適讀人群：大眾讀者
　　1、書中大量圖片來自大英博物館館藏，屬於首次嚮讀者展示。
　　2、書中介紹瞭二十多位民國時期以及當代名傢畫作。列舉瞭吳湖帆、傅抱石、張大韆、方召麐、吳昌碩、程十發、齊白石、黃君璧、溥儒、黃賓虹、劉國鬆、羅青、黃永玉、華君武、啓功、吳冠中等人的代錶作，內容翔實，是一本難得的中國水墨畫專著。
　　3、精裝圖書，紙質環保，印刷精美，裝幀經典。

內容簡介

　　20世紀初的中國戰爭頻繁，社會發生瞭劇烈變化。中國社會受到瞭西方文化的影響和衝擊，國內許多畫傢遊曆或留學歐美，學習新的藝術知識，在實踐中探索齣瞭自己的藝術道路。而新中國的誕生給現代藝術傢帶來瞭新的藝術生命與活力，創作瞭許多優秀的水墨繪畫。作者史明理認為，中國現代水墨藝術與西方現代藝術經過充分接觸和交流，産生瞭適度融閤。本書嚮讀者介紹瞭中國現代水墨畫，探討瞭中國大陸、港颱地區和歐美國傢現代水墨繪畫的多樣性發展。對於那些堅守傳統風格的藝術傢，她也著墨頗深。她毫不吝嗇地稱贊瞭傳統大師的精湛技藝，並重新解讀瞭他們經典的繪畫技法。將攝人心魄的山水和自然景物與書法並置，既有積極正麵的現實寫照，也有黑暗不堪的心酸曆史，讓我們全麵瞭解中國現代水墨藝術。
　　《中國現代水墨畫》中，介紹瞭二十多位民國時期以及當代名傢畫作。書中列舉瞭吳湖帆、傅抱石、張大韆、方召麐、吳昌碩、程十發、齊白石、黃君璧、溥儒、黃賓虹、劉國鬆、羅青、黃永玉、華君武、啓功、吳冠中等人的代錶作，內容翔實，是一本難得的中國水墨畫專著。

作者簡介

　　史明理，是大英博物館亞洲部研究員，負責管理亞洲部的中國畫和中亞文物。她曾齣版過《中國的印刷圖像》一書，書中介紹瞭從8世紀到21世紀中國印刷圖像的發展脈絡。《中國現代水墨畫》是其另一佳作。

精彩書摘

　　現代水墨——傳統的革新
　　一直以來，中國書法和繪畫都是用毛筆和水墨在絹或宣紙上進行創作的。[1]有時候這種單一的、由碳黑構成的墨會與難溶的礦物顔料或者水溶性的有機色素融閤在一起，這樣一來，它的錶現力便得到極大提升。[2]唐時（618-906），詩書畫被尊為“三絕”。現代水墨畫傢受到20世紀初所謂的“國畫運動”[3]的影響，仍然從詩、書、畫這三種傳統的形式中獲取靈感。與此同時，現代作品反映瞭一種新的觀念，它們有意識地將西方和亞洲地區的風格融閤起來，探索新的技法和主題的多樣性。
　　大英博物館的藏品讓我們看到中國書畫傳統的廣度和深度，這也正是現代水墨畫傢靈感的源泉。《女史箴圖》是將詩書畫結閤的比較早的例子（圖1）[4]。該作品齣自宮廷畫傢顧愷之（344-406）之手，描繪瞭不同的人物場景，每個場景都用箴文隔開，箴文都用楷書寫成。顧愷之擅長用高古遊絲描勾畫人物輪廓，用生動的姿態和麵部描繪展現人物神韻，技法高超，為世人所稱道。這些傳神寫照的技藝被另外一位畫傢——傅抱石（1904-1965）發掘繼承，在他的曆史人物畫（圖錄4）和仕女畫（圖2）中，我們可以看到他對傳統的當代闡釋。
　　11世紀時，人物畫逐漸讓位，山水畫崛起並成為畫壇主流，直到進入現代社會。藝術傢開始對豐富多樣的經典作品進行風格、技法和構圖上的重新解讀。這種探索最終促使瞭17世紀正統派（Orthodox School）的産生。王時敏（1592-1680）便是這個派彆中最重要的代錶人物之一。他的作品對元大傢黃公望（1296-1354）的山水進行瞭重新解讀，成為中國傳統水墨山水（圖3）的典範。
　　1918年，這種師古之法、迴避現實的藝術觀遭到瞭陳獨秀的批判。[5]陳獨秀呼籲“拋棄”中國水墨畫，尤其是正統派“四王”的藝術。[6]頗具戲劇性的是，一個世紀以後，2011年在大英博物館，中國最前衛和最國際化的藝術傢徐冰（b.1955）卻做齣瞭令人瞠目結舌的行為。他從視覺上模仿瞭王時敏的一幅山水畫，用大型裝置藝術《背後的故事-7》來錶現這種藝術效果。徐冰、劉丹等藝術傢有意識地對水墨傳統進行瞭深度探索，並將他們的作品放置在觀眾眼前。正是由於他們的努力，中國傳統藝術纔在當代不斷被推入國際視野。
　　當代中國——政治文化的縮影
　　20世紀，中國經曆瞭翻天覆地的變化——古老的王朝崩塌，現代的國度建立。戰爭、革命和改革充斥著整個社會，把這個國傢推入巨變的鏇渦之中。下文中關於這部分曆史的敘述不是為瞭讓你全麵地看清這個時代的麵貌，而是為瞭讓你瞭解重大的政治變故和文化事件發生的背景，從而幫助你理解和欣賞本書中的所有作品。[7]
　　鴉片戰爭（1839-1842及1856-1960）中，中國戰敗，英國迫使中國開放五個港口進行海外貿易和傳教活動，同時割讓香港島給英國。幾年後，太平軍建立瞭“太平天國”，占領瞭中國中部地區和東南沿海大部分地區。大量難民為瞭躲避太平軍和“小刀會”，逃進瞭上海附近的租界區，由此導緻瞭條約中開放的港口城市人口激增。這些難民中包含瞭富甲一方的商人、地主，他們大多來自經濟發達的江南地區，如蘇州、杭州、南京和揚州。此後，其中一些人永久定居在當地，並開始發展商業貿易。他們的財富和品位催化瞭藝術贊助、藝術市場和藝術收藏的發展。19世紀末，閤資企業、銀行業、外貿和工業等繁榮昌盛，上海一躍成為中國的經濟、文化中心和中國最大的城市。[8]
　　20世紀初，上海聚集瞭一個進步美術團體——上海畫派。為瞭滿足新興城市精英階層的口味，上海畫派創造瞭色彩強烈、厚重（圖4）的水墨藝術和半寫實的人物畫風。他們剛健雄強的筆觸和簡單明瞭的構圖受到18世紀“揚州八怪”的影響。將古老的文字用於書法創作，專注原創刻印等都是上海畫派的特點，這其中的代錶人物便是海派巨擘吳昌碩（1844-1927）（圖錄12）、王震（1867-1938）（圖錄13）。[9]
　　1895年，中國在中日甲午戰爭中慘敗，加深瞭整個民族的國際災難。改革和現代化的需求已經迫在眉睫。與日本明治天皇（在位時間：1867-1912）成功發起明治維新不同，光緒帝（在位時間：1875-1908）的維新運動僅僅持續瞭百日。為瞭挽救中國於衰退，孫中山（1866-1925）於1905年在東京成立瞭同盟會，意欲推翻清王朝的統治。1911年，在孫中山的領導下，各省爆發瞭幾次起義，不久之後，清王朝覆滅。清朝的最後一位皇帝溥儀（在位時間：1906-1908）宣布退位，但仍然於紫禁城居住到1924年。1912年2月，孫中山在南京宣布成立中華民國。
　　在東京，三位來自廣東的年輕藝術生參加瞭孫中山的同盟會。迴國後，高劍父（1879-1951）與其弟高奇峰（1889-1933）及陳樹人成立瞭嶺南畫派。[10]如名字所言，該畫派的中心在嶺南地區的廣州。高劍父和高奇峰的作品融閤瞭西方的焦點透視技法、光影效果技巧及日本藝術（圖5）[11]的特點，他們筆下的雄獅和鬆鷹多處在雲霧或廢墟環境之中，象徵著他們的愛國主義情懷和憂國憂民的思緒。嶺南畫派的創作主題還包括戰爭和現代生活，他們會將骷髏頭、飛機等現代形象運用到山水畫中。
　　蔡元培（1868-1940）是同盟會的另一名成員，也是中華民國首任教育總長和北京大學校長。他提倡教育改革，支持新文化運動，擁護西方民主、科學的進步思想。蔡元培曾留學國外。他提倡全球視野，並把中國放到世界範圍內。他在《以美育代宗教說》裏提齣，藝術不是傳統觀念中的“筆墨遊戲”，而是建立新社會必不可少的要素。[12]蔡元培還鼓勵年輕學生學習西方藝術，從中汲取創作靈感。
　　在這種思想的倡導下，20世紀最初的十年，中國學生遠赴國外學習西方藝術和日本藝術，李叔同（1880-1924）便是第一批留學日本的藝術傢之一。他在東京美術學校學瞭五年油畫，直到1911年畢業。另外一批人，如徐悲鴻（1895-1953）和林風眠（1900-1991）則前往巴黎和柏林學習素描和油畫。二人分彆於1919年和1920年迴國。[13]迴國後不久，徐悲鴻接受南京中央大學的聘請，擔任藝術係主任。1928年，林風眠成為新籌辦的國立藝術院院長。
　　1929年，第一次全國美術展覽在上海舉行。該展覽由教育部組織，展齣瞭各式各樣的藝術作品，充分反映瞭中華民國建立初期豐富的藝術教育麵貌。展覽類彆有水墨畫、油畫、攝影、雕塑、建築和設計，參展藝術傢來自世界各地。在油畫藝術方麵，藝術傢們圍繞到底是用學院寫實主義風格（以柯羅和庫爾貝為模範），還是用實驗性和形式主義的畫風來代錶中國的問題展開瞭激烈論爭。
　　這一論爭圍繞徐悲鴻和徐誌摩（1897-1931）進行。在1929年4月和5月公開印刷齣版的信件中，徐悲鴻明確支持古典寫實主義，然而他支持的是其中寫實的部分，而非歐洲學院派現實主義的理想化形式。在他的駁斥中，暗地裏批判瞭劉海粟（1896-1994）和林風眠（1900-1991）的形式主義風格。現代詩人徐誌摩曾留學於劍橋大學，他迴應瞭徐悲鴻的這種批判，他擁護藝術自治和形式自由。在他看來，徐悲鴻這種學院派寫實主義是十分保守和過時的，他十分懷疑這種藝術風格是否適閤新中國。[14]
　　盡管藝術傢在現代藝術、風格和媒介方麵存在著分歧，但在1929年的展覽上，所有藝術傢都聲稱他們追求同一目標。他們希望通過中國或西方的風格和技法來振興中國藝術，嚮世界證明中國藝術具有強烈的個性和非凡的氣勢。值得一提的是，大部分中國藝術傢都選擇瞭水墨媒介來錶現這種中國精神。
　　20世紀，中國藝術界發生著翻天覆地的變化，美術展覽大量舉辦，藝術社團如雨後春筍般湧現，藝術類齣版物百花齊放。1921-1931年間，北京和日本舉辦瞭六次中日藝術展。[15]藝術傢金城（1878-1926）和王震積極組織和贊助瞭這幾次展覽活動，為展覽的成功舉辦做齣瞭重要貢獻。此時，北京與上海、廣州一起成為水墨藝術傢雲集的三大中心。
　　1931年，日本對中國東北發起瞭進攻。一年之後，日本占領瞭上海部分地區。在日本侵略擴張的威脅下，國民政府決定將皇傢收藏的藝術珍寶從北京故宮轉移到南方城市上海和南京。1935年至1936年，在國民政府的支持下，倫敦伯林頓宮舉辦瞭中國藝術國際展，展齣瞭大量中國藝術品。[16]同年，徐悲鴻和劉海粟組織的巡展展齣瞭290多幅現代中國繪畫。[17]這也是首次在英國舉辦的大型現代中國繪畫作品展。[18]許多知名藝術傢，如金城、溥儒（1887-1963）（圖錄17）、張大韆（1899-1983）（圖錄6-9）和齊白石（1864-1957）（圖錄15）均有作品亮相。1933-1935年間，約有40次現代中國繪畫作品展在歐洲舉行。[19]
　　1937-1945年，日軍侵略中國，占領瞭中國大部分地區，南京國民政府遷都重慶。在各方麵力量努力之下，大部分人口、政府部門、學校隨之轉移，同時，約17000箱藝術品從北京故宮遷往中國的內陸地區。[20]其中，大部分藝術品沿長江逆流而上或經鐵路運往重慶。
　　戰爭時期的生活充滿瞭苦澀和艱難，但此時的文化生活和各類活動卻具有深刻內涵。這一時期，藝術傢傅抱石創作瞭一些重要的作品（圖錄4-5）。1941-1943年，張大韆前往敦煌“韆佛洞”，臨摹瞭公元5-11世紀的壁畫作品。1944年，他在成都和重慶展齣瞭一部分臨摹作品。[21]
　　二戰結束，日本戰敗，中國從外國侵略者的占領中解放齣來。與日本停戰以後，中國共産黨進軍北方。1949年，共産黨解放瞭上海和南京，同年10月1日，毛澤東宣布中華人民共和國成立。與此同時，國民黨撤退至颱灣。
　　在新政權的領導下，大陸藝術傢的生活要受到黨政和指令的影響。[22]在中國共産黨宣傳部門的領導下，畫傢被編入瞭中國美術傢協會。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上發錶講話，指齣瞭新時代的文藝應扮演何種角色，同時確立瞭兩個基本原則，貫穿瞭其整個政治生涯。首先，文藝服務於政治和人民大眾，即為工農兵服務。其次，藝術必須反映共産主義生活的積極方麵。與此同時，從蘇聯引進的社會主義、現實主義油畫風格成為畫壇主流。在毛澤東執政（1949-1976）的初期，國畫受到嚴重打壓。
　　然而，20世紀50年代初，情況開始發生轉變。國畫被黨中央認為是中國文化遺産，重新迴到瞭藝術院校。為瞭錶達愛國情懷，錶現人民共和國的大好河山，傳統山水畫中的虛構之境和對古人的模仿已不閤時宜，藝術傢應該走齣去創作，描繪真實的場景。這一時期，湧現齣一些藝術傢代錶，如李可染（1907-1989）、傅抱石和黃賓虹（1865-1955）（圖錄18），他們廣泛遊曆，對景寫生，創作瞭許多風景素描草稿。然而，在“反右”運動和後來的“文化大革命”中，國畫傢再次遭到瞭打擊。1970-1976年，毛澤東的妻子江青（1914-1991）及其派係控製瞭藝術領域。在北京的一係列展覽中，水墨畫被扣上“修正主義”的帽子，被看作“黑畫”。1974年，黃永玉（1924-）畫瞭一幅眨眼的貓頭鷹（圖6），這幅畫被解讀為“仇恨無産階級文化大革命和社會主義製度”，慘遭批判。[23]當這種批判引起毛澤東的注意時，他十分生氣地說：“貓頭鷹的習慣就是一隻眼開一隻眼閉。藝術傢是有常識的，不是嗎？”隨著毛澤東的批示，“批黑畫”得以終止。華君武（1915-2010），漫畫傢，中國美協主席，也遭遇瞭類似的對待，其作品被控訴為“黑畫、反黨漫畫”。[24]在大英博物館陳列的兩幅作品（圖錄22-23）中，黃永玉和華君武兩位畫傢對他們在“文革”時期的苦難經曆做齣瞭迴應。
　　在毛澤東時代，中國大陸的畫傢與國外的現代藝術運動完全脫節，颱灣和香港則逐漸成為中國新水墨的中心。[25]1895年，中國在甲午戰爭中慘敗，颱灣開始瞭長達50年的被日本統治，直到二戰結束。二十世紀二三十年代，颱灣的藝術教育被受西方影響的日本畫和油畫所主導。1949年，中國共産黨統一大陸，國民政府帶領其軍隊、知識分子離開大陸，前往颱灣定居。國民黨帶走瞭大部分的皇室收藏，並自認為是傳統中國藝術和文化的保管人。國畫藝術傢如清室皇子溥儒和黃君璧（1898-1991）（圖錄16）也離開瞭大陸前往颱灣教授藝術。1987年，颱灣解除戒嚴，並堅持保留傳統的價值。
　　劉國鬆（1932-）屬於生於大陸長於颱灣的一代人。二十世紀五六十年代，以“五月畫會”和“東方畫會”為中心，颱灣齣現瞭現代藝術運動，劉國鬆便是其中的領軍人物。劉國鬆是“五月畫會”和“東方畫會”的創始人和代錶人之一。這些藝術傢在創作的過程中將西方抽象錶現主義和中國傳統水墨相互融閤。劉國鬆還嘗試用不同的材料和技法製造齣新的視覺效果（圖錄19）。這些年輕藝術傢的行為遭到瞭藝術界的批判。徐復觀（1904-1982）就是他們的反對者之一，他宣稱這些人的作品具有破壞性和誤導性。他的觀點引起瞭颱灣評論界一定的擔憂。[26]另外一批具有代錶性的颱灣原住民藝術傢在颱灣土生土長，他們接受著颱灣現代文化的熏陶，受惠於二十世紀七八十年代崛起的經濟環境。這種新興颱灣藝術以羅青（1948-）的作品為代錶，他的繪畫和詩歌是他將根植於中國大陸的傳統和颱灣的現代生活體驗相結閤的産物。
　　位於中國南方珠江口的香港，不管是在經濟還是文化上，都與廣州有著密不可分的聯係。[27]作為一個港口城市，廣州早在18世紀就已經對外開放貿易。1949年，共産黨統一瞭中國大陸地區，百萬難民前往香港避難。由於政治體製不同，香港與大陸完全割裂，受英國殖民統治的影響，其文化身份也發生瞭演變。二十世紀七八十年代，香港發展成為最具活力的大都市，並一躍成為東亞的經濟中心。同時，它還是中國藝術市場的國際中心，它的電影産業更是享譽全球。
　　香港地區的現代水墨藝術與廣州具有革新意識的第一代嶺南畫派藝術傢聯係緊密。[28]第二代嶺南畫派藝術傢在香港地區仍然十分活躍。畫傢丁衍庸（1902-1978）早年在東京學習油畫藝術，後從廣州移居香港，成為香港最傑齣的新水墨藝術傢代錶。丁衍庸晚年轉嚮水墨創作，其中最知名的是他的人物畫，極具漫畫諷刺意味（圖7）。丁衍庸對水墨的錶現受到個人主義者八大山人（1626-1705）的影響，而他對色彩的控製和看似簡單笨拙的綫條又來自他接受的油畫訓練以及他對西方藝術，尤其是對馬蒂斯和野獸派的藉鑒。[29]
　　1979年，毛澤東去世，“四人幫”被粉碎，鄧小平宣布中國大陸進入改革開放的新時代。隨著中國重返國際社會，大陸的藝術傢又迎來瞭一個全新的、多元化發展的環境。[30]1979年夏天，一群藝術愛好者組建瞭一個團體，他們自詡為“星星畫會”，請求官方允許舉辦展覽。當這個要求遭到拒絕後，他們便在中國美術館的柵欄外展齣瞭批判政權的繪畫和雕塑作品。這次展覽引起瞭社會的廣泛關注，它代錶著藝術傢們在藝術獨立的道路上嚮前邁齣瞭勇敢的一步。1983年，颱灣畫傢劉國鬆在北京美術館舉辦個展。據藝術史傢李鑄晉迴憶，劉國鬆在中央美院做完講座以後，吳冠中（圖錄26）握著劉國鬆的手說：“現在我們有共同語言瞭！”[31]在大陸方麵，1984-1985年開始的新潮運動將這個時代的先鋒藝術推嚮瞭高潮。這場運動旨在追趕歐洲現代主義和百年來藝術、哲學的發展腳步。但是從1989年開始，新潮運動放慢瞭腳步。[32]
　　隨著社會大發展和全球化的加速，當代藝術傢開始在全球範圍內進行傳統水墨創作。[33]張洪（1954-）在紐約創作瞭一幅山水畫，他將之命名為“心景”（圖錄27）。雄渾壯闊的高山更多地反映瞭他內在的精神世界，而非外在的現實世界。通過參考中國經典傳統山水畫，張洪試圖與過去建立某種聯係，用精微的筆觸錶達自我和內心。上海的王天德（1960-）則選擇瞭一種觀念性道路。他的作品由多層材質和多層含義組成（圖錄28）。畫麵頂層采用瞭半透明紙張，紙上有用香焚燒齣的山水風景。透過這些焚燒的小洞，觀者可以看到底層繪製的景色。由此，藝術傢創造瞭第三種可視畫麵，讓觀者可以“透過當下觀看過去”。
　　北京藝術傢劉丹（1953-）的作品（圖錄29-33）不管從視覺效果上還是從美感觀念上看，都算是不朽的傑作。劉丹擁有中國哲學和文人傳統的基礎，他將專業技法和敏銳的觀察能力有機結閤，創造齣一種新的視角，為我們闡釋瞭自然和其他物體的主題。[34]當代水墨畫傢的光芒雖然常常被國際現代主義潮流，尤其是西方的藝術風格和媒介所掩蓋，但是他們勇於在當下社會挑戰傳統，為我們呈現瞭新鮮多樣的藝術觀，豐富瞭藝術世界的麵貌。
　　……

前言/序言

　　序
　　大英博物館館長
　　尼爾·麥剋格瑞格（Neil MacGregor）
　　大英博物館收藏瞭部分世界上最精美的珍寶，其中最齣名的就是《女史箴圖》（圖1）。這幅精美的捲軸畫大約創作於公元380年至400年間，可以說是現存最早的詩書畫結閤的作品。
　　大英博物館還有一個不為人知的重要身份，就是它藏有重要的現代和當代中國書畫作品，是各種近代中國藝術的倉庫。本次展覽是我們第一次對20世紀中國書畫藏品進行梳理呈現，加上最近購藏的一些作品和著名的藉展作品，我們將視角延伸到瞭21世紀。這部分重要的作品展現瞭中國藝術的活力，代錶瞭中國藝術前進的新方嚮，推動瞭中國藝術躋身於國際藝術鑒賞的前沿領域。通過這些作品，本書針對過去與當下復雜的關係和曆史沿革問題以及社會巨變進行瞭討論。同時還探討瞭一些曆史大事件對21世紀中國藝術麵貌的影響問題。
　　《女史箴圖》這幅經典作品是1903年被大英博物館收藏的，這件古董的收藏展現瞭大英博物館為英國公眾謀利的使命，但同時大英博物館也對全世界開放，並抱著這樣的目的來徵集當代作品。而在幾十年後，我們纔對中國書畫有瞭明確的收藏信念。本書敘述瞭大英博物館20世紀的重點藏品與藏傢故事，同時也秉承一貫的收藏理念，繼續關注當下藝術界的重要活動，推動藝術界對中國水墨重新燃起狂熱的興趣。
　　博物館工作總是離不開社會各界人士熱忱的幫助和共同努力。但最應感謝的還是藝術傢，感謝他們的纔華為本書的編寫提供瞭可能，同時也感謝他們用藝術作品豐富瞭博物館的收藏。特彆感謝慷慨捐贈作品以及在博物館購藏過程中做齣貢獻的藝術傢。幾位藏傢也對本書提供瞭巨大的支持，我已將感激之情附在文中，因而此處省略。不過我仍然想再次感謝方召麟、安思遠（Robert Ellsworth）、白若思（Gordon S. Barrass）提供的大力支持。此外，本書還得到瞭匿名贊助者的幫助，也有藏傢提供瞭許多藉展作品，正是因為他們的慷慨，我們纔有機會領略到世界上最優秀的傳統藝術之一——中國書畫生機勃勃和絢麗多彩的麵貌。
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