。他喜歡在父親的書房裏讀書，父親藏有很多文學名著，這個文學寶庫奠定瞭他日後從事文學創作的基礎，開啓瞭他文學想象的心智。還在高中時代，他就創作瞭他的第一批詩歌，其中第一首是紀念他的音樂傢老師帕沃爾·哈斯的。他十來歲時就跟這位當時捷剋最齣色的作麯傢之一學習作麯，但是，當時是德軍占領時期，這位他如此尊敬的老師因為是猶太人而被送進瞭集中營，再也沒有迴來。這位老師的不幸遭遇給他和他的生活留下瞭深刻印象。他大約在25歲以前的興趣主要集中在音樂、電影等藝術上。第二次世界大戰結束後，他曾成為一名爵士音樂傢。這時，經曆瞭德國納粹統治的很多年輕人都為共産主義的美好理想所吸引，他是其中的一員，在上高中的時候，年僅17歲的他就加入瞭捷剋共産黨。1948年他從文科中學畢業以後，到布拉格查理大學哲學係學習文學和美學，但在兩個學期以後就轉到瞭布拉格錶演藝術學院的電影係，主要聽電影導演和劇本寫作方麵的課程。他在大學期間有一個插麯，就是他因所謂的“個人主義傾嚮”和“反黨活動”被清除齣黨，這件事情激發瞭他後來寫的小說《玩笑》（1967）中的主題。經過波摺，他於1952年完成學業，被電影係任命為講授世界文學的講師。他於1953年發錶自己的第一本詩集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開始，他的主要興趣開始轉移到文學和電影劇本的創作上，於1955年發錶瞭敘事長詩《最後的五月》和文論《關於遺産的辯論》。1956年，他被恢復黨籍。1957年，他發錶第三部詩集《獨白》。1958年被晉升為錶演藝術學院的副教授，並開始寫短篇小說《我，悲哀的上帝》，這成為他小說創作的開始，接下來他又寫瞭不少短篇小說，後來收在短篇小說集《可笑的愛》（1969）中發錶。1959年，他開始寫長篇小說《玩笑》，於1967年由法國著名作傢阿拉貢作序後發錶，受到廣泛好評。這一年，38歲的他和薇拉結婚，建立瞭自己的傢庭。但是，由於他積極參與瞭要求改革的運動，並對蘇聯的專製和霸權有所批評，1968年蘇聯占領捷剋以後，他受到瞭懲罰，他的作品就遭到封殺，他在1969年完成的長篇小說《生活在彆處》也被拒絕齣版。他還被雙開，再次失去瞭他的黨籍，也失去瞭他的教師資格。他堅持自己關於創作自由的主張，但是他在國內遇到瞭很大睏難。1975年，在法國議會主席埃德加·伏奧雷斡鏇下，他和妻子一起來到法國，先住在法國西北部的雷恩，在當地大學任教，於1978年移居巴黎，任職於巴黎高等社會科學院。他於1981年正式加入法國國籍。這期間，他繼續創作長篇小說，發錶瞭《告彆圓舞麯》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發錶瞭他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發錶瞭最後一部用捷剋語寫的作品《不朽》（1990）以後，他便從此改用法語創作，發錶瞭《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認》（2000）、《知》（2000）等小說。除瞭詩和小說外，他還發錶過《謬誤》（1969）等劇本和《小說的藝術》（1960）等文論。　　米蘭·昆德拉的文學創作，主要是小說創作，和他的個人經曆，尤其是1968年蘇聯入侵捷剋斯洛伐剋以後他的遭遇，有密切關係。他的小說大多涉及蘇聯入侵，及其給捷剋人民，特彆是捷剋知識分子帶來的傷害。但是他寫的並非政治小說，他反對給他貼上“異見作傢”的標簽，強調脫離一切政治意識形態的藝術自治。他寫一定的政治背景是要用以襯托齣他對普通捷剋人日常生活的關心，他寫他們的愛情、歡樂、痛苦、性生活等，並通過這些錶麵的描寫，深入到關於人、存在、時間、曆史、遺忘、身份、迴歸、笑等哲學問題的思考中。　　米蘭·昆德拉關於這些哲學問題的思考，明顯帶有尼采、鬍塞爾、海德格爾等哲學傢有關思考的痕跡。米蘭·昆德拉在“被詆毀的塞萬提斯的遺産”中提到，鬍塞爾認為，歐洲危機的根在“伽利略、笛卡爾那裏，在科學的片麵性那裏。這些科學把世界縮小為技術與算術勘探的對象，而把具體的生活的世界即他所說的die Lebenswelt（生活的世界）排除在他們的視綫之外。”米蘭·昆德拉進一步認為，“科學的高潮把人推進到各專業學科的隧道裏。他越是在自己的學問中深入，便越是看不見整個世界和他自己，因而陷入鬍塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術般的名言所形容的‘存在的被遺忘’中。”米蘭·昆德拉在作品中通過藝術手段來探討“人的存在被遺忘”這樣一個在20世紀意義特彆深遠的哲學問題。他說：“哲學與科學忘記瞭人的存在，如果這是事實，那麼更為明顯的事實是，隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術不是彆的，正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探。”所以，他要接過塞萬提斯的遺産，用小說來追迴曆史，追迴被遺忘的人的存在。　　聯係到捷剋的曆史，米蘭·昆德拉認為，蘇聯入侵後扶植的捷剋傀儡領導人“從大學和專科學院驅趕一百四十五名曆史學傢這件事情，是極為意味深長的。”他藉一位曆史學傢的口說，為瞭消滅被入侵的民族，侵略者“首先奪走他們的記憶，毀滅他們的書籍，他們的文化，他們的曆史。”尼采認為，“動物非曆史地生活著：因為它融入當下··人類與此相反，要扛住過去巨大的、而且越來越大的重負”。米蘭·昆德拉的小說創作是試圖把他的同胞從非曆史的動物狀態中拉迴來，使之恢復人的本性，但同時也扛起越來越大的曆史重負。他的小說創作幾乎都是在探討人的存在在曆史問題上的“輕”與“重”的較量。人的悲劇精神就在於不遺忘、不逃避曆史的重負。不僅他的代錶作《不能承受的生命之輕》，而且幾乎他的全部小說創作，都在通過關於“輕”與“重”的探討，弘揚人的這種悲劇精神。　　米蘭·昆德拉在談到他的小說如何對待曆史時，提起過他的四個原則，即：第一，對於所有的曆史背景，“在處理上都盡可能簡練”；第二，“隻抓住那些能給他的人物創造一個有揭示意義的存在境況的曆史背景”；第三，避免“曆史的編纂隻寫社會的曆史”的傾嚮，選擇人的曆史中根本不可能入曆史學傢曆史的事件作為描寫對象；第四，“曆史背景不僅應當為小說的人物創造一種新的存在境況，而且曆史本身應當作為存在境況而被理解和分析”。可以說，米蘭·昆德拉的所有小說，都是在說他所處的那個曆史時代，但他有他自己的人物和他們獨特的故事，他對曆史背景的描述是極其簡單的，因為他抓住瞭對人物的存在狀況“有揭示意義的”“曆史背景”，所以簡單描述的曆史背景又像夢魘一樣緊緊糾纏著人物，左右其命運。這樣，他就通過使用不是寫史的方法來寫史，通過描寫一般不入史的史料來寫史，從而寫齣一部為所有尚未喪失人性的人所共同擁有、所能共同理解的曆史，一部真正的階段性的人的曆史。　　在小說藝術上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益於對經典文學作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益於諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說傢的藝術創新。他特彆欣賞卡夫卡小說藝術創新所帶來的巨大美學革命。他認為諾瓦利斯在夢所特有的“想像技巧”的啓示下對小說藝術做齣瞭新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到瞭完善，實現瞭“夢與真實的絕妙混閤。”卡夫卡小說創作中特有的“卡夫卡現象”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到瞭他自己的作品中。他吸取瞭卡夫卡樸實華、深邃而明晰的風格，他從中發展齣一種小說對位式的新藝術，把哲學、敘事與夢閤為一支音樂，也就是用簡潔凝練的技巧來抓住現代世界存在的復雜性。所以他的小說既是復調式的、各部分相對獨立的，又是整體不可分的，既是客觀敘事式的、完全沒有內心獨白的，又是主題的傾嚮性明確、邏輯嚴密的論文式的，既是流暢的文字，又是包含著不同節拍速度的音樂，例如，按他自己的說法，《生活在彆處》的七章分彆具有以下節拍速度：中速、小快闆、急速、極快、中速、柔闆、急闆。　　二 《不能承受的生命之輕》　　1984年發錶的《不能承受的生命之輕》被認為是米蘭·昆德拉最有代錶性的作品。它代錶瞭作者的基本思想探索和藝術追求。　　實際上，這部小說論是作者創作時使用的語言——捷剋語，還是它被翻譯成的其他主要語言，如法語、德語和英語，所錶達的書名之意似乎都應該理解為“不能承受的存在之輕”。論從米蘭·昆德拉小說創作的總體思想傾嚮，還是單就他的這部代錶作的內容來看，他主要都是在探討存在以及存在的輕與重的問題。　　小說一開始就談到瞭尼采提齣的“永恒輪迴”學說。尼采站在哲學傢的立場上認為，一切都在休止地變化，所以隻有生成而沒有存在。當人們意識到某物的存在時，實際上它繼續在發生變化，因而人們認定的某物，轉瞬之間便不再是同一物瞭。所以，一切都隻有一次。小說中一再提到的那個德國諺語“Einmal ist keinmal（一次即一次沒有）”的意思是說，隻有一次是沒有意義的，所以一切本意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的意義，人也不能承受。由於人特有的記憶而形成的曆史意識和人的感官尤其是視覺所具有的局限性，所以人需要確認“同一物”的存在，從而使沒有“同一物”的世界從意義變為有意義。尼采的“永恒輪迴”學說就是針對人的這些特點所做的一種觀念假設。有瞭“同一物”，人纔能感受到逝去者再度迴來，人纔能感受到“同一物”的存在。“永恒輪迴”就是指這樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“萬物皆去，萬物皆迴，存在之輪永恒轉動。”人需要有這樣的存在，不然，人的自我認同都法進行。但是，尼采又假設瞭一個魔鬼來對孤獨中的人說：“你現在過的、曾經過的這種生活，你將不得不再一次並且繼而數次地去過。”尼采認為，你想不想過這種數次重復的生活，“這個問題會作為最重之重讓你的行為來背負！”米蘭·昆德拉自己在小說中也說：“如果我們生命的每一秒鍾得限重復，我們就會像耶穌釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。這一想法是殘酷的。在永恒輪迴的世界裏，一舉一動都承受著不能承受的責任重負。”米蘭·昆德拉在這裏是為瞭引齣古希臘哲人巴門尼德關於輕重選擇這個問題給齣的答案，以及米蘭·昆德拉本人對巴門尼德這種答案的質疑。他指齣，在巴門尼德看來，宇宙被分割成一個個正與負對立的二元，包括在與非在、輕與重的對立。巴門尼德認為在與輕者為正，非在與重者為負。所以在或存在之輕是巴門尼德所肯定的，那麼到瞭米蘭·昆德拉這裏，存在之輕又如何變成不可承受的瞭呢？這是因為米蘭·昆德拉接受瞭尼采“永恒輪迴”的思想。他要說明，人有瞭“永恒輪迴”的理念，存在之輕必然變得不可承受。整部小說中響徹瞭貝多芬最後一個四重奏最後一個樂章的動機“Es muss sein（必然）”，這個德文句子中的第三個詞“sein”就含有“存在”的意思。如果說“一次即一次沒有”，那麼一切就都是偶然。而小說中強調Es muss sein，則是強調不同於偶然的必然，而且這種必然又是和人的命運相關聯的。米蘭·昆德拉在談到産生於貝多芬音樂的信念時說：“重、必然和價值是三個有內在聯係的概念：必然者為重，重者纔有價值。”他接著說：“人的偉大在於他扛起命運··貝多芬的英雄，是托起形而上之重擔的健將。”貝多芬的英雄代錶著人的價值，人左右不瞭命運，但可以直麵命運，扛起命運，熱愛命運。熱愛命運是尼采“永恒輪迴”學說中的一個關鍵思想，也是人的價值、人的悲劇精神之所在。如果重、必然和價值是人之為人所必不可少的，那麼存在之重就必然是可以承受的，而存在之輕，即人在存在中失去瞭人之為人的價值和意義，反倒成為不可承受的瞭。　　米蘭·昆德拉關於這個問題的討論貫穿整部小說，使他的小說像是一篇邏輯嚴密的論文，他所講述的故事則不過是說明論文觀點和邏輯的案例而已。這種論文式的小說，正是米蘭·昆德拉自己所總結的小說藝術之一。他講述的故事結構上比較鬆散，故事和故事之間關聯不是很緊密，尤其是他運用對位、復調等手法，往往打亂瞭情節進展的時間順序、情節結構的有機性以及傳統敘事對輕重緩急的要求。但是，他強調主題的統一，他認為這是保證小說的連貫的一種更深的東西。他這部小說的主題就統一在“不可承受的存在之輕”這一問題上。　　在這樣的主題統攝之下，小說講述瞭托馬斯和特蕾莎之間的愛情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關係故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關係故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯入侵捷剋的背景下，更加突齣瞭人的存在中輕與重、靈與肉的衝突。　　托馬斯是一個業務上很有發展前途的外科醫生。他和第一個妻子生下一個兒子，但和她一起生活不到兩年就離婚瞭。他讓自己從妻子、兒子處脫瞭身，甚至也從父母處脫瞭身。他不想負任何責任，於是他開始和許多女人發生性關係，建立所謂的“性友誼”。他對“性友誼”有一套不成文的規定，比如，可以在短期內去會同一個女人，但絕對不要超過三次；也可以常年去看同一個女人，但兩次幽會間至少得相隔三周。這是他遺忘的一種方式，更準確地，可以說是淡忘，是在設法接近於“一次即一次沒有”的心理效果。這是托馬斯身上“輕”的一麵。在每個人身上，“輕”和“重”都是同時存在的。自從遇見特蕾莎，托馬斯身上“重”的方麵開始顯現。本來，托馬斯遇見特蕾莎純屬偶然，按他自己的說法是“六次偶然”把他推到瞭特蕾莎身邊。開始他也把她當做他的眾多性夥伴之一，但是，特蕾莎發高燒使他把她留在瞭身邊，細心地照料她，並違背他自己的規定，娶她為妻。雖然在婚後他繼續同其他女子保持他的“性友誼”，但是他對特蕾莎卻不離不棄。甚至當他在蘇黎世有瞭待遇更好的工作，專業上大有發展前途的時候，一旦特蕾莎離開他，他立即就毅然決然地迴到布拉格，和特蕾莎在一起，他將此視為“必然”。盡管他後來的工作越來越差，甚至被迫離開瞭他心愛的醫生職業，當起瞭擦玻璃的工人，甚至到瞭偏遠的鄉下，他都怨悔地始終和特蕾莎在一起，直至最後和特蕾莎一起死於車禍。他還有一方麵的“重”體現在他寫的那篇關於俄狄浦斯的文章和他默默地承受為此而招來的種種懲罰上。他背負起責任和正義感給他帶來的沉重壓力，他的生活因此而一步步下降到最低層，但是他絕不妥協，這是因為，再沉重的壓力他也能夠承受。可是他卻不能承受知和遺忘這樣的存在之輕，所以盡管他的專業是醫學，和古希臘戲劇相去甚遠，他一般與政治也緣，可是他卻奮起用俄狄浦斯的故事來抨擊那些罔顧曆史也不敢正視現實、靈魂骯髒卻聲嘶力竭地為自己的靈魂進行辯護的人，讓他們把眼睛戳瞎！　　特蕾莎遇見托馬斯雖然齣於偶然，但是她卻頑強抵製“一次即一次沒有”，努力確認“同一”。她喜歡照鏡子，她在鏡子裏審視自己，“心裏想，要是自己的鼻子每天長長一毫米會怎麼樣。過多長時間，自己的臉會變得讓人認不齣來？”她的身體會變得使她一點都不像特蕾莎，但是“在她體內，始終是一個靈魂，它隻能驚恐萬狀地看著她身體的變化。”她像每一個人一樣，都有著靈與肉的二重性。她的肉體所經曆的變化，都是一次性的，一點點在變，變過就不會再迴來。這也就是“一次即一次沒有”。但是她完全不能承受。她的靈魂總是在認同自己，認同它所關心、所愛的對象，抵製遺忘。她喜愛的攝影就是要留住那逝去的一刹那，以便於今後的認同。當然，她絕對不會想到，她照下的蘇聯入侵布拉格的照片幫助瞭俄國警察抓捕捷剋愛國者，這引起瞭她靈魂的震撼。她對托馬斯的愛是她的靈魂所認同的，是專一的，也要求托馬斯對她愛得專一。但是托馬斯把愛和性愛分開，既要特蕾莎的愛，又要他和其他女人的“性友誼”。她不能承受這種存在之輕，她受惡夢睏擾，甚至打算在托馬斯會情人的時候也跟上他。她的靈魂同樣不能容忍她以愛和性愛分開的名義讓自己的肉體陷入彆人為她設下的陷阱，即使隻有這一次，她也不可能遺忘，不能將這一次等同於一次沒有。其實，特蕾莎在抵製遺忘，堅持靈魂對愛、對所愛對象的認同過程中，是否也有值得反思的地方呢？米蘭·昆德拉說，眩暈是理解特蕾莎的關鍵。小說是這樣來談到她的眩暈的：“托馬斯的不忠突然間讓她明白瞭自己的虛弱助，正是這份助的感覺，讓她感到發暈，産生瞭一種強烈的往下墜落的願望··她時刻感受到一種不可抑製的想要摔倒的渴望，她活在一種時刻發暈的狀態之中。”而托馬斯則耐心地一次次扶起她來。直到小說的最後，特蕾莎躲在樹後看到托馬斯已經顯得年老地在那裏修車，她終於從那種狀態中清醒過來：她自以為獨自離開蘇黎世迴布拉格是不想成為他的負擔，“可是這種好意難道不是遁詞嗎？其實她知道托馬斯會迴來，會來找她 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