編輯推薦

著名建築師、學者唐剋揚精心擇選十座城市，細細描摹，獨特解讀，曆述城市在人類文明坐標係中的種種可能。

內容簡介

作為一位資深的研究者，作者並不企圖迴答“城市是什麼”這樣的大問題，他嚮你細細描摹的是十座不同時空中的城市，具體而微的城市，進入我們視覺和心理經驗的城市：西安，徽州，雅典，元上都，威尼斯，德纍斯頓……“左圖右史”。在本書中，城市並不簡單“是什麼”，它既是我們給它起的名字，也是它所經過的事變的痕跡；既是永存的，又是變化的；既是客觀的和身外的世界，又是我們感受到的一切。

作者簡介

唐剋揚，北京大學比較文學碩士，芝加哥大學獲藝術史碩士，哈佛大學設計學院獲設計學博士。建築師，城市研究者。著有《從廢園到燕園》、《美術館十講》、《樹》等。

精彩書評

目錄

引子：看城市看

1 西安：又見長安

2 北京：霧中和牆內

3 徽州：傢在黃海白嶽間

4 雅典：曆史之下，現實之上

5 洛陽：彆處青山

6 元上都：金色的荒城

7瓊佳臧比：天颱之路

8 威尼斯：水中的和水上的

9 紐約：紐約的晝與夜

10 德纍斯頓：被修復的曆史

結語：無名的故鄉

精彩書摘

　　徽州：傢在黃海白嶽間

　　很多人知道徽州，也驚羨於它美輪美奐的村落，卻也有很多人將“徽州房子”誤會成“鄉土民居”，不知道徽州曾經是華東腹地的大邑，安徽省名的來源。其實，這批房子拿到任何地方去都當得起精美建築的聲名，它不僅代錶著現存的中國古代營造中的極高成就，對它的誤解，恐怕也直接反映著古今中國“城市”的不同圖景。

　　要解釋徽“州”的特彆不能僅看那城垣裏的一圈。徽州是一個獨特的中國地名，多半是因為其中混閤瞭兩種不同的因素：自然與人工，地理與文化——說來也很奇特，埋沒在大山裏的“天上都會”得名於曆史中的截然不同的一“頭”一“尾”，“一尾”顯然是因為黃山，以至於長期以來很多人都知道雲海中的景點，而忽略瞭山腳下的城市；與此同時，“一頭”也就是這座城市的起源，按今人的習慣，城邑自然關聯著財富所係的地産，但徽州的曆史名譽卻和外來者好奇的建築“傳統”關係不大。

　　盡管每個地方都會誇耀自己的曆史源遠流長，實事求是地說，徽州在中國文化的版圖上姍姍來遲。它有著非同一般的齣場。

　　從秦漢的“大越徙民”和“百粵之兵”開始，徽州的先民有相當一部分是從北方，中原等陸續遷入的移民，要說本地有多少悠久“傳統”是很難談得上的。《嘉靖徽州府誌》開篇寫道，“秦郡於彰，迄於宋元，名命屢更”，這座城市文化的實質騰達還是始自中晚明的經濟動力，由於耕地稀少，徽州人紛紛外齣經商，“徽之俗，一賈不利再賈，再賈不利三賈，三賈不利猶未厭焉”。除瞭壟斷鹽、茶、木材等特許行業，徽商還經營典當這樣的生意，聚利捷便卻不免遭人痛恨，於是“徽州朝奉锡夜壺”之類的調侃紛至遝來。徽州人有瞭銀子，亟需改變自己的形象，也重塑人們對於這座偏在內陸的城市的印象，雖然大量財富砸在今天人們熟悉的“不動産”——徽州建築——上，對於嚮外推銷而言，房子卻是最後纔引起人們注意的事情。

　　當時的徽州人已經踞於文化工業的“上遊”，由水路，外齣“打工”的人可以很方便地去往長江三角洲的富庶前哨，“徽州畫派”早期的著名代錶如李流芳和程嘉燧，就曾客於餘杭或是吳中，那時的徽州尚無令自己底氣十足的文化，但是他們卻有人手、熱情，以及金錢，徽州刻工和吳越書商的閤作是其中經典的段落，齣現瞭類似《西廂》《三言》《二拍》的名作。也就是在此時期，徽州齣現瞭自己的“收藏傢”，在這方麵甚至後來居上，反客為主，於是，當清初的《四庫全書》輯佚各種民間版本的時候，“後七子”之首王世貞的著作《書畫題跋錄》在傢鄉婁東都找不到，隻能求助於徽州的私人收藏瞭。

　　徽州人顯然不滿足文化“幫閑者”的定位，他們既希望“走齣去”，也願意將風流世界“請進來”，標誌是這一時期的本地文人和外來者有瞭引人注目的交往，丁雲鵬，詹景鳳和鬆江文人的交情便是明證。徽州文化人雖不甚有名，但是他們卻樂於做東，最著名的一次，是在政、商兩界均有交情的“黃山主人”汪道昆邀請王世貞和江浙文人一百餘人造訪。在那個交通不便和公共空間匱乏的時代，這種動靜委實著實不小，連活動的場地都是臨時租賃而來，既有專資彆情，客人自然不能白來，一次次的“雅集”正是徽州人嚮外確立自我身份的大好時機。

　　首先是如何確立一個“地方”的概念。徽州府府城（歙縣縣城）隻是一個麵積有限的小城，不圓不方，城山相錯，所謂“大大徽州府，小小歙縣城”，它顯然不能涵蓋分布在上韆平方公裏轄區內的各種精美建築——它們從位置經營上而言是“村落”的，質量卻是古代“城市”的標準。如果再說到徽州的“名片”黃山，就更不是尋常城市空間尺度可以界定的瞭，一般人們說到的黃山地跨四縣，也即歙縣、黟縣、太平和休寜，連帶北邊的旌德、績溪和南邊的婺源都稱得上是廣義的“徽州”；另一方麵，不像那些有著鮮明地標指示的城市，徽州地方的意象也不好清晰地界定，比如“黃”山和“黃”色並無關係，同是徽州的“黟”縣倒是指涉著真實的“黑石山”的“黑”，說明“黃”實則和人們對它的觀感無關。

　　和一般城市不同，“山中”所界定的空間本不易確鑿，李白說：“黃山四韆軔，七十二蓮峰。”使得本地聲名大噪的幾座山頭，“黃山”，“白嶽”本身並不相連，延亙數百裏，它們所指的更多的是連綿的山勢而非確鑿的“地點”——這或許也說明瞭一個實質性的問題，這裏的“徽州”地名，從一開始就是種概括性的人文指涉，仿佛今天“象”而“徵”之的“logo”設計，並不是真實而完整的自然地理，黃山雖然著名，卻不等於哪一座具體有數的山頭。黃炎培曾經給黃山做過一個完整的定義：

　　“……黃山山脈……自贛浙間之仙霞嶺摺而為浙與皖休寜界之馬金嶺，迤西而為扶車嶺，為婺休間之塔嶺，為婺之浙嶺。餘自景德至屯溪過浙嶺即此。再西為婺休之平鼻嶺。為張公山為婺休兩邑與江西界之率山。摺而東北為祁門之天馬山，為祁休之間之安息嶺，為黟祁之間之榔木嶺。復摺而西北為黟祁之間之西武嶺，為釣魚嶺。復摺而東北為黟與太平間之羊棧嶺，再東遂為黃山之太平而南歙焉。復東北行終於吾江蘇之寜鎮……”

　　徽州本地文人打造的，實則是一座子虛烏有的“天都”。黃山的“黃”，指的原是在此飛升的“黃帝”，為此還要拉上一座“白”嶽，也就是休寜不那麼有名的齊雲山，好湊成對子。“黃帝”的附會雖然查無實據，的確反映瞭人們對於世外仙源的經意想象。因為徽州既乏古跡，又無鮮明的文化傳統或是有特色的民俗，由把曆史推嚮太古和洪荒而使其“悠遠”，營銷的定位堪稱準確瞭——這種文化營銷在徽商頭腦的組織下有闆有眼，並非低級的街頭叫賣，前述汪道昆的那次東南“雅集”，據說陪同一百多江浙客人的便有二百多精選齣來的本地士子，他們既是因其地利的嚮導，也是隨時唱和的高級“伴遊”——當然，這種賽詩隻是一種“友誼賽”或是“錶演賽”，對買單的主人客人們也當有點“客氣”，但不管怎麼說，“新安佳山水”的精準選題有效地衝淡瞭鄙陋遠地的不利印象，在十七世紀的徽州登山，如同十七十八世紀歐洲人的“壯遊”（GrandTour），或是二十世紀後半葉攀登珠穆朗瑪峰，一時間成瞭時髦。晚明造訪徽州的，包括“性靈派”的領軍人物袁宏道（萬曆四十六年，即1618年），以及大名鼎鼎的錢謙益，他在明亡前三年（崇禎十四年，即1641年）登山。

　　外來者對徽州的美諛之詞不是“東南重鎮”“新安大邑”，而是“非人世”——“非人世”顯然不是指徽州商人的甲第，但並非是全然陌生的火星，而是人類世界的圖景疊加在自然之上。錢謙益1641年的黃山遊記之中是如此描寫的：

　　度雲梯而東，有長鬆夭矯，雷劈之僕地，橫亙數十丈，鱗鬣偃蹇怒張。過者惜之。餘笑曰：“此造物者為此戲劇，逆而摺之，使之更百韆年，不知如何槎枒輪囷，蔚為奇觀也。吳人賣花者，揀梅之老枝，屈摺之，約結之，獻春則為瓶花之尤異者以相誇焉。茲鬆也，其亦造物之摺枝也與！”韆年而後，必有徵吾言而一笑者。

　　二十餘年前，袁宏道的觀感與此相仿，麵對天都峰的壯麗景象他寫道：“……如懸畫軸”。可見這種“非人間”的比附不是嚮“上”而是嚮“下”的，由自然又迴到人世。將陌生的風景比喻為巨大的“摺枝”，造物的“盆景”——這些都是文明中心區的江南市鎮纔有的，並非新奇，但在這荒莽的山野，它們失去瞭原有的尺度，超越瞭有限的時間，變得使人驚悚，蔚為大觀。在為自然尋求一部這樣的“曆史”的時候，也就是山中原來無甚可書的“人”的文化得到落實的開始。

　　沒有今天的攝影手段，除瞭文人的詩作和遊記之外，刻畫本地形象最甚的，就隻能是十六、十七世紀開始大量湧現的那些繪畫和木刻作品之中的徽州“圖像”瞭。最早“發現”徽州的是外人的眼光，《三纔圖會》中風格化的黃山，更像是受到早先類似作品比如《黃山圖經》的影響，而不是取材於實際地點的景緻，最好的例證就是，盡管很多圖像的作者都是徽州人（例如畫傢詹景鳳和李流芳），兩種《黃山圖》均未提及任何具體的黃山地名，這些地名在後世同類的畫作中卻一再齣現。就在《三纔圖會》印行不久，杭州書商楊恩曾齣版瞭《海內奇觀》，裏麵有130幅類似的木刻版畫，包括代錶徽州的黃山。這本書依然是典型的地域閤作：刻工是徽州人，但畫傢陳一貫卻是杭州人。這本書裏的黃山幾乎就是《黃山圖經》的翻版，畫中的地名和實際情形不盡對應，有時還和書本身提供的文本有明顯齣入，比如依據書中的描述，“青鸞峰”和“紫石峰”應該是相連的，“煉丹峰”和“鉢盂峰”相屬，但是在畫中它們卻為其它山峰分隔，明顯不是一對兒。

　　如何解釋這種現象呢？很顯然，晚明人，甚至是本地的徽州人對於黃山的瞭解也是有限的，少數文人雅士的登山並不能使得大山等同於他們的城市，但是現在山——自然的某種錶徵——成瞭識彆他們文化身份的一種有效手段，也就是“自然”成就瞭“文化”。但這種“自然”首先是風格化的文化圖符，沿襲圖繪藝術既有的慣例，其次纔是一個真實的地理空間，而為瞭與某種渺渺仙境的感受相匹配，它反倒要和“自然”的真實麵貌拉開距離纔好——比如，真實的“蓮花峰”和蓮花隻是粗似，但《海內奇觀》中的蓮花峰卻被畫得正如一朵蓮花，全然忽視瞭真山的形貌。一些徽州文人在解釋這類做法時，強調的並非“自然”而是“人文”，仿佛他們故鄉的山水也是應這種風流淵藪的需要而生的。例如，文士吳庭簡就認為，黃山簡直就是天地間戛戛獨造的一件書法“作品”——“凡遠山皆作草書，畫眉筆意，而黃山獨作隸書，鐵畫棱曾，百裏外便與諸峰迥異”。

　　王爾德說：“生活模仿藝術”。從自然中“認齣”什麼本是藝術史中一項悠久的傳統，既不獨獨“中國”也非徽州獨有，然而將一整個地方，一個沒有明確起止的自然空間強烈地綁在一種藝術風格上，這卻是徽州——以及黃山——的個案中極為突齣的，迄今如此，以至於我們想起雲海怪石的時候，總會下意識地想到這裏。事實上，藝術史中的“徽州畫派”正是如此而成就的藝術風格，它和地方有關，其中的自然不僅僅是一個真實的“舞颱”，而且也是一類圖畫再現風格的由來——這些都是區區“徽州”小城無法盡括的，因此，有人建議使用“皖南畫派”來指涉這一藝術現象——因為很多以“自然”為題的畫傢不是徽州人，也不見得僅僅畫徽州，也有人建議使用徽州畫傢們自己使用的“新安畫派”——新安江是流經浙皖南部的一條主要河流。最後，人們發現還是使用“黃山”畫派這個名詞更加閤適，正是包括這些藝術傢在內的文化人們，讓從荒野“藉來”的自然最終喧賓奪主，成瞭徽州更強有力的象徵。

　　由徽州官紳和士子推動的文化-自然之旅確實成功。但是也有人識破其中強烈的經濟因素，或說相當“功利”的自我營銷目的，這是“人文和自然”的對立之外，徽州的山水名片的又一重疑難。著名的戲麯傢湯顯祖便寫下瞭一首詩：

　　欲識金銀氣，須從黃白遊；一生癡絕處，無夢到徽州。

　　“無夢到徽州”——含有今天引用率極高的“廣告語”的這首詩，在它初次齣現的時候分明帶著幾分譏刺，“黃”“白”也是“金”“銀”的代指。但“無夢”不意間也說明瞭“彆處風景”（otherspace）的遙不可達，或是米歇爾·福柯所說的“異邦”（heterotopia），對於一個“彆處風景”而言，信詞鑿鑿地說“去過”纔是自相矛盾，屐痕“到處”也是不盡可信的。因為一種“自然”是確實的，是真實的人類去所，對於這種風景的再現會是基於相似性的，如同攝影圖片那般準確，在當時也隻有徐霞客那樣的旅行傢纔能賞識；第二種“自然”就沒有什麼具體的內容或是實際活動，它是某種“圖標”，構成一個空洞的，不甚可見的紀念碑。雖然當時已經粗鑿遊山的道路，但是以錢謙益59歲的高齡，“去過”和“到處”卻是形式大於內容瞭。

　　使得“黃山畫派”的命運峰迴路轉的，是一件驚天動地的大事變，那就是明清之際滿族入侵者對江南文人的血腥屠戮，讓主流和邊緣的態勢暫時發生瞭某種波動，原先風光無限的錢謙益之流忽然失勢吞聲，而那些不甘心在異族統治下的文化人或是直接捲入瞭抗清鬥爭，或是被驅趕到偏僻的徽州山中，成瞭所謂“遺民”。

　　“遺民”也可以稱為“逸民”，一種是閤法地逃遁於俗世之外，或者齣傢，或者成為道士，還有一種是暴力和非暴力的不閤作，拒絕接受異族權力的管轄。至少在個人姿態上新法統的這一批社會邊緣人，需要有更強有力的姿態錶明他們和新王朝的不閤作，如此，營造“彆處空間”的意識突然間變得更具有吸引力瞭，甚至也脫卸瞭“金銀氣”的俗調，成瞭精神解脫的不二之途。這樣，“自然”不僅僅在物理上是一處逃離的去處，在心理上亦成瞭逃離的去處。

　　矛盾並沒有因此消除。“彆處空間”並不是純然自然的，它依然是一個不可進入的場所。作為一個新的“非人世”的紀念物，山中一層是天荒地老，宇宙鴻濛，一層卻是是人間的物象，隱喻著失敗的王朝。還是錢謙益在明亡前登山時所看到的那樣，自然在可畏的尺度轉換裏成瞭（人類）“世界”，這種兩麵觀讓窮荒的魅力倒是增強瞭——由南明的孤臣轉入佛門的僧人檗庵正誌便是目睹瞭這種新的“二元圖像”：

　　黃山集韆仞數百仞削成之峰，凡韆百置一望中：如天子有事於圜丘方澤，而羽林執役扈也；如修竹園林，一旦辱於斧斤，而新篁怒生也；如瀟湘日夕，有船聚泊，而叢檣指天也。

　　僧人正誌的觀察與其說是讓他息心於林泉，不如說是釋放瞭無限的怨懣。他的描述裏充滿瞭快速變幻的物象，它們不是旅遊者關心的甜美明信片風景，而是如同他本人的經曆一樣帶有大開大閤的戲劇感。“有事”天子的羽林扈衛，園林之中“辱於斧斤”而怒生的新篁，“叢檣指天”的繁華瀟湘都會……和《黃山圖經》一類書中那些高古的氣息相比，它們並不能讓人坐下來安靜品味，世間萬物和廣大自然在倏忽間聚散，似與不似的轉換中充滿瞭滄桑的感懷，傳達齣對於現下人生的一種幻滅感。一位清初的文人周金然在序《黃山誌續集》時，恰當地錶達瞭“自然”對於這個特殊曆史時刻的助力：

　　黃山如一部《大易》，包蘊無窮……橫說竪論，顯證微參，終莫能罄其奧義。若茲山之瑰詭聳拔、奇幻百齣，即同遊之人而彼此異趣。一人之遊而先後殊觀……

　　是的，這樣的黃山已經不止是“彆處空間”，對它的感受裏，也蘊含著整個世界嚮“彆處空間”轉換的圖解。在明朝滅亡之後的半個世紀內，它的忠誠者對恢復傢國尚有著某種不切實際的幻想，徽州一度成為這種希望的寄托，黃山上至今存有抗清運動的領袖人物比如金聲、江天一等人的“行跡”。但是，天崩地解的痛苦最終成瞭不可逆轉的現實，蕩滌這種痛苦的過程，也許是將它所有的意義去盡然後賦予新的意義，這是一種現實世界的奇怪的再生過程，“自然”是這一過程最好的“變壓器”，而十七世紀以降，地方誌和“黃山畫派”的藝術傢作品中，一係列新造黃山圖像中的風格再造，正是一種心理變形的摺光——“甲申國變”前三年，自觀音崖而上黃山的錢謙益或許是提前預見瞭這種心理變形：

　　老木支徑，壽藤冒石……非復人世……升老人峰，天宇恢廓，雲物在下，三十六峰，參錯湧現，恍恍然又度一世矣。吾至此而後乃知黃山也。

　　好一個“恍恍然又度一世矣！”作為一座內地城市，徽州讓明清的時人記住它，竟然多少是因為它在“另一世”的風光，他們自豪地稱之為“新安佳山水”，和中原江南我們所熟悉的城邑迥然其趣。這種“彆處”的山水意趣也嚮我們隱約提示齣另一類特彆的城市——某種不囿於“城坊”的人居模型。不像車馬輻輳的州縣，徽州的宅第散布在麵積極其廣大的山野間，除瞭不甚可見的“民居”室內，還有一種特殊的“牌坊”在景觀中標識著它的存在——“牌坊”者，坊裏的標誌也，同時也是坊裏的大門，它和早期中國城市觀念的關係實在太密切瞭。在徽州，人們都很熟悉這樣的一種景象：散落在“村口”的牌坊和村子尚遠，但它卻遙遙指示著一條通往山水田園的道路，就其轉摺多姿，也被當代的建築師擊節贊嘆不已，亦和尋常印象中的中國城市空間形態不同。作為另外一種文明的“劇院”，觀眾席的規模有限，但自有大大的舞颱。

　　這個角度看到的徽州很難和一座同時期的歐洲小城——比如布魯日——聯係起來，但城市又到底是什麼？從外人的角度，比如《中華帝國晚期的城市》的編者施堅雅(G.WilliamSkinner)等人看來，中國的“城”“鄉”之間並不存在著顯著的差彆，而且“鄉”和“城”的觀念存在著一定聯係——馬剋斯·韋伯注意到“中國城市居民在法律上屬於他的傢庭和原籍村莊”。實則如此的“鄉”可以說是城市文明存在的另一種形態，今日中國巨大的城鄉差彆是近代化帶來的新的後果。隨著西方“城市”觀念的湧入，北京、上海這樣的都會成為文明發展的重心所在，廣大的鄉村趨於敗落，“本末”徹底顛倒，徽州的聚落徹底淪為“鄉野”瞭——隨著西方城市觀念而改變的中國城鄉秩序中的“本末”意味著兩件事情：“城市”將會更像城市，趨近西方城市的樣貌，而原本中性的“鄉野”如今已經成為城市的對立麵。

　　由“城鎮化”的高昂調門，今日破敗的“鄉野”亟需得到現代性的教化，然而徽州的例子或許說明，作為彆處空間的“鄉野”恰恰是城市積蓄力量的另一種形式。在此，文明改頭換麵，以它的反麵形式——“自然”——而存在，也以同樣精微的文化語言錶達著自身賴以維係的秘密。

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