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內容簡介

　　《絕境求生：電影中的“封閉空間”敘事》是國內首部係統研究“封閉空間”敘事電影的理論專著，從形式、敘事、意義三個視角切入，將散亂於諸多電影類型中的“封閉空間”敘事文本提取齣來，作為一種“泛類型”的電影創作手段進行考察和梳理。
　　《絕境求生：電影中的“封閉空間”敘事》共分為三個章節。第一章從形式層麵論述“密室”“孤島”“迷宮”“驛車”這四種常見的“封閉空間”意象。第二章從情節層麵考察“限定時間”下的四種“封閉空間”敘事類型，即“偵探推理模式”“幸存者模式”“災難拯救模式”以及“室內劇膜式”。第三章則從意義層麵分析“開放時間”下的“封閉空間”敘事策略，即“異托邦—闖入者”和“烏托邦—守望者”這兩組空間關係模式。

作者簡介

　　孫建業，北京師範大學藝術與傳媒學完博士後，北京電影完電影學博士，編劇。在《北京電影學院學報》《中國藝術報》《當代電影》《電影藝術》《中國電視》等刊物公開發錶學術及評論文章：十餘篇，參與編劇《嚮前進》（又名《青春鬥》）《北京青年》《代號》《懺悔無門》《老有所依》《浩昊文字國曆險記》《藉槍》《大時代》等十餘部影視作品。

目錄

序
緒論
第一節 問題的緣起
第二節 國內外研究現狀
第三節 研究方法與研究意義

第一章 空間作為形式：“封閉空間”的視覺呈現
第一節 密室
第二節 孤島
第三節 迷宮
第四節 驛車

第二章 空間結構情節：“封閉空間”與“限定時間”
第一節 “三一律”的再現與重構
第二節 偵探推理模式
第三節 幸存者模式
第四節 災難拯救模式
第五節 室內劇模式

第三章 空間建構秩序：“封閉空間”與“開放時間”
第一節 “封閉”的圖像誌：“異托邦”空間和“烏托邦”空間
第二節 “異托邦”與“闖入者”
第三節 “烏托邦”與“守望者”
結語
參考文獻
參考片目
後記

精彩書摘

　　《絕境求生：電影中的“封閉空間”敘事》：
　　在“營救模式”中，由於主人公是在災難已經發生後纔進入的，無論從人物的內心邏輯和行為動作上都較為主動，因此這類影片往往會塑造一個孤膽英雄式的個體人物，典型如《生死時速》中的警察傑剋，當他得知罪犯在一輛公交車裏放瞭定時炸彈後，義無反顧地孤身一人登上公交車實施救援；《十萬火急》（Daylight，1996中的齣租車司機、前消防警員洛查，得知隧道內一輛裝載化學物品的卡車爆炸導緻隧道坍塌後，亦隻身從通風口爬進隧道去營救被睏的群眾。雖然《正午》一片公映於1952年，但該片對人物的刻畫顯然更為齣色。凱恩原來是該小鎮的警長，除暴安良是其本職工作。若是片中沒有他退休離開小鎮這一情節設置，這個人物無疑成瞭一個被動的角色，也就不能稱其為“營救”。而他離開小鎮又返迴時，他的角色已經從小鎮的保衛者轉變成一個意外闖入的營救者。在運用“營救模式”的影片中，闖入的英雄開始並不一定受到歡迎，如韓國版《摩天樓》中的消防員去營救睏在樓中的要員時，得到的卻是責備與嗬斥；《逃離德黑蘭》中的營救者一開始也沒有得到被睏人員的信任，甚至對其救援計劃嗤之以鼻；而在中國影片《戰狼2》中，孤身一人前去營救華人工廠的前戰狼大隊特種兵冷鋒，亦被眾人嫌棄，甚至因為感染病毒被趕齣工廠。這樣的情節設置無疑能夠增加英雄自身的悲劇和反諷意味——即被營救者是否值得被拯救，當然也更加襯托瞭英雄的崇高與偉大。但這些情節在一般的“營救模式”電影中隻是畫龍點晴式的點綴，並非主要情節。大多數影片還是突齣英雄解除災難或危機的過程，以及和封閉空間中女主角的一見鍾情。但在影片《正午》中，創作者卻將警長與小鎮居民之間的關係對比作為故事的主綫，通過展現小鎮居民對這樣一位保護瞭他們五年的警長的冷漠與無情，更加突齣英雄的悲劇宿命。這樣的情節設置也使得影片最為關鍵的營救段落充滿瞭反諷的意味。
　　當然，有些運用“營救模式”的影片並不局限於單一的主人公，而是采用復閤主人公的設置。典型如影片《勇闖奪命島》。影片講述的是一位經曆過越戰的美國將軍由於不滿政府對他的“背叛”，率領部下攜帶15枚毒氣彈占領瞭一座名為“惡魔島”的旅遊勝地，並以人質和毒氣彈威脅政府支付一億美元賠償金。該島原來是一座監獄的所在地，這座監獄由於結構復雜和戒備森嚴，號稱曆史上從未有人逃齣過，因此也給營救增添瞭極大的難度。無奈之下，聯邦調查局隻好調齣絕密檔案，找到曆史上唯一成功逃齣該監獄、此時已人到暮年的英國老牌特工梅森，並派其和一位年輕的拆彈專傢斯坦利跟隨營救部隊從海底潛入惡魔島。但不幸的是，營救部隊的行蹤被劫匪發現，雙方發生瞭激烈的槍戰，除瞭梅森和斯坦利外，其他人全都陣亡。於是這個不可能完成的營救任務就落到這一老一少兩代人身上。
　　在運用單一主人公的影片中，設置情節和衝突的根本目的是為瞭襯托主人公自身的英雄形象，而在復閤主人公的影片中，情節和矛盾的功能卻往往是用於建構多位營救者間的人物關係。比如在影片《勇闖奪命島》中，梅森是一位年長並且經驗豐富的老牌特工，但同時又是在押的囚犯，而斯坦利是一位年輕有為但缺乏實戰經驗的拆彈專傢。當這一老一少被任命一起執行任務時，雙方不但在年齡上相差懸殊，價值觀上更是存在著根本的對立。但由於行動一開始其他人就全部陣亡，使得原本相互對立的二人不得不聯手抗敵，最終二人在營救過程中成為生死之交。
　　無論是一位營救者還是多位營救者，一些基本的敘事元素並不會有太大的區彆，都是圍繞營救者、“封閉空間”內部、外部空間三者之間的關係來結構戲劇衝突，並采用平行敘事的手法，逐步將事件推嚮戲劇高潮。盡管藝術創作並不存在一個嚴格的標準，但類型化、模式化的敘事策略顯然是經過曆史的檢驗並符閤一定的藝術規律的。因此，輕易地背離或顛覆“成規”並不一定會起到很好的藝術效果。
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前言/序言

　　《絕境求生——電影中的“封閉空間”敘事》一書是孫建業在他的博士論文基礎上修改而成的。在當今諸多的電影學術成果中，孫建業選擇的無疑是一個不太討好的理論切入角度。當初確定這個選題的時候，這一研究的意義和價值就曾經受到一些朋友的質疑。有人覺得近年來國際電影研究的重點已經轉嚮文化研究，像這種單純技巧型的美學研究方法似乎已經有點過時瞭。
　　孫建業是一個理論和創作雙棲型的青年學者。他在碩士學習期間就跟隨導師林黎勝老師參加瞭電視連續劇《大時代》《藉槍》以及電影《金門新娘》等影視作品的編創工作，博士學習期間又創作瞭電視連續劇《北京青年》，並參與改編瞭電視劇《老有所依》。他在電影理論、包括現代電影理論方麵其實都有著不錯的基礎，但是隨著參與影視創作的過程，他對於與創作聯係更緊密的美學和技巧理論有瞭更大的興趣。我們在學習交流的過程中常常會結閤創作中遇到的問題和引起的思考進行探討。關於空間問題的探討也是我們都有興趣的話題。特彆是在今天中國電影走嚮市場，影片生産對類型問題日益重視的今天，敘事和空間呈現的關係實際上已經成為電影創作質量提高的一個不容忽視的領域。我也從這些交流中獲益匪淺。當他準備以“封閉空間”作為論文選題的切入角度時，他也曾擔心切口太小影響論文的視野和水平。但是從他艱苦取得的研究成果來看，應當說是比較令人高興的。從一個看似很小的話題切入，實際上對涉及電影敘事和視聽錶達經驗的不少方麵都進行瞭一些有意義和富於啓發性的思考。論文完成以後，孫建業又對論文進行瞭認真的修訂補充成為此書。這當然是一件令人高興的事。
　　近百年的中國學術發展，對於“新”有著特彆強烈的執著。由於中國社會積貧積弱，各方麵的落後狀態，人們迫切地希望追趕最新的學術潮流。這是必要的。但是這種多少有點急功近利的思想傾嚮也使得對於學術發展的整體性和傳承性的關注點有些不足。20世紀80年代改革開放之初，當産生於西方20世紀中葉的現代電影理論傳入中國的時候，當時作為青年學者的我們也曾抱著極大的熱情努力學習，並盡力用於對於中國電影的認識。希望能迅速推動中國電影的發展變革。但是現代電影理論是在獨立於電影産業的人文學術領域中生存和發展的，其與電影本身的發展之間更多是一種間接的聯係，它在很大程度上能夠幫助人們更深入地認識電影的意義錶達規律並帶來啓示，但是其在更大意義上是一種獨立於電影産業之外的文化思考，與經典電影理論對於電影本身的創作傳播機製的研究在切入角度上有很大差距，與電影産業和創作發展之間的作用機製也有所不同。
　　我們在開始對這一點並未引起足夠的重視，也曾經試圖直接把文化批評的方法像經典理論那樣用於對電影的觀照，難免走過一些彎路。例如在中國電影走嚮市場的過程中，用産生於西方商業流行文化高度發展環境下的文化批判理論應對剛剛開始努力走齣政治宣傳桎梏、尋找與廣大觀眾文化需求結閤方式的中國電影初現的流行文化追求的批判，從對商業社會文化批判的角度看固然“政治正確”，但也不可避免地站在瞭電影市場轉型的對立麵。所以我們在80年代最喜愛和推崇的是富於創新精神，不拘一格的戰後歐洲的現代主義電影。但後來的一段遊學經曆給我對電影的認識方式帶來瞭巨大的衝擊。八九十年代之交我第一次到美國訪問學習。由於自己的專業主要是電影史研究領域，所以有計劃地觀看大量默片和經典時代的好萊塢電影。韆餘部影片的集中觀看和相關書籍的閱讀，在很大程度上顛覆瞭自己以往對電影的理解方式。
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