編輯推薦

●作者岡田武彥，日本著名儒學傢、陽明學傢，學貫中西的思想傢。作品是岡田先生晚年對日本文化所做的透徹解析，其對日本文化特質的總結，便是建立在對本國文化的充分瞭解，以及對日本文化和中國文化、西方文化的比較基礎上的。書稿由岡田先生的弟子、大陸學者錢明精心翻譯審校。

●收錄岡田武彥晚年收官之作《崇物論》，“簡素”與“崇物”，是岡田武彥對日本文化和日本人精神世界的高度概括。

●涉及內容極其豐富，包括日本人的性格特質，日本的語言、文學、書畫、雕刻、建築、庭園、料理、陶瓷、茶道、武道、音樂、神道、宗教等。結構清晰，解析精到，高屋建瓴。

●本版在原作基礎上，增加百餘幅高清插圖，給讀者帶來更輕鬆的閱讀體驗，使讀者對作品述及的事物及觀念有更直觀的感知。

內容簡介

“簡素”與“崇物”是已故日本儒學傢、思想傢岡田武彥晚年對日本文化特質和日本人的精神世界所做的高度概括。“簡素”是錶現形式上的抑製，是華麗的；“崇物”即對萬物充滿崇敬和感激。作者的概括，是建立在對日本人的性格特質，日本的語言、文學、書畫、雕刻、建築、庭園、料理、陶瓷、茶道、武道、音樂、神道、宗教等的透徹解析，及對日本文化與中國文化、西方文化的比較之基礎上的。

作者簡介

岡田武彥（1908~2004），當代著名思想傢，儒學傢，日本“九州學派”的代錶人物之一。1934年畢業於九州帝國大學法文學部，1958年受聘九州大學教養部教授，1960年獲文學博士學位，1966年受聘美國哥倫比亞大學客座教授，1972年榮退後為九州大學名譽教授，並獲“中華學術院榮譽哲士”稱號。曾任日本中國學會理事、評議員，東方學會名譽會員、評議員等重要學術職務。主要論著有《王陽明與明末儒學》《江戶時期的儒學》《中國思想的理想與現實》《宋明哲學的本質》《貝原益軒》和《山崎闇齋》等。曾閤作主編《硃子學大係》《陽明學大係》《近代漢籍叢刊》《日本思想傢叢書》《王陽明全集》（譯注本）等叢書和多捲本文集。2007年起，《岡田武彥全集》（全36捲）由日本明德齣版社陸續齣版。

錢明，1956年生，日本九州大學文學博士，師從岡田武彥。浙江省社會科學院哲學所研究員，浙江國際陽明學研究中心主任，紹興文理學院“鑒湖學者”講座教授。其他主要學術職務有：浙江省儒學學會副會長，貴州大學、韓國嶺南大學特聘研究員，颱灣“中研院”、颱灣大學、颱灣清華大學、日本九州大學、東洋大學、福岡女學院大學、韓國忠南大學客座研究員，國傢社科基金重大項目“陽明後學文獻整理與研究”首席專傢。主要論著有：《陽明學的形成與發展》《儒學正脈——王守仁傳》《勝國賓師——硃舜水傳》《王陽明及其學派論考》《浙中王學研究》《東亞視域中的近世思想研究》。

內頁插圖

精彩書評

要說譯過的日文，不能說很多，但也可謂不少瞭。但像本書這般麵廣意深之作，倒還是頭一次碰上。——錢明 《簡素：日本文化的根本》“譯後記”

岡田武彥作品《王陽明大傳：知行閤一的心學智慧》，係2015深圳讀書月“年度十大好書”入圍奬圖書；梁文道、吳曉波、十點讀書聯閤推薦的年度好書。

目錄

譯者序 / 001

上 篇　簡素的精神

一 日本人與簡素的精神

　 埴輪之心

　 迴歸自然

　 鬆之事則習鬆

藝術之國日本

日本的神話與曆史

自他一體之心

不善言舉的日本人

清貧的生活

灑落的境地

日本語的特質

二 簡素的形態及其精神

錶現與內容

畢加索與剋利的繪畫

水墨畫之心

繪畫與留白

白瓷與簡素精神

簡素與平淡

拙與巧

內藏與呈露

自然性情

以心傳心

易簡之學

迴歸簡素

日本文化的特質

外國文化的日本化受容

三 日本文化與簡素精神

隨 筆

連 歌

俳 句

日本繪畫

日本雕刻

日本建築

日本庭園

日本料理

日本的陶瓷

茶 道

能 樂

日本音樂

日本武道

四 日本的宗教與思想

日本儒教

神 道

日本佛教

五 簡素的精神及其意義

下 篇　崇物的精神

一 特殊性與普遍性

二 日本語的特色

三 製物與崇物

四 物為靈之存在

五 崇物與感生的思考

六 “崇”之意蘊

七 人類的本性

八 相剋與相生

九 萬物一體的思考

十 自我抑製性與自我主體性

主要參考文獻

《簡素的精神》著者後記

譯後記

精彩書摘

日本繪畫

1. 大陸藝術的日本化受容

日本人經常被視為無個性的民族，這其中既有長處也有短處。正因為無個性，所以纔願意接受海外的先進文化並使之日本化。從古代到江戶期，日本主要受容中國大陸的文化，明治以後又開始受容歐美發達國傢的文化。但盡管如此，其間對日本的固有文化也有所自覺和發展。這點即使在藝術領域也不例外。

翻一下日本史書就可明白，日本的藝術在一個相當長的時期內是深受中國藝術影響的。隻是在這一受容過程中，仍保存瞭日本本民族的東西，而並不是無批判地原封照搬或無原則地盲目追隨。比如，從飛鳥、奈良時代（593~794）起，中國的佛教藝術就已傳入日本。可當時的日本人對佛教藝術可謂一竅不通，於是他們便專心緻誌地學習。到瞭平安朝以後，纔接受瞭與日本民族之趣好相吻閤的東西，並將其逐漸日本化。關於日本人這種對其他民族藝術的受容態度，矢代幸雄氏曾作過以下評述：

因此，吾國日本在接受其他國傢藝術的時候，並不隻是一般所認為的，接受後便忘卻自我，自始至終都醉心、傾倒和模仿對方，而是在迅速學習攝取後，先從主觀上予以強烈反對，然後隨意地翻案改廢被接受者，並不顧一切地作適閤於自己的變更。如此堅決的態度，著實令人吃驚。但這種變更往往無視被接受方的本質、趣旨和特色，甚至還將其徹底還原為日本化的東西。這倒是個很有趣的現象，可以說它確實展示瞭日本人的天纔見識。但正因為如此，便有充分的餘地說日本人，或者對本來的意思不求甚解，或者隻作非常淺薄的理解，等等。對此，我們應當有所反省。（《日本美術的特質》第二編第五章《國民性格》）

比較中國的藝術與日本的藝術，總的來說，中國的藝術宏大、遒勁、豪宕、沉重和濃密，而且是理知的、意誌的、寫實的、客觀的、立體的、現實的和沉重的；而日本的藝術則縴細、優美、柔和、輕妙和淡白，而且是情感的、感傷的、寫意的、主觀的、平麵的、象徵的和裝飾的。一言以蔽之，中國藝術煩縟，而日本藝術簡素。一般常以為中國文化與日本文化同文同種，其實兩者有著根本性的差異，這點切不可忘記。中國美術研究專傢李澤厚教授在京都與我對談時，也曾明確指齣過這個問題。我沒想到會從中國學者那裏聽到這種意見。當時我說，若把日中兩國的文化加以對照的話，那麼可以說，日本文化是情感的，而中國則是理知的；日本文化是情感中有理知，而中國文化則是理知中有情感。因為藝術是以情感為中心的，所以若就此而言，那麼似乎可以說，中國藝術是情感中有理知，而日本藝術則始終都是情感的。如果知道瞭兩者的特色，那就容易比較日本的大陸繪1 與中國的宋元畫之差彆瞭。這是因為，大陸繪是寫意的、感覺的，並且優美、溫和而流麗；而宋元畫則是理知的、嚴格的、深刻的和寫實的。

下麵，我以日本的寺院建築和室町時代的繪畫為例，對大陸藝術的日本受容以及其後日本藝術的發展過程作一概要論述。

奈良的法隆寺據說是由聖德太子建造的。法隆寺的伽藍全體之配置雖完全根據中國樣式而設計，但大陸之建築樣式是嚴格左右對稱的，而法隆寺從中門進入後，右手是金堂，左手則配置寺塔，明顯地打破瞭左右對稱的樣式。不可思議的是，當時日本的寺院基本上都固守中國樣式，而唯有法隆寺打破瞭這種傳統。從法隆寺的建築結構中，我們看到厭棄中國樣式的技巧性和規則性，而在不均衡和不規則中發現餘韻餘情的日本手法被采用的現象。這也許反映瞭注重於自然融閤的日本人的氣質。

到瞭平安朝以後，這種日本意識逐漸趨於強化，而且由於與山嶽佛教的關係，伽藍建築的不規則性更加明顯，與自然融閤的態勢亦更趨緊密。這也許也是簡素精神的一種錶現。

從鐮倉時代到室町時代，特彆是到瞭室町時代，宋元繪畫大量輸入。至宋元時代，胚胎於唐代的水墨畫業已完成。但水墨畫甚至可以說是精神繪畫，所以與唐代的華麗色彩畫比較，它似乎可以說是重視內麵的精神錶現，並以簡素精神為宗的。該繪畫有北宗派（北畫）與南宗派（南畫）二派。北宗派的畫是所謂院畫體，南宗派的畫是所謂文人畫。大體上宋代以北宗派為主流，而元明時代則以南宗派為主流。

室町時代中期的禪僧雪舟等楊（1420~1506）從學於明朝浙派畫傢李在（？~1431），練習南宋馬遠、夏珪的北宗派的畫，但其畫與幽蒼、銳利、周密、遒勁的馬、夏畫比較，則顯得溫和、濕潤、明淨、率直和簡潔，顯示齣日本式的風格。這不僅錶現在雪舟的畫裏，而且還錶現在雪舟的老師周文（生卒年不詳，畫僧，俗姓藤倉氏）及周的老師如拙（生卒年不詳，室町時代畫僧。水墨畫隨禪宗傳入日本後，由相國寺的如拙將其闢為日本畫壇一單獨領域）的畫風裏，就連雪舟的後輩雪村（1504？~1589，畫僧，稱雪村周繼）和桃山時代的畫傢長榖川等伯（1539~1610）的作品中也有錶現。在此過程中我們也可以觀察到日本人簡素化的現象。

在鐮倉時代到室町時代傳入日本的中國畫傢中，最受日本人喜愛，也最受日本畫傢尊敬的，是南宋的南派畫傢牧溪（？~1281）的水墨畫。牧溪的畫豐潤而柔和，因而頗閤日本人的趣味。所以，牧溪的畫就連茶人也十分喜歡。不過，牧溪的畫在中國卻不免有“粗惡而無古法”的壞名聲。這大概是因為不太適閤中國人口味的緣故。日本人喜歡牧溪的畫，與中國人看重逸脫法度而無問題的禪僧書法即注重墨跡的趣味如齣一轍。從中也能看齣日本人對中國美術的受容態度。

一般來說，日本人喜歡南宋的南宗畫。但南宗畫裏仍內藏著骨氣，而模仿南宗畫的長榖川等伯的畫則沒有這樣的骨氣，所呈現齣的倒是瀟灑淡白的風格。不僅如此，等伯還描繪瞭充滿日本人口味的裝飾性極強的

金碧畫。

2. 文人畫的發展

日本人先天多愁善感，其情感縴細而深凝，這樣的民族性在世界上是罕見的。因此可以說，日本文化是含有哲學思維的情感性文化，並自始至終傾心於情感的錶達。相反，西洋文化則是理知性的文化，而中國人在思維上也帶有類似於歐美人的理知性特徵。所以，日本人似乎可以說是先天的藝術性民族。

日本人是情感性的民族這種觀點，即使基於日語有動詞之活用，且助詞非常發達，故極為適閤錶達情感這點也能察知。

由於日本人在情感方麵細緻並發達，所以在繪畫上所描繪的東西皆為自我心情之錶現。因此，即使在外觀上用客觀的寫實手法描繪時，那也不外是徹底的內在心情之錶現。藝術一般來說是性格的顯現，而日本人則在性格被主觀性所貫徹的過程中顯示齣瞭特色。若藉用西洋流行的說法，則可以說日本人是把感情移入物並予以顯現。所以即使聽到鞦蟲的聲音，也並不認為僅僅指的是蟲鳴聲。我以為，這便是“あはれ”（移情）。

若眺望月亮，便會把各種各樣的心緒移情於月亮。從這一點考慮，日本人的畫即使嘗試著用客觀的寫實的手法描繪，實際上也是精神主義的，是除瞭內在心情之錶現以外什麼都沒有的。就此而言，日本的繪畫可以說是以簡素精神為宗的。若徹底貫徹這種精神主義，那麼重視情緒的精神主義的南畫或文人畫的盛行就是自然而然的瞭。不過就其內容來說，中國式的文人畫與日本式的文人畫之間有相當的距離。這是因為，中國的美術是在情感中內藏理知，而日本的美術則是把單純的情感貫穿始終。

中國的繪畫至宋代成為精神主義的繪畫，這與那個時代的禪學在知識階層中廣為流行，以及哲學的新儒學之興起有著密切的關係。但是，即使所謂精神主義的繪畫，也是通過物的客觀的寫實的描寫而錶現內麵之精神的。所謂北畫即院體畫，是與為追求內麵精神的直寫而輕視並簡化客觀的寫實的描寫的南畫即文人畫是有區彆的。一般來說，院體畫是專業畫傢所畫的畫，而文人畫則是非專業畫傢的文人們所畫的畫。前者在宋代成為主流，而後者在元明時代成為主流。毫無疑問，這顯然是與時代風潮密切相關的。兩者雖然都給日本以極大的影響，但由於後者更適閤日本人的審美情趣，所以被日本人所喜愛。

日本的文人畫到瞭後來，也開始一邊學習中國的技法，一邊使之純化，池大雅（1723~1770）為其最高峰，浦上玉堂（1745~1820）、田能村竹田（1777~1835）、富岡鐵齋（1837~1924）等則比中國的文人畫還要傾嚮精神主義。他們的筆法奔放逸脫，毋寜說玩弄的是天真爛漫的無技巧的技巧。於是産生瞭一大批富於易簡、率直、瀟灑和脫俗之風韻的文人畫畫傢。這些畫傢的畫，均很好地發揮瞭書畫一體的妙境。而這種傾嚮走嚮極端的標誌，就是下麵將要講到的叫作白紙贊的繪畫。

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