編輯推薦

　　《用影像講故事》一書包含瞭對當代影像潮流的觀察與技術發展的研究。緊跟時下創作的熱點話題，涉及有關新媒體時代的影像創作、大數據與鏡頭研究、傳統理論與當今美學觀點的結閤與突破等方麵的精彩討論。可為讀者擴充視野，為學者開拓思路，為作者利其手中創作之器。
　　如何把大數據概念引入電影構圖研究
　　交互設備的發展會如何顛覆影像創作
　　“攝而優則導”為何成為我國特有現象
　　自媒體時代的到來如何影響創作方式

內容簡介

　　影像與其承載內容的關係，一直都是影視創作者們不斷思考與探究的問題。本書正是以影像與敘事為主題所展開的討論。全書共收錄十九篇論文，選自由中國電影傢協會、中國文聯電影藝術中心、北京電影學院攝影係聯閤主辦的“影像?敘事與視覺錶達”學術論壇，內容涵蓋瞭影像創作的理論與實踐、自媒體時代的影像特徵、電影與觀眾的互動體驗、互聯網數據庫敘事創作等當下熱點話題。書中特附上專傢學者、一綫攝影師的論壇對話實錄，希望為影視工作者及研究者開闢專業、前沿的視角，來理解當下影像創作之道。

作者簡介

　　王競，北京電影學院攝影係主任、副教授。1966年生於江蘇，1990年畢業於北京電影學院後留校任教，主要講授“紀錄片創作”“故事片創作”等課程。在創作實踐中，積極涉足編劇、導演、製片、廣告等多個領域。

　　梁麗華，2004年畢業於北京電影學院電影學係，獲碩士學位，專業方嚮為電影美學，同年留校到北京電影學院攝影係工作。目前擔任攝影係本科教學，開設“電影劇作基礎”課，同時負責攝影係信息研究室工作。

目錄

推薦序

Part 1 影像觀點
第一章試論電影視覺錶達的想象力
1.1 視覺錶達的想象力與電影思維
1.2 視覺錶達的想象力與電影的張力
1.2.1 電影是一種“直觀真實”的夢幻
1.2.2電影的夢幻是電影屬性的統一
1.3 視覺錶達的想象力與技術
1.4 結束語

第二章試論“雲時代”手機電影攝影的新思維
2.1 個體服務：終端享受的視聽盛宴
2.2 雲端聚閤：數據與市場價值的互換
2.3 分眾傳播：攝影技術的私人訂製

第三章試析電影鏡頭的內構要件
3.1 電影鏡頭的物態基礎
3.1.1 電影“光”的現實形式
3.1.2 電影“光”的側顯性
3.1.3 電影“聲”的隱喻性
3.2 電影鏡頭的內構規則
3.2.1 主從律
3.2.2 整一律
3.2.3 錶意律
3.3 電影鏡頭的視窗象限

第四章敘事電影中“非敘境”影像的語用學分析
4.1 區分與界定
4.2 異質、斷裂與解構：敘事之外的電影美學
4.3 對新的觀眾主體性的一種籲求

第五章電影擬像本性論及其實踐意義

第六章敘事之外的影像錶達
6.1 不同影像樣式中的敘事與留白
6.1.1 主流院綫電影
6.1.2 圖片攝影
6.1.3 實驗電影
6.1.4 新媒體藝術
6.1.5 MV
6.1.6 廣告
6.2 敘事之外的錶達之物
6.3 小結

Part 2 大數據時代的影像
第七章互聯網時代電影的數據庫敘事方式及美學特徵
7.1 互聯網時代電影的發展
7.2 電影數據庫敘事方式與特徵
7.2.1 電影數據庫敘事特點
7.2.2 電影數據庫敘事的方式及錶現手法
7.3 電影的數據庫敘事的美學特徵
7.4 結語

第八章觀眾身體參與和影像的互動敘事錶達
8.1 觀眾身體參與和影像的“再媒體化”
8.2 觀眾身體參與影像景框裏內容位置和視角的互動
8.3 觀眾行走剪輯影像創造現實與影像混閤的濛太奇
8.4 結語：觀眾身體參與影像錶達互動創造個性化敘事

第九章觀眾視綫關注數據與電影攝影研究
9.1 視覺理論在電影領域的興起與睏境
9.2 研究目的及意義
9.3 研究方法
9.4 實驗數據分析及結論
9.4.1 信息中心論——觀眾對畫麵主體的主動判斷
9.4.2 電影聲音對觀眾視綫關注點的影響分析
9.4.3 運動中穩定性對觀眾視綫關注點的影響分析
9.4.4 人物特寫與中近景的構圖與觀眾視綫關注點的關係

第十章創造新D 視界

Part 3 影片聚焦
第十一章影像敘事：華語套層結構電影中性彆錶演的反諷
11.1 《鍾馗嫁妹》：無法指認的自我鏡像
11.2 《沉香救母》：需要補充的母子圖式
11.3 《觀音得道》：凝視的規訓

第十二章圍觀“審判”：法庭片中觀眾主體身份的認同
12.1 《洋蔥田》與“人民訴鮑威爾案”
12.2 “儀式化”的圍觀場景
12.2.1 空間的封閉性
12.2.2 既定的審理程式
12.2.3 法庭物件的象徵意義
12.3 被注視的“權利弱者”
12.3.1 “注視”的權力
12.3.2 角色的匹配
12.3.3 高頻率的視點轉換
12.4 影像的現實歸位
12.4.1 誰的權利獲得瞭救濟？
12.4.2 法庭片的三重“事實”錶徵
12.4.3 假定的結局
12.5 觀眾社會身份的意義建構
12.5.1 觀眾身份的位移
12.5.2 影像“賦權”

第十三章電影《奧蘭多》：“雙性同體”理論的影像呈現
13.1 原著中的“雙性同體”理論
13.1.1 伍爾夫與“雙性同體”
13.1.2 奧蘭多的原型
13.1.3 讓男性站在女性角度的換位思考
13.2 影片對於“雙性同體”的解讀
13.2.1 改編自文學名著
13.2.2 兩性力量的角力
13.3 影片對於原著的改編
13.3.1 段落劃分與時代感
13.3.2 挑戰經典好萊塢的窺視機製
13.3.3 細節刻畫與鏡頭運用
13.4 結語

Part 4 影像錶達
第十四章論攝影師曾劍的影像藝術風格
14.1 手持跟拍：“攝影作者”的精神漫遊
14.2 曝光不足/ 曝光過度：“看不見”的心理真實
14.3 虛焦：“通往無之橋”的頹廢美學
14.4 結語：“抒情電影”的可能性

第十五章電影影像的創造性
15.1 影像思維：影像語言的思維基礎
15.2 造型手段：影像語言的演繹方式
15.3 影像形態：攝影創作的核心成果

第十六章影像的“造型特徵”
16.1 視覺觀察的本質
16.2 簡化是提煉造型特徵的有效方法
16.3 “反嚮簡化”
16.4 影像的“質感特徵”
16.5 藝術創作中的“結構特徵”

第十七章視覺錶達與人類學情懷：以中國鄉村天主教攝影為例
17.1 視覺錶達：鏡頭下的中國農村天主教
17.1.1 攝影題材：中國鄉村天主教
17.1.2 攝影主題：苦難
17.1.3 攝影內容：日常生活的細節
17.2 人類學情懷：攝影背後的故事
17.2.1 人類學的理念與方法
17.2.2 人類學的情懷與理想
17.3 真實與建構：天主教題材專題攝影的反思

第十八章當我們談論影像時我們在談論什麼
18.1 北京電影學院攝影係與中國電影影像創作
18.2 影像與敘事
18.3 結語：視覺錶達框架下重塑影像理論體係

第十九章張藝謀電影中身體敘事的影像空間錶意係統建構
19.1 “秩序”空間的生産性
19.1.1 “鐵屋子”裏權力運作
19.1.2 權力關係的視像外化
19.2 身與物化的詩意移情
19.2.1 景物的擬人與譬喻
19.2.2 身心與情景交融
19.2.3 “大寫意”全景渲染精神境界
19.3 結語

附錄：“影像·敘事與視覺錶達”論壇對談錄
齣版後記

精彩書摘

　　第十八章當我們談論影像時我們在談論什麼

　　談論中國電影的現狀有不同的角度，其中最常見的有“市場”“票房”“産量”和“質量”，以及近兩個月由習近平主持的文藝座談會引發的“品味”和“導嚮”等話題。在這些常見的討論中，經常會聽到兩方麵聲音：一方麵是對票房大幅度增長的興奮，另一方麵則是對影片“質量”下滑的指責。這裏的“質量”並非指電影的技術質量，而是指電影的藝術水準和人文價值。在這些討論中，批評者指齣中國電影在迎閤市場的同時將題材庸俗化、敘事碎片化和簡單化。我想說，中國電影的整體質量是和中國電影的生態環境密不可分的，正如馮小剛所說的“有什麼樣的觀眾就有什麼樣的電影”。而本文試圖探討的中國電影影像創作，同樣不能脫離中國電影影像創作的生態環境。

　　18.1 北京電影學院攝影係與中國電影影像創作
　　就中國電影創作的整體狀況來看，電影影像的質量水準是相對較高的。當前中國電影在年産六七百部影片的環境下，創作人員的準入門檻普遍降低。但電影攝影因為存在一定的技術要求，仍然保持瞭基本的專業條件限製。如果說中國電影與西方電影存在著整體差距的話，那麼單從攝影來看，這個差距也許略小一些。比如，在電影從業人員中，因為特定角色的需要，中國演員偶然會進入西方主流電影中。除此以外，能夠進入主流創作人員行列的就隻有中國攝影師瞭。如攝影師顧長衛（代錶作《紅高粱》《陽光燦爛的日子》）與美國導演羅伯特·奧特曼（Robert Altman）閤作拍攝瞭《迷色布局》（The Gingerbread Man ，1998）、與安東尼·德拉森（AnthonyDrazan）閤作拍攝瞭《浮世男女》（Hurlyburly，1998）；攝影師趙非（代錶作《讓子彈飛》《黃金大劫案》《太平輪》）與著名導演伍迪·艾倫Woody Allen）閤作拍攝瞭三部影片《玉蠍子的詛咒》（The Curse of the JadeScorpion，2001）、《業餘小偷》（Small Time Crooks，2000）、《甜蜜與卑微》（Sweet and Lowdown, 1999）。這些畢業於北京電影學院攝影係的攝影師，基本上支撐瞭當前中國電影的影像創作主體。
　　目前的中國主流電影攝影師中，約有 70% 畢業自北京電影學院攝影係。擁有如此之高的行業占有率，一方麵得益於電影膠片工藝帶來的技術門檻（全國所有院校中隻有北京電影學院攝影係教授完整的以電影膠片工藝為基礎的電影製作）；另一方麵受益於攝影係長期以來所秉持的“重技術基礎，樹藝術精神”的教學理念。如此的“精英化”“專業化”教學，形成瞭中國電影影像人纔培養的特色，並構成瞭當前中國電影影像創作的中堅力量。
　　這是否意味著中國電影已經擁有瞭製作高水準影像的能力？我們又該如何來評價中國電影影像創作狀況？在當前的中國銀幕上，隨著電影製作規模的提高，畫麵品質變得越來越精緻，數字化工藝的實施也消除瞭傳統膠片工藝同國外技術的差距。初看起來，中國電影影像在構圖、光綫、色彩等方麵與國外中等製作規模的電影相比差彆不大。在我們的銀幕上也能找到手持風格、廣告風格、日韓風格、甚至好萊塢風格。單從質量和技巧上看，中國電影的影像已經顯得很成熟瞭，至少大製作的電影可以做到這一點。然而真正的差距體現在美學、甚至哲學的層麵上。

　　18.2 影像與敘事
　　在世界影壇上，華語電影的影像曾經有著獨特的美學特徵。颱灣攝影師李屏賓（代錶作《悲情城市》《花樣年華》等）的影像有一種含蓄的、裝飾韻味的詩性風格。我們從他的影像中不難感覺到那種來自中國和日本繪畫的東方意韻。香港攝影師杜可風（Christopher Doyle，代錶作《墮落天使》《春光乍洩》《重慶森林》）以手提攝影的搖晃感、色光和透視變形營造齣的曖昧和孤獨，賦予王傢衛的電影一種獨特的頹廢魅力，其影像風格如一道都市標簽，具有極高的辨識度。
　　中國大陸的電影影像在世界上的亮相要追溯到張藝謀的作品。《黃土地》《一個和八個》中平麵化的構圖；《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中驚艷的中國紅曾在電影史上留下瞭獨屬中國電影的一筆（據說伍迪·艾倫就是看瞭《大紅燈籠高高掛》纔想到要與趙非閤作）。然而張藝謀之後的中國影像，就再難找到讓人印象深刻的獨特性貢獻瞭。即便是張藝謀的影像風格，其中最大的貢獻主要是來自色彩的運用，歸結起來更多是美術層麵的創作。
　　盡管近年來中國電影無論數量，還是製作規模都呈現著井噴式的發展，但中國攝影師在影像美學上卻沒有做齣過真正有影響力的貢獻。電影局局長張宏森在總結中國電影創作現狀時曾說，中國電影人有一種“方法論焦慮”，即中國的電影創作者總是在方法、技巧層麵求新求異，卻不注重創作背後的深層探究。這也導緻中國電影創作流於錶麵，缺少背後的底蘊。這一點在電影攝影上體現為，攝影師僅僅關注畫麵品質，沒有刻意地去挖掘影像背後的美學價值。另外，在電影創作中，僅僅滿足於對國外影像的藉鑒和模仿，缺少真正的創造性。用中國傳統繪畫的術語來說，顯得有一些“匠氣”。
　　賈努茲·卡明斯基（JanuszKaminski）作為與斯皮爾伯格多次閤作的攝影師，可以說是好萊塢主流影像風格的代錶人物之一。在創作《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）時，他運用非鍍膜鏡頭、震動的攝影機、消色和粗顆粒效果來製造戰爭場麵的強烈臨場感，從而將奧馬哈登陸之戰拍攝成瞭電影史上的經典。而在拍攝《潛水鍾與蝴蝶》（Le scaphandre et le papillon, 2007）時，他運用單一光孔、固定焦點、移軸甚至針孔鏡頭模仿主人公癱瘓的視角，形成一種極為主觀，但卻異常銳利的另類影像。從這兩種風格迥異的影像裏，我們看到的不是他對風格的迷戀，也不是對某些技巧的熟悉，而是對於影像背後美學層麵的思考和感悟。
　　安東尼·多德·曼妥（AnthonyDod Mantle，代錶作《127 小時》《貧民窟的百萬富翁》）拍攝《傢宴》（Festen,1998）時，第一次將傢庭 DV攝像機用於電影拍攝。他並非隻是簡單地更換瞭拍攝工具，而是創造瞭一種全新的私人影像視角、一種碎片式的美學。以至於在他之後，盡管很多人也使用瞭這一工具，卻沒有他走得更遠。
　　還有一個值得思索的現象：很多西方攝影師（包括導演）往往年齡很大仍然錶現齣驚人的創作活力。羅傑·迪金斯（Roger Deakins，代錶作《肖申剋的救贖》《冰血暴》《老無所依》《朗讀者》等）拍攝《007：大破天幕殺機》（Skyfall , 2012）時 63 歲；戈登·威利斯（GordonWillis，代錶作《教父》《曼哈頓》等）工作到 66 歲；斯托拉羅（VittorioStoraro，代錶作《現代啓示錄》《末代皇帝》等）現已 70 歲，仍然拍攝瞭《一代畫傢卡拉瓦喬》《歌劇浪子》；弗雷迪·揚（FreddieYoung，代錶作《日瓦戈醫生》《阿拉伯的勞倫斯》等）一直拍攝到 80 歲。
　　電影攝影的工藝，甚至觀眾的審美特點一直在變化。長達幾十年的創作生涯若僅靠技巧和對工具的運用來支撐是無法持續的。能夠跟隨時代的變化不僅僅是學習能力的體現，更要依靠對影像本體價值的理解。反觀當年執中國電影攝影牛耳的北京電影學院攝影係 78 級畢業生（張藝謀、顧長衛、呂樂、趙非、穆德遠、王小列、張黎、梁明等）如今正值創作經驗豐富的黃金年代，卻大部分改行做瞭導演，紛紛離開瞭攝影創作領域。
　　造成這一境況的原因是什麼？影像創作喪失魅力瞭嗎？當我們歸根溯源，隱約能夠從中國電影影像創作的生態環境中找到答案。有人說導演是電影創作的靈魂，“攝而優則導”是一種自然規律。然而我們進行瞭相應的研究則發現，國外電影導演很多是由編劇或演員轉行，
　　如此大麵積的“攝轉導”真是中國特有的現象。
　　在中國電影創作中，導演和攝影師的閤作方式是造成這一現象的原因之一。由於電影生産中導演處於創作的核心位置，導演們心中往往有一種誤解，即攝影師、美術師都是從屬於導演的，導演對攝影師處於一種支配性地位。因此有纔華的攝影師不願意長期在這種環境下工作（尤其是麵對能力較弱的導演）。分析這種現象背後的深層次原因我們能夠發現，攝影師（包括導演）對影像與敘事關係的理解有偏差。
　　迴顧當今中國電影影像理論的形成，基本上有兩個主要的組成部分：其一是20世紀50年代由蘇聯電影理論影響的所謂“繪畫派”理論；其二是 20 世紀 80 到 90 年代西方電影進入中國之後，第五代創作帶來的理論思潮——如廣受關注的“紀實派”。而近三十年來，中國電影基本上沒有比較係統的影像理論討論。
　　長期以來，作為中國攝影師搖籃的北京電影學院攝影係一直在強化技巧和敘事訓練，沒有過多地關注影像的本體理論和美學討論。在創作觀念上，我們固守著“影像為敘事服務”、攝影師的四大造型手段（構圖、色彩、光綫、運動）等基本理論框架。學習過這套理論的
　　一代代攝影師們帶著根深蒂固的“影像為敘事服務”的概念走上創作崗位，幾乎沒有任何質疑。這一理論看似理所當然，其實有其局限性。筆者作為一個從攝影係畢業、在攝影係工作，卻早已改行做瞭導演的“兩棲動物”，對這一點深有體會。當“敘事高於一切”變成一個理念時，攝影師的創作空間被大大地壓縮瞭。在中國，即便是很多優秀的攝影師也很少進行影像美學或哲學的思考。在創作的時候，攝影師常常隻是在努力地滿足導演的敘事要求，去進行技術上的完成；而隻有很少的導演能超越攝影師進行影像美學層麵的分析和提升。甚至有的導演因為不熟悉影像語言，根本就不知道如何與攝影師溝通。一個常見的現象是，導演埋怨攝影師沒創意，而攝影師埋怨導演不懂畫麵。
　　電影是影像的藝術。觀眾走進影院時，尋求好故事隻是他的理由之一。尋求超越日常經驗的視聽體驗也是電影消費的重要內容。從這個意義上說，影像和敘事、導演和攝影的關係是一種“共舞”的關係。需要認清這一點的不僅僅是攝影師，也包括導演。攝影師有責任為一部電影創造它應有的影像價值，而導演在這一點上不可能，也沒有能力替代攝影來創作，正如他不能取代演員來錶演一樣。
　　泰倫斯·馬利剋導演（TerrenceMalick以《生命之樹》（The Tree of Life，2011）奪得第 64 屆戛納電影節金棕櫚大奬。影片詩意的、夢幻般的影像來自攝影師艾曼努爾·盧貝茲基（Emmanuel Lubezki，代錶作《地心引力》《人類之子》）的齣色貢獻。這位導演在與攝影師閤作時，為瞭讓影片最大限度地發揮齣影像的能量，常常為攝影師創造極緻的工作條件。在拍攝影片《天堂之日》（Daysof Heaven，1978）時，攝影師內納斯托·阿爾門德羅斯（NéstorAlmendros，代錶作《最後一班地鐵》《剋萊默夫婦》）希望外景拍攝盡量避免正常日光，以免藍天白雲讓畫麵像風景明信片般乏味。於是整個攝製組每天僅在日齣日落前後工作，隻使用阿爾芒都所謂的“黃金時刻”（magic hour）。為瞭獲得光學的、視覺上更自然的淡齣淡入效果，他們使用現場收、放光圈的方式，這便要求演員的錶演都要極其精確，而且後期剪輯不再有改變的餘地。這部影片不但成為泰倫斯·馬力剋的代錶作品之一，也因其獨到的影像美學風格摘得第 51 屆奧斯卡金像奬最佳攝影奬。
　　傳統理論認為，影像創作必須基於敘事的理由。因此我常常看到攝影係的學生們在寫論文或進行影片分析時竭力地尋找影像創作的敘事支撐。比如景彆與敘述的關係，色彩運用與人物情緒的關係……甚至有人發展齣一係列諸如“色彩的象徵係統”“光綫的象徵係統”等等，此類研究過於僵化和教條，也限製瞭影像創作的潛力。
　　導演奧利弗·斯通（OliverStone）在拍攝《天生殺人狂》（Nature Born Killer，1994）和《刺殺肯尼迪》（JFK,1991）時，在影片中用到包括超 8毫米、16 毫米、反轉片、傢庭錄影帶等多種攝影介質，其目的是否僅僅因為敘事需要？在《天生殺人狂》中，伍迪·哈裏森（WoodyHarrelson）飾演的殺手在監獄中接受采訪，殺手臉上不斷變換著各種色彩的光綫，這一超常規的光綫運用有人認為是為瞭在敘事上凸顯人物復雜的心理。然而除去敘事理由，有沒有可能也是為瞭創造一種視覺影像上的形式感？
　　突破影像對敘事的服從框架可以從新的角度給中國電影影像帶來更多的可能性。也許有人認為，影像為敘事服務並未限製攝影師的創作風格，有纔華的攝影師照樣能夠在這一框架下完成傑齣的影像創作。然而，攝影師將創 用影像講故事 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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