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編輯推薦

適讀人群 ：國畫愛好者
　　高精度的圖版還原古代畫傢經典的冊頁作品

內容簡介

　　本圖書是曆代名傢冊頁叢書中的一冊，精選瞭明代畫傢張路的經典山水、人物作品，以高清的形式供讀者臨摹鑒賞，將稀有的中國曆代繪畫資源為大眾所共享。

內頁插圖

精彩書評

　　清介持身·筆墨遒勁
　　明代前期在畫壇聲名赫赫的“浙派”，以戴進、吳偉為首，張路、蔣嵩、汪肇等為主將，崇尚北宋李郭山水和南宋馬夏風格，並加以變革，影響畫壇數十年，餘緒直至晚明，對日本、朝鮮繪畫影響顯著。其中，張路被認為是吳偉在16世紀初期著名且成功的追隨者，“傳偉法者，平山張路知名”（王世貞《藝苑卮言》）。
　　張路（約1490—1563），字天墀（一說天馳），號平山，祥符（今河南開封）人。擅畫山水、人物，其“人物似吳小仙（吳偉），而有韻”，“而山水尤有戴進風緻”（《畫史繪要·捲四》）。由於有關張路生平的材料很少，故其生卒年成為畫史疑點，石守謙根據詩文等史料推算其生卒年約為1490年至1563年，本文從之。張路少年時，聰慧非凡，弱冠即考入郡庠成為弟子員，曾以庠生的身份遊太學，為時輩推重，但時運不濟，屢舉進士不第。後棄置舊學，轉而寄情繪事畫理，得到時人贊譽，認為他“觀古人之舊跡，遂能神解，得其六法，其氣運（韻）生動乃得於天成也。作人物、山水、花竹、翎毛，俱入神品”（《明文海·張平山先生傳》）。這段時間，他活躍於北京附近，嘉靖初以膺例入太學。時任大司馬李鉞尤賞識其纔氣，倍加禮遇，緻一時間公卿貴族紛紛登門求畫，“得一幅數筆，寶之以為珍玩焉”，其畫名傾動京師。之後，張路拋卻利祿，離開北京，前往各地覽勝探幽，舒豁襟抱。“東遊海岱，登日觀，謁闕裏，訪先聖之遺風；南涉江湖，躡金焦，探禹穴，慨時物之變態”（《明文海·張平山先生傳》）。遊覽之餘，默坐構思，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，師法自然造化，興之所至，乃展縑素。而後他迴到老傢河南開封，歸隱於豹隱林藪，布袍芒履，逍遙物外，“年七十四歲，終於傢”。張路一生為人清介持身，傲視公侯，忠義自許，不為權勢財物所動，明朝官員薛蕙曾賦詩相贈：“江夏吳生久物故，畫手人間無獨步。爾來張子齣大梁，又見丹青照縑素。奈何絕藝多自惜，未許韆金換真跡。高士飛揚不易馴，貴人造請空無益。”誰知，這種性格竟招惹瞭一樁禍事。據褚人獲《堅瓠七集·周張文畫厄》載，因張路未能及時拜見當時的河南憲孫滁陽，後竟被誘騙去慘遭“拶其左指”，還被脅迫以右手畫鍾馗，可謂奇恥大辱。幸虧當時有人為他懇請求饒，張路纔逃過一劫。但他卻不以為忤，“平生不樂造請，足跡不至公門”。曾有監司欲倚仗權勢逼迫張路作畫，誰知他竟逃遁而去。但對韻人佳士、情投意閤之人，他則有求必應。若有人想齣錢購買其畫作，“必卻之”，他認為，“畫乃君子遊戲翰墨耳，豈可以貨取哉”，奇人怪哉！從其存世不多的傳記材料可以讀齣，張路比較認可藝術實踐與藝術欣賞的統一性，認為能賞鑒繪畫之人必善繪畫。他常常喟嘆古今之畫賞鑒者絕少，原因在於不能畫的人太多，而能畫的人是少之又少。他認為這好比不識字之人必不能閱讀文章、欣賞法帖，不能畫的人則不能賞鑒繪畫。即使“間有天資高者，不過觀其大略而已。至於用筆之老嫩，開墨之清濁，則不能盡知矣。其運用之際，若扁匠之斫輪，庖丁之解牛，有齣於筆墨之外者矣”（《明文海·張平山先生傳》）。
　　張路被後人推舉為浙派健將，其所存身的浙派並非像當時的吳門畫派一樣是以師生、友朋關係為紐帶聯係起來的畫派，浙派畫傢之間的聯係比較鬆散，主要是後世評論傢依地域區分和作品風格而歸類的派彆。根據穆益勤的研究，所謂“浙派”之說齣現較晚，很早見於明末董其昌的《畫禪室隨筆》，更多是牽涉到當時繪畫領域的宗派之爭。作為明代的一個重要繪畫流派，浙派與吳門畫派交相輝映，在正德之前占畫壇主流，成就不可低估。但自萬曆後，隨著南北宗論齣現、文人畫興盛，寜靜淡泊、蕭散閑遠的趣味欣賞占據畫壇主流。於是社會上漸多貶斥之語，如“有明吳似（次）翁一派，取法道元，平山濫觴，漸淪惡道”（徐沁《明畫錄》），“以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣鉢塵土”（瀋顥《畫麈》）。更有甚者，“明末畫中有習氣，
　　惡派以浙派為好”（王原祁《雨窗漫筆》）。
　　這些批評影響廣泛，緻使張路等人的從學者寥寥無幾，更不為藏傢所重。如《無聲詩史》即言“北人於平山畫視若拱璧，鑒傢以其不入雅玩，近亦聲價漸減矣”。甚至有人迎頭痛擊，“如南京之蔣三鬆（嵩）、汪孟文（質）、江西之郭清狂（詡）、北方之張平山（路），此等雖用以揩抹，憂懼辱吾之幾榻也”（何良俊《四友齋從說》捲二十九）。當然，大量仿作、僞作的流齣也為時人瞭解浙派繪畫的真實麵貌帶來瞭睏難，“北人重之，以為至寶，真贋錯雜，醜徒實繁，（吳）偉亦不免惡道之纍”（《藝苑卮言》）。這些基於門戶之見的評論令後世對浙派産生瞭種種誤解甚至偏見，使其作品漸漸遊離齣正常的藝術收藏序列，正如當今藝術界推崇的宋代禪畫在當年遭受的命運一般。讓我們暫且撇開這些基於門戶之見的評論，來看看張路繪畫的真實麵貌。張路生活的時代，恰逢浙派畫風和影響漸入盛期且開始齣現變革的時期，其作品以人物、山水為主。他早年曾模仿吳道子、戴進、王諤等人的山水人物，酷肖其神。待他後來到南京見到吳偉的作，“喜吳偉之豪邁，山水樹石之飄逸”，遂宗法吳偉，變為粗筆寫意。他沒有止步於一味地模仿前輩畫傢，而是在繼承浙派畫風的基礎上有所創新，儼成一傢麵貌。
　　張路傳世作品多不題詩文，落款也僅自識“平山”或“張平山”而已，部分鈐印“張路”二字，不署創作年月，這使我們很難按創作時間來排列其作品次序。其中人物畫占絕大多數，題材廣泛，多描繪神仙、漁人、文人等形象，儒釋道均有涉獵。其人物畫注重姿態和錶情的描繪，質樸自然，神態清朗。人物衣紋多采用摺蘆描和釘頭鼠尾描等頓摺的重墨綫條勾勒，頓挫有力，行
　　筆迅捷，柔韌矯健，且不顯草率。後世評論傢對張路的人物畫贊譽有加：“（張路）寫人物師吳士英（吳偉），結構停妥，衣褶操插入妙，用筆矯健，而行筆迅捷，亦自雄偉，足當名傢。”（《詹氏小辨》捲四一）
　　上海博物館藏《雜畫冊》即是張路人物畫的代錶作。《雜畫冊》（十八開），紙本設色，每開分彆描繪瞭海、山、福、壽、海蟾、白鹿仙、列子、四皓、五老、仙姑、拐李、湘子、國舅、鍾離、純陽、采和、果老、青羊仙子等形象，並以淡筆於畫麵上部一角書所畫人或物名稱。冊頁構圖凝練，多以特寫方式描繪人物形象，背景簡略，人物刻畫細膩到位，以典型動作或事物將各
　　位神仙高士的鮮明個性巧妙地烘托齣。人物服飾采用細筆綫描勾勒，頓挫有緻，不拖泥帶水，帶有明顯的吳偉傳派的畫風。張路的山水畫氣勢磅礴，水墨淋灕，筆墨遒勁，純乎天機，無矯揉造作之態，注重突齣形象的體積感和畫麵中蘊含的衝突感。清人評其“張平山山水大軸，此種畫法，但須賞其規模宏闊，氣象雄偉。筆墨所到，如風掃電馳，倏忽韆裏，有所嚮無前之勢，無繩墨自拘之苦。純乎天機，不假人力，品之能而逸者也”（《攬古軒書畫錄》）。從《鬆下步月圖》頁（天一閣博物館藏）、《樓颱玩月圖》頁（天津市藝術博物館藏）、《風林觀雁圖》頁（故宮博物院藏）等作品中可以看齣，張路的構圖方式與戴進、吳偉的半邊形式構圖的山水有直接聯係。他在筆墨運用上強調留白與墨筆之間的對比，延展畫麵的空間層次。畫中岩石先以墨筆勾勒輪廓，後以斧劈法皴齣，筆勢淩厲迅捷，奔放灑脫，酣暢淋灕，墨色濃淡對比強烈，襯托齣岩石的凝重與渾厚。嵯峨嶙峋的山崖懸於畫麵一側，往往成倒三角之勢，且於其上繪齣下垂的樹木，造成恬適的人物與周邊肆意山水間的衝突感，予平靜的畫麵以隱而未顯的動勢。
　　《山雨欲來圖》頁，畫麵右側空白處落款“平山”二字，鈐印“張路”，落款字態方扁，筆墨遒勁，為張路款書的特點。“山雨欲來”的畫題，源於晚唐詩人許渾七言律詩《鹹陽城東樓》中的名句“溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”，原意欲藉疾風驟雨即將來臨時的自然景象來暗指唐末將齣現的政局動蕩的形勢。而畫傢藉用此題材則迴返原意，錶現山雨欲來時漁人返傢的場景。張路此作采用邊角構圖，遠景峻嶺層疊，中景繪以縈繞山間的霧靄，近景為道路、漁人、溪水和樹石，空間處理方式類馬遠《踏歌圖》。畫麵主要錶現山雨欲來時山風之急勁態勢，著意通過描繪樹木和山石等實在之物呈現齣無形的風勢。尤以畫麵上部的主峰錶現更為豐富，不僅具有略扭轉的走勢，且經過水墨濕筆的橫嚮皴擦點染，山間樹木枝乾橫嚮傾斜，呈現齣一座在強風中幾欲晃動而巍然屹立的峰巒。輔以中景雲氣繚繞，近景樹木俯仰搖擺不定，肩扛漁網的漁人躬身縮頸匆忙趕路，極好地突齣瞭“山雨欲來”的繪畫主題。該圖下半段構圖類似《風雨歸莊圖》頁（故宮博物院藏），特彆是其中漁人和樹石的畫法，猶如“變體畫”。
　　總而言之，張路的作品不僅有彆於院體繪畫，一定程度上也異於戴進、吳偉的畫法，更是與以瀋周、文徵明為代錶的文人畫風大相徑庭。如果說戴進、吳偉的繪畫中還帶有明顯的宮廷院體繪畫韻緻的話，那麼張路則發展到不拘一格、筆勢粗獷的程度，他的筆墨更加奔放灑脫，不拘傳統，可以說他帶領浙派畫風從宮廷走嚮瞭民間。
　　——張路的藝術特色及後世品評
　　張書彬

前言/序言

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