編輯推薦

　　本書是斯坦尼斯拉夫斯基戲劇錶演體係的重要著作之一，作為《演員自我修養》的續篇，本書著重於闡釋演員對於角色的創造性意義，將錶演提升到崇高的精神層次。斯坦尼斯拉夫斯基以自己對於俄國經典作品的演繹為例闡釋瞭演員的基本修養和精神追求，放到今天依然有指導意義。從版本角度而言，本書反映瞭俄羅斯學者的斯坦尼斯拉夫斯基研究高度。

內容簡介

　　本書是俄蘇傑齣的戲劇藝術傢К.С.斯坦尼斯拉夫斯基重要的作品之一。斯氏體係影響深遠，澤被四方。在《演員自我修養》中，斯坦尼斯拉夫斯基主要闡述演員如何正確理解戲劇藝術，接近創作天性，指齣體係不能産生靈感，但卻可以喚起靈感，找到通往靈感的間接途徑，從而達到生活與藝術的完美結閤，這些內容構成瞭斯氏體係的第一部分。而在《演員創造角色》中，斯坦尼斯拉夫斯基則進一步完善體係，思考演員“如何創造角色？如何達到與角色的完全融閤？如何在每一次重復錶演角色時找到創造的自我感覺？”等，這些內容構成瞭斯氏體係的第二部分。

作者簡介

　　К.С.斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），俄蘇傑齣的戲劇藝術傢，世界著名的戲劇和電影理論傢、教育傢。他自幼酷愛戲劇，曾組建劇團，擔任導演與演員，積纍瞭大量實踐經驗。他創立瞭世界著名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇錶演體係，為戲劇錶演和演員培養開創瞭一條道路，至今在世界上仍有巨大的影響。《演員自我修養》第一部和第二部以及續篇《演員創造角色》是斯坦尼斯拉夫斯基重要的著作之一，也是斯氏體係精華所在。

精彩書評

　　所有人都是演員，優秀無比，但也隻是演員而已。隻有斯坦尼斯拉夫斯基既是演員，又是一個人，是生活和藝術的完美結閤體。

　　 ——亞曆山大·勃洛剋

目錄

ⅰ 譯者序

ⅲ 序 生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創造角色》

1 1911—1916年間劄記

3 演員在創造角色中的循序漸進（柳彬伯爵，《外省女人》）

9 《女店主》排練日誌

21 一個角色的故事（論創造薩裏耶利角色）

25 貫串行為

27 第四次排練《巴拉迪娜》

31 格裏鮑耶多夫《聰明誤》

31 Ⅰ. 認識時期

75 Ⅱ. 體驗時期

119 Ⅲ. 體現時期

147 一次演齣的故事（教育長篇小說）

235 20年代末—30年代初劄記

237 論創作中的意識性和無意識性

243 論怪誕作品

253 莎士比亞《奧賽羅》

256 初識劇本與角色

276 摘自《奧賽羅》導演計劃

285 身體和初級—心理行為圖譜

294 任務、貫串行為、反貫串行為、最高任務

305 果戈理《欽差大臣》

真實感受劇本與角色生活

349 1936—1937年間劄記

361 接近角色

前言/序言

　　序

　　生活的音叉。斯坦尼斯拉夫斯基論《演員創造角色》

　　1912年3月27日，亞曆山大·勃洛剋在藝術劇院觀看完列夫·托爾斯泰的《活屍》之後，在日記本中記錄下瞭斯坦尼斯拉夫斯基錶演阿布列茲科夫公爵一角的情形：“所有人都是演員，獨一無二、優秀無比，但也隻是演員而已。隻有斯坦尼斯拉夫斯基既是演員，又是一個人，是生活和藝術的完美結閤體。”斯坦尼斯拉夫斯基所創造的演員技巧派及其體係都是用於讓自己學會錶演，最主要的一點，就是教會其他人，如何達到“生活和藝術的完美結閤”。

　　如何創造角色？如何達到與角色的完全融閤？如何在每一次重復錶演角色時找到創造的自我感覺？

　　斯坦尼斯拉夫斯基從演藝生涯的最初期就在尋找這些問題的答案。在早期記錄的所謂的“藝術劄記”（1877—1894）中，他就認真地思考瞭這些問題。每一次飾演角色之後，他都為自己提齣瞭任務，然後終生都在從實踐和理論角度來解決這些任務。斯坦尼斯拉夫斯基在藝術和文學協會連續幾次錶演莫裏哀的《喬治·當丹》中的索丹維爾一角之後，在1889年2月2日寫道：“我開始明白，什麼是演員活動中最難做到的： 學會走進角色，不顧各種各樣的障礙，學會讓自己興奮，不讓自己討厭角色。”在這捲為《演員創造角色》而準備的所有材料中，我們將遇到在這句話中提到的問題。

　　非常想再列舉一段寫於1898年4月20日的有代錶性的劄記。這段劄記與錶演德國作傢保羅·海澤同名話劇《光榮的義務》中的古博爾特·馮·阿爾德林亨男爵的角色有關：“當然，比較接近真實、接近生活的那條路是最正確的。為瞭做到這一點，就應當瞭解，什麼是真實和生活。我的任務就是： 這兩者都是首先需要瞭解的。換言之，應當培養、應當思考、應當從精神上發展和整修自己的智慧。”斯坦尼斯拉夫斯基從來都沒有將這些問題與演員的純職業素養、演員的天分分開。還應當指齣，對他而言，無論是之前，還是之後，藝術中的真實都是與時代的民主傾嚮、公民的自我犧牲密切有關，與相信戲劇的純潔力量，相信戲劇有義務完善人與社會密切相關。

　　眾所周知，從1907—1910年開始，斯坦尼斯拉夫斯基的創作原則成為一個固定體係。他本人認為，1909年2月屠格涅夫《村居一月》的首演是他在研究創造角色並將其係統化方麵的轉摺點。他在排練的同時，還為藝術劇院裏願意瞭解他的方法的演員講課。

　　在《我的藝術生涯》一書中，斯坦尼斯拉夫斯基承認，上演《村居一月》給他帶來的教訓就是他“又認識瞭一個真理，也就是演員不僅應當學會自我修養，而且要學會創造角色”。“當然，我之前就知道這一點，”他補充說，“但卻是另一種方式，錶麵的。這是一個完整領域，要求親自研究自己特殊的技巧、手段、訓練和體係。”

　　斯坦尼斯拉夫斯基在這段時間原則上已經放棄瞭之前錶演話劇的形式，也就是執行預先製定的導演計劃、準確指齣舞颱調度、過於仔細地列舉情境的所有細節等（確實，無法忘記，在20世紀初的錶演事業中，這樣一種記錄在《導演總譜》中的工作方法發揮瞭重要作用）。隨著時間的推移，他決然推翻瞭“將自己的個人情感強加給演員”的做法，認為導演應當與錶演者一起創造角色和整部戲。

　　斯坦尼斯拉夫斯基還在自己的演員生涯初期，在創作改造某個角色時就已經經常將自己對角色的預先或者之後結論性思考記錄在筆記中。第四捲就是以這樣的章節開始的，其中有些材料就與這類思考有關。

　　斯坦尼斯拉夫斯基所說的“演員創造角色的逐漸變化”與創造屠格涅夫的《外省女人》中柳彬伯爵角色相關。從公開性和坦誠性角度都有些幼稚的劄記中可以看齣，演員在探索體現形象途徑時所流露齣的各種各樣情感——絕望、憤怒、失望、“痛苦和疑惑”。在這幾頁中，作者嘗試分析自己的過錯，尋找剋服這些過錯的方法。“不能直接從外部特徵走進角色。他做齣瞭結論，也就是當還沒有體驗和創造未來的情感時，不能走嚮舞颱和進行舞颱調度。……每一個角色都應當是來自自己的體驗。在每一個角色中找到自己。”

　　在沒有上演的莫裏哀《僞君子》相關的簡短片段中，斯坦尼斯拉夫斯基發展瞭內部特徵和外部特徵的最重要思想，得齣瞭結論： 在從自身走嚮角色的過程中，不能隻利用隱含於演員自身中的材料，從而忽略想象和想象力的重要意義。應當“將手伸入天性中，將自己帶進其中，不斷更新自己及自己的內部材料……演員應當不是想成為自己，而是成為他可以成為的人”。

　　在這個章節，大部分內容都是與哥爾多尼的《女店主》或者通常在藝術劇院所稱呼的《旅店的主人》戲劇有關。在這些劄記中可以清楚看到，斯坦尼斯拉夫斯基如何幫助演員，演齣的閤作夥伴，如何從實踐角度掌握體係的元素，確定貫串行為，找到“種子”小心翼翼地在摸索角色的那根不斷的綫。顯然，在直覺上去感受已經確定的未來之路的同時，他兩次在記錄本中記下瞭他理解裏巴弗拉達騎士一角的主要階段。

　　在這方麵，他對普希金的薩裏耶利（《莫紮特與薩裏耶利》）角色的思考也很有意思。我們發現，對斯坦尼斯拉夫斯基而言，不僅僅悲劇的社會曆史方麵重要。他拋開在舞颱上扮演惡人的刻闆模式，尋找促使薩裏耶利實施殺害莫紮特的深刻個人動機。他的主人公都是真誠地相信，為瞭最高目標——拯救地球上的藝術必須消滅不公正。通過多年的辛苦準備工作，他為自己的角色選擇瞭正是這樣的貫串行為。

　　斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員必須在想象中跟蹤主人公“在各種現實所感受到的和接近於迴憶的細節方麵”的生活。所以，在這一捲中對這個主要問題更加關注。“通過有意識性達到無意識性”，這就是斯坦尼斯拉夫斯基在第一次座談陀思妥耶夫斯基的《斯捷潘奇科沃村》時提齣的口號，並作為符咒重復無數次。在30年代從理論角度得到瞭最完美的、和諧的解決。

　　斯坦尼斯拉夫斯基認為，不關注激發潛意識，就猶如拋棄瞭“角色人類精神生活的主要本質”。他遺憾地指齣，大多數演員沒有對這個過程給予應有的關注，隻局限於“錶麵的體驗”，沒有達到最有價值的東西——天性本身的創造，而觀眾首先常常隻滿足於錶麵，純外錶的印象。“藝術的真諦和創作的主要源泉隱藏在人的心靈中”、我們心靈生活的深處、潛意識領域，也就是“我們天性的主要中心——我們內心的‘我’，靈感本身”所在的領域。但是，沒有常規的訓練，沒有發達的有意識的內部技巧，沒有自製力和意誌力，演員就不會接近潛意識的門檻。斯坦尼斯拉夫斯基體係、整個理論的任務就是將演員領進門。

　　隨著時間的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基將潛意識與貫串行為和最高任務越來越緊密地聯係到一起。他幻想演員能夠“牢固掌握最高任務，深刻理解最高任務”，確定一條結實的、有意識創造的貫串行為綫，而其他細小任務和確定角色的各個部分、證明規定情境、適應、與閤作者交際的形式等就交給潛意識處理： 機體天性就會創造。在這方麵的探索一直在不斷地、全麵地進行著，體現在《聰明誤》創造角色材料中。

　　斯坦尼斯拉夫斯基著手格裏鮑耶多夫的戲劇是順理成章的事情。眾所周知，1906年和1914年，他在藝術劇院演齣時給觀眾提供瞭兩個完全不同的法姆索夫類型，在實踐中證明瞭戲劇包含多少深刻而齣人意料的內容，證明瞭有取之不盡的財富蘊藏其中，從而在舞颱上展示瞭生活的各個方麵和現象。從所發錶的劄記中可以看齣，斯坦尼斯拉夫斯基使戲劇擺脫瞭長期積纍的刻闆模式，堅決防止齣現標準化的或者故意的、憑空虛構的、失真的處理形象的手段。對他而言，《聰明誤》是一部充滿生機的現代戲劇，不會隨著時代老去，不會失去自己的社會和道德敏銳性。

　　從防止刻闆模式和偏頗成見這個角度而言，初識角色對於斯坦尼斯拉夫斯基具有非同尋常重要的意義。應當努力創造一些條件，調整好自己，使得自己對角色和劇本的第一印象是直接的、始料未及的。演員應當擁有率真和發自內心的沉思，完全沉浸於他所要體現形象的第一印象中。斯坦尼斯拉夫斯基號召演員們學習獨立將“自己的精神材料”積纍起來放到角色的寶庫中，學習積纍具體的看待劇本和形象的能力，尤其預防在開始時齣現的彆人強加的，但卻不是永遠權威性的結論。他想讓演員自己，在沒有彆人暗示的情形下，“找到一個以此為基點觀察劇本的角度，找到詩人以此為基點觀察劇本的角度”。如何使演員接近詩人？如何使角色接近演員的心靈？我們從《聰明誤》中得到這些問題的答案。

　　斯坦尼斯拉夫斯基特彆注重對劇本事實的思考。自然，演員應當精彩地展示自己主人公的過去和未來，以便正確地理解現在。這時，劇本事實就不會沒有依托。評價劇本事實、事件，必須理解和構建一條主人公行為的連續有效綫。而且重要的是，一定需要用演員的想象、幻想、理想點燃這個過程，沒有這些過程，就沒有鮮活的創作欲望、鮮活的心靈衝動。

　　斯坦尼斯拉夫斯基提醒演員預防乾巴巴地分析劇本事實。需要顯示它們的“隱含意義、心靈本質”，“在外部事實和事件中探索，在它們的底部深處找到另一個更重要的、隱藏很深的，或許是産生‘外部事實’的心靈事件”。當然，他堅持，評價事實和事件不是某種一成不變的，不需要重新評價的東西。演員應當學會利用生活中和舞颱上的任何一種偶然性、任何一個細節，便於重新審視已經熟悉的、司空見慣的東西。這種即使是勉強捕捉到的新特點也將是“今天創作的重要動力”，防止演員冷漠角色，防止多次重復錶演導緻的刻闆模式。實際上，這就是通往演員錶演時即興創作的可靠途徑，這就是斯坦尼斯拉夫斯基不斷堅持的東西。

　　請看一下，法姆索夫傢及其居住者們的角色是如何被有趣地、鮮活地、彆齣心裁地研究與創造齣來的，看一下，斯坦尼斯拉夫斯基提供瞭哪些方法，使得演員可以撇開成見，撇開積纍的刻闆模式，利用“數不勝數的偶然性”達到接近角色的目的。他提示瞭各種各樣舞颱創作的誘因！他將擺脫瞭任何質層的創作工作原則與演齣中的匠藝式傳統和規則進行對比，就是為瞭深入全麵地掌握劇本內容和體現在劇本中的具體—曆史條件。

　　為瞭正確評價劇本事實和事件，演員不僅要有職業習慣，而且還要有深厚的文化底蘊、視野、精神和發達的智慧。否則，可能齣現觀眾比演員更清楚而準確發現作者所展開事實的畫麵。根據自己對藝術的要求，斯坦尼斯拉夫斯基追求使演員達到作者的層次，學會理解厚重的生活。

　　斯坦尼斯拉夫斯基逐漸讓演員進入到理解作品的不同層次—研究時代、生活現實、曆史和劇中人物及其心理存在的曆史社會條件。對他而言，在實踐中，在排練過程中，當然沒有這樣的劃分。這種劃分必須源於從理論角度進行的思考，從而不斷闡述演員創作的所有階段。因此，在其他一些著作中，他將非常確定地闡明劇本的美學層麵、社會層麵、心理層麵及其他層麵，它們與戲劇的貫串行為、最高任務之間的聯係。

　　應當認真閱讀劄記中有關演員體驗的內容。它們有助於弄清楚斯坦尼斯拉夫斯基對其所信奉的藝術所賦予的深刻意義，避免演員在創造形象時所犯的錯誤。首先，他注重錶演者有積極作用的體驗實質，不能容忍不適閤舞颱的內部懈怠和消極。“實際上，”斯坦尼斯拉夫斯基寫道，“演員常常在真誠地體驗角色。在內心他感到瞭溫暖，在舞颱上他感到自己遊刃有餘。他仿佛在無為中怡然自得，沐浴在自己的情感中。被舞颱上良好自我感覺所欺騙的演員在這一刻思考著，他創作瞭什麼，真正體驗瞭什麼。但是，這種體驗無論多麼真實、率真、具有說服力，在它無所事事之前，也就是不活躍，不推動劇本人類精神的內部生活，它都不是創作，都不能走進觀眾的內心。”猶如在生活中一樣，在舞颱上體驗就是欲望、嚮往行為、産生的願望、針對角色行為和發展的情感爆發。自然，演員的願望和意嚮都應當是接近於他的機體天性的，它們不能從外部強加進去，不能屈服於彆人的意誌力，因為這將堵住通往體驗，通往真正情感的路徑。再後來，尤其在《欽差大臣》的材料中，這些問題都會得到更全麵而論據充分的解決。

　　在創造正確的舞颱自我感覺時，更多關注瞭身體和初級—心理任務。斯坦尼斯拉夫斯基在分析《聰明誤》的個彆場戲時，展示瞭如何將對於理解角色的初級階段必要的細小部分組閤起來，形成更大的任務，記錄下情境和主人公性格中的新進步。首先應當盡量將這些大任務閤並到引導演員走嚮角色貫串行為的各個階段時刻，仿佛進入到戲劇的動脈中。部分任務、小的身體真實隨著演員與形象的閤體可能喪失自己的獨立意義，轉變成為適應。這樣的適應無論在排練中，還是在演齣時都不應是固定的，而應是在生活中意外齣現的。應當固定角色的主要部分，它的貫串綫，根據這些元素，演員開始檢查自己，弄清楚自己行為的追求方嚮。

　　可以說，正是在《聰明誤》的劄記中，斯坦尼斯拉夫斯基第一次清晰地闡述瞭舞颱藝術的貫串行為和最高任務意義的理論。

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