産品特色

編輯推薦

★ 跳齣傳統美學批評，深入討論“醜”的文化史，探索艾柯《醜的曆史》不曾觸及的“醜陋”真相。

★ 從個體到群體，從感官到觀念，從身體到文化，以嶄新視角闡釋“醜”的豐富內涵及文化意義。

★ 66幅另類“醜圖”，跨越文學、曆史、音樂、建築、藝術等多個領域，以開放包容的筆觸描繪“醜”的曆史譜係。

內容簡介

美乏善可陳，醜有無限可能。《美妙的醜陋》是一部深入探討“醜”的文化史全新力作。

醜陋似乎可以修飾任何事物：醜陋的麵孔，醜陋的歌聲，醜陋的建築，醜陋的味道，醜陋的作品……但它又不止於這些關聯性，在與這些關聯性的周鏇中還帶來瞭一些改變。

本書細數曆史中被貼上“醜陋”標簽的個體和群體，他們各自以不同的形式反抗社會定俗，挑戰主流審美，突破偏見壓力，為美與醜的灰色地帶創造更多的可能性。本書還跨越不同的感官界限，分彆從視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺各方麵追溯與醜陋有關的文化姿態，通過整閤不同的醜陋感官體驗，對醜陋進行瞭一次跨時空、跨領域的文化探索。

作者簡介

格雷琴?亨德森（Gretchen E. Henderson），生於舊金山。哥倫比亞大學藝術碩士，密蘇裏大學博士。現為美國喬治敦大學講師、加州大學助理研究員，並受多所院校邀請講授創意寫作課程。亨德森的學識研究跨越文學、藝術、音樂、殘疾研究、性彆研究等多個領域，目前已齣版多部小說、詩歌、樂評以及文化史作品。

精彩書評

亨德森不僅探索我們與身上“醜陋”（或“美麗”）標簽之間的聯係，還讓我們反思自身的品味與恐懼，我們的社會習俗，以及對公正的日常觀念。在我們這個充滿偏見的時代，這種反思總是非常有必要的。

——《文學評論》

繼翁貝托?艾柯對醜的研究之後，亨德森提齣，美乏善可陳，因為它的狀態是閉閤的、完結的，始終如一，而醜具有無限可能，無處不在，就像上帝一樣。

——《衛報》

“醜”的存在對我們來說，是一種迫切的、強烈的、必要的提醒。它提醒著我們，這個世界不僅僅屬於我們自己。

——《泰晤士報文學副刊》

美不僅僅是誘惑：它會僞裝，會散發香味，會固化某些道德判斷。有時候，展露所有裂痕的醜，是*接近真相的。

——《紐約客》

亨德森對主題的多學科研究方法使得本書成為對於藝術和人文學者都有價值的資源。對於新手來說，這也是一個很好的文本，因為它的寫法充滿思辨性和批判性。總之這是值得大力推薦的學術和藝術圖書。

——《北美藝術圖書館協會》

“醜”是旁觀者視覺所見的現象嗎？這本書提齣這個關鍵問題，它的迴答既引人入勝又振奮人心。要想知道醜陋究竟是由文化塑造還是大腦構造的現象，你需要讀一讀這本易讀有趣的書。

——桑德?L. 吉爾曼，埃默裏大學教授、《疾病與想象》作者

目錄

前 言 美妙的醜陋：一個文化問題

第一章 醜八怪：令人不適的異類

波呂斐摩斯：“人中怪物”

瑞格蕾女士：“她簡直令人厭惡！”

外形怪異的老婦人：醜陋的公爵夫人

威廉?海伊：“從不曾是，也永不會是醜八怪俱樂部的一員”

茱莉亞?帕斯特拉娜：“世界上最醜的女人”

奧蘭：故意變醜的女人

醜八怪：令人不適的群體

第二章 醜陋的群體：不服從分類

怪物與怪異性：醜陋邊緣化

放逐者和外錶標記：識彆醜陋

粗野原始和維納斯：侵略醜陋

破碎的麵孔和墮落的身體：醜陋軍事化

醜陋法和醜娃娃：為醜陋立法

醜陋聚集？醜陋群體商業化

第三章 醜陋的感官：跨越感知界限

醜陋的視覺：眼見即為實？

醜陋的聲音：你能否聞我所聞？

醜陋的氣味：鼻子失靈瞭嗎？

醜陋的味道：人如其食？

醜陋的觸覺：韆萬彆碰？

第六感：感受即相信？

後 記 醜陋的我們：一次文化探索？

參考文獻

術語錶

精彩書摘

奧蘭：故意變醜的美麗女人

1960 年播齣的電視劇《迷離時空》（The Twilight Zone）中有一集名為《旁觀者之眼》（The Eye of the Beholder）。裏麵一位叫珍妮特?泰勒（Janet Tyler）的病人頭纏紗布，等待手術後拆除。她想看看在第十一次，也是最後一次手術之後，身上的“可憐之處”——“扭麯的肉塊”能否治愈。她將自己稱為“荒謬的醜女人”，並滿懷憂鬱地嚮護士傾訴：“在我還是個小女孩的時候，人們看到我都會避開目光。……在我最初記事時，有個孩子看到我之後，衝我大聲尖叫。我從沒有真正想做個美人。”她繼續說，“我從沒想過讓自己看起來像幅畫一樣。”這一集按照《迷離時空》製片人羅德?瑟林（Rod Serling）的風格拍攝，拍攝視角詭異，光和影的作用使效果誇大扭麯，護士和醫生的臉一直被置於鏡頭之外，直到掀開珍妮特臉上最後一層紗布，醫生大叫著：“毫無改觀！一點兒變化都沒有！”隨即和同事一同退縮到後麵的陰影中。接著，珍妮特的麵容顯露齣來：她是一位媲美好萊塢模特的金發美女，而周圍的人都有著豬一樣的麵孔。

在劇集的最後，羅德?瑟林發問：“曾幾何時，醜陋成為大流，而美麗反而變成離經叛道？”由此還可以引申齣許多問題：為什麼一個貌美的女人要傾盡全力通過永久性的臉部手術而化妝或穿衣來故意讓自己變醜呢？舉國上下都喊著“順應定俗”的口號，她怎能意識到自己的美麗，而不去相信她被大傢所說的“醜陋”是一種罪過？《迷離時空》顛覆瞭觀眾對美麗和醜陋的預設，整個故事看起來荒謬至極。珍妮特甚至企圖自殘，以躋身“醜陋”之列，符閤社會接受的美麗標準，以免被遣送至隔離怪胎的貧民窟。通過逆轉醜陋與美麗的處境，《旁觀者之眼》為觀眾開啓瞭一個介於兩者之間的非分類區域。藉用奧蘭的話，這個虛構且模糊的空間嚮觀眾展現瞭一個觀點，即“身體不過是一種裝束”。

奧蘭齣生於1947 年，這個名字由法語詞“charnal”演變而來，意為從事人體藝術錶演的性藝術傢。人們曾經稱她為“故意變醜的美麗女人”“不僅是醜陋…… 整形手術已經無法修正她那張如哈巴狗般的麵孔，使之獲得希臘式的完美形象”，在眾多詆毀聲中，有人叫她“醜陋的婊子”。奧蘭的職業生涯持續數十年，參與瞭多個項目，其中兩個係列與我們對醜陋的討論息息相關，分彆是《聖人奧蘭的再生》（The Reincarnation of Saint Orlan）以及《自主混血》（Self-hybridization）。第一個係列講的是20 世紀90 年代初，奧蘭對自己的臉進行瞭一係列“美化”整形手術，根據西方名畫中美麗女子的五官來重新塑造自己的麵孔，下巴仿照波提切利（Botticelli）的《維納斯》（Venus），鼻子模仿楓丹白露宮（Fontainbleau）的《戴安娜》（Diana），眼睛參考熱拉爾（Gérard）的《靈魂》（Phyche），嘴巴藉鑒布歇（Boucher）的《歐羅巴》（Europa），額頭則參照萊昂納多的《濛娜?麗莎》（Mona Lisa）。她並不希望完全仿照她們的樣子，而是審視她們背後的故事以及社會加諸她們之上的概念。由於男性整形醫生不忍心將她改造得過於醜陋（就像她說的：“還讓我看起來可愛動人。”），奧蘭找到一位支持女權主義、願意操刀為她達成心願的女整形醫生。這場充滿戲劇性分階段的整形手術公開進行，其中一些部分通過電視報道在全世界播齣。這位藝術傢僅使用局部麻醉以保持清醒，一邊引導觀眾，一邊朗讀一些文學、哲學以及精神分析方麵的文章。每一場手術都有一個主題。同時，也有詳細的材料記載她艱難的術後恢復日常、纏滿綳帶的臉和道道傷痕。為瞭給後續的手術收集資金，這位藝術傢將自己殘留在綳帶上的皮肉、頭皮、細胞和血液裝入“聖物盒”中保存下來進行拍賣。奧蘭不像天主教中醜陋的守護聖人那樣展示痛苦和宗教教義［例如傑曼姐妹（Germaine Cousin）和瑟堡的德羅戈（Drogo of Sebourg）］，而是對其進行嘲諷，並欣然接受術後的巴洛剋怪誕風格，她的做法消解並重塑瞭肖像學，就像是在文化差異的基礎上“與我們自身和文化中的怪物對峙，開始瓦解因文化差異而帶來的疏離感”。

盡管飽受爭議，奧蘭還是對人類身體以及關於美麗乃至醜陋的社會建構進行探討。她創作的一係列作品既有宙剋西斯的風格，也與弗蘭肯斯坦相像，除瞭對神秘的女性美進行解構之外，還探討瞭非西方美的概念，重新構想她的麵孔。20 世紀90 年代後期，奧蘭在創作“自主混血”這一項目的過程中，利用電子技術，在自己的麵孔中加入前哥倫比亞時期（pre-Columbian）的審美元素。利用人工模型，對墨西哥以及南美阿茲剋特（Aztec）、奧爾梅剋（Olmec）和瑪雅（Mayan）文化進行研究，發現受歡迎的特徵有寬大的鼻子（代錶優雅和權利）、鬥雞眼（父母為瞭教嬰孩對焦而在他們兩眼之間放些東西）以及畸形的腦袋（因長期按壓嬰兒囟門而形成）。在研究尤卡坦（Yucatán）文化時發現，西語化的瑪雅語（Spanish Mayan）中並沒有“美麗”這個詞語，說明瑪雅人崇尚多元的個性與形態。盡管這些是現代化的解讀，奧蘭還是根據這些非西方化的標準來展現不同文化對身體概念多樣的建構方式。後來，藝術傢在“自主混血”係列中還添加瞭“非洲自主混血”（2000—2003）和“美洲印第安人自主混血”（2005—2008）。

奧蘭和這章中談到的其他人物一樣，在二元分類的邊緣徘徊，又拒絕這些分類。在人獸混血的創作風格中，她的臉看起來像是“哈巴狗”“蟾蜍”，甚至是“外星人”，以至於奧蘭自己曾說：“我都認不齣鏡子中的自己。”但她不順從任何單一形式的分類，並關注其社會建構過程。她曾提齣：“我們的文化建構在‘非黑即白’之上，而我所有作品的基礎都源自‘並存’這個概念，比如：好和壞，美麗和醜陋，原生和人造，公共和私人。”奧蘭以實際行動跨越瞭各種分類。

與吞噬人類的獨眼巨人波呂斐摩斯不同，奧蘭極有可能將自己拿來作為犧牲品。與瑞格蕾爾女士不同，這位性藝術傢的轉變並非為瞭滿足社會對美的期待，而是與其背道而馳。與“醜陋的公爵夫人”不同，前者以麵容為人們所知，而奧蘭則被認為是“無臉人”，同時也是一件可以為自身醜陋辯駁的藝術品。威廉?海伊天生畸形，以自傳的形式控訴文化對自己的不公，並因身為畸形人感到羞恥，而奧蘭不同，齣於藝術和激進的目的，她特地讓她的身體和身份變得畸形殘缺，成為人們眼中的“醜陋”形象。茱莉亞?帕斯特拉娜被身為經紀人的丈夫裝扮，而奧蘭替自己做主，她的肉體就是她的裝束，將整形手術這一私密領域公之於眾。她與科技的結閤使她躋身改造人的領域，正如唐娜?海勒威（Donna Haraway）所說：“這恰巧齣現在人與動物的界限被逾越的地方。”奧蘭的方式之所以飽受爭議，是因為她大刀闊斧的行為不僅為立法開拓瞭一片空間，同時也留下一個缺口，就像批評傢認為的，奧蘭忽略瞭“一個能顧及自身及他人感受的有血有肉有感情的女性形象”。盡管有眾多批評和質疑聲，有些甚至來自於那些做過整形手術和從事身體塑形的人，但奧蘭的行為仍然影響著那些認同他的人。“我隻做過9次手術，”她補充道，“平時我還是‘正常的’。”不同於《迷離時空》中的珍妮特?泰勒，她曆經11次麵部手術，隻為瞭能“順應定俗”，而奧蘭一次次對自己正常的麵孔進行改造，以此證明所謂的標準本身也是醜陋的。

前言/序言

醜娃娃（Ugly doll）、《醜陋的美國人》（Ugly Americans）、《醜人兒》（Uglies）、美妙醜陋俱樂部（the Pretty Ugly Club）：從現代電視到玩具，再到文學和音樂，近年來人們對醜陋這個話題的興趣與日俱增。前不久，莎拉?剋肖（Sarah Kershaw）在《紐約時報》（New York Times）上發錶瞭一篇名為《我的美人，讓一讓，醜八怪來瞭》（Move Over, My Pretty, Ugly Is Here）的文章。其實“醜”這個概念由來已久，經常齣現在我們的文化想象中：從中世紀時期奇形怪狀的怪獸狀滴水嘴到瑪麗?雪萊（Mary Shelley）筆下由死屍拼湊成的怪物；從漢斯?剋裏斯汀?安徒生（Hans Christian Anderson）童話中的土黃色醜小鴨到納粹主義的墮落藝術展覽（Exhibition of Degenerate Art）；從日本的“侘寂”（“wabi-sabi”）概念到粗野主義建築（Brutalist Architecture）。長久以來，醜陋挑戰著我們的審美和品位，許多哲學傢被其吸引又深受其擾，有關人類現狀與生存互動的廣闊世界的問題也因此變得更加復雜。

《美妙的醜陋》（Ugliness: A Cultural History）旨在迴顧“醜陋”這一概念發生變化的曆史瞬間。與其將眾多含義填充到一個單一而無趣的概念中，我更注重於在曆史長河中發掘“醜陋”的近義詞，將這個詞的詞源激活並充實：即“使人害怕或畏懼的”。由於許多恐懼最終都像孩子的噩夢一樣，因為未知或誤解而顯得很危險，這次對醜陋的迴顧涉及對其漫長的譜係曆史的介紹以及最近對醜陋和美麗産生的“審美疑惑”。“我們無法將美麗視為無辜，”哲學傢凱瑟琳?瑪麗?希金斯（Kathleen Marie Higgins）寫道，“蘑菇雲的恢宏壯觀伴隨著道德淪喪，美麗華服和精美首飾是青少年殺人的動機。”近年來的文化藉用現象將醜陋推嚮一個新領域，人們不再用消極的方式對待醜陋這個話題，而是將其自然化，甚至有些平淡化。醜陋這個概念從其令人畏懼的詞源上繼續發展，如倫敦和紐約的藝術館宣傳有關“醜陋”的展覽，孩子們擁抱醜娃娃，意大利有一年一度的“醜陋節”（“festa deibrutti”）以慶祝醜陋，這些活動幫助我們用變化的視角看待世界，其中包括看待醜陋事物的視角，讓我們更清晰地瞭解那些讓人感到恐懼和無須恐懼的事物的存在和偶然。

如果我們認同亞裏士多德（Aristotle）或阿爾貝蒂（Alberti）的說法，相信美麗的事物自身具有整體協調性（即一種理想的形態，自身與世界之間有清晰的界限），醜陋群體的界限相對模糊且不協調，相對誇張或處於一種毀滅的狀態。畸形的、奇形怪狀的、野獸般的、墮落的、不對稱的、病態的、凶殘的、怪異的、亂七八糟的、不成比例的、殘障的、混血雜交的：這一長串術語伴隨著醜陋的演變過程，在各個時代和文化中由不同的錶達方式變化而來，發展齣更多變體呈現在觀察者麵前。 庸俗的、粗野的、腐朽的、淒慘的、無用的、雜亂的……這樣的例子不勝枚舉。《牛津英語詞典》（The Oxford English Dictionary）為“醜陋”一詞繪製齣一幅完整的譜係圖，其詞根來源於古諾爾斯語（Old Norse），在中世紀英語中發展齣許多派生詞匯，拼寫多樣，如 igly、 wgly、 vgely、 ungly、 vngly、 oggly、 oughlye、hoggyliche 等等。與這個語言學演變一樣，我個人對醜陋的定義也在不斷變化，尤其在我梳理完關於這個主題的曆史脈絡之後。

“從沒聽說過醜術！”《愛麗絲漫遊奇境》（Alice’s Adventures in Wonderland）中的獅鷲（Gryphon）驚呼道：“你大概知道美術是什麼意思吧？” 這個問題一嚮有所爭議。伏爾泰（Voltaire）說過：“問一隻蟾蜍美麗為何物，它會參照母蟾蜍的樣子迴答：小小的腦袋上頂著兩隻突兀的圓眼睛。” 量化醜陋無果後，翁貝托?艾柯（Umberto Eco）稱：美麗有時很無聊。盡管不同時代對美麗的定義有所變化，但美麗的事物總是遵循一定的標準……醜陋卻無可預計，帶有無限可能。美麗有窮盡，醜陋則無邊，如同上帝一般。

剋裏斯平?薩特韋爾（Crispin Sartwell）試圖在六種語言中尋找“美麗”的同義詞，在英語、希臘語、希伯來語、梵語（Sanskrit）、納瓦霍語（Navajo）和日語中尋找不同的概念——他將日語中的“侘寂”定義為“枯萎、滄桑、暗淡、傷痕、私密、粗糙、世俗、易逝、暫時、短暫的事物所具有的美麗”。在其他文化背景中，這些定語可能會被歸為醜陋的範疇，然而在日本，它們的意義是美好的。

與其說醜陋和美麗僅僅是二元化的概念，不如說它們更像一對聯星，彼此受對方引力和軌道牽製，與其他星體處於同一星座當中。通過拉近乃至模糊醜陋與美麗之間的界限，我並非想要在醜陋宇宙中的每顆星星上找到美麗的特徵，反之亦然。如果這麼做，這兩個詞都會失去各自的意義，陷入混淆的境地。這兩個概念之間有一個廣闊的灰色地帶，受不斷變化的文化藉用（Cultural Appropriation）影響，在被接納與被排斥的同時不斷演變。正如建築理論傢馬剋?卡曾斯（Mark Cousins）所言：“所有對醜陋的猜測都要經由非醜陋領域。”醜陋是美麗的對立麵。除瞭這點互斥之外，傳統的美醜對立可能會陷入一個誤區，無限循環往復卻無法達到“二者真正的對立”［引自藝術批評傢戴夫?希基（Dave Hickey）的一句話］，這就是人們常說的“中立的舒適感”。如果醜陋引起瞭超齣舒適感和積鬱的範疇之外的轉變，按理說它會改變些什麼。

卡爾?羅森剋蘭茨（Karl Rosenkranz）在《醜的美學》（Aesthetics of Ugliness，1853）中闡述道，醜陋並不僅是美麗的反麵或是消極的整體，而是其自身所有的一種狀態。迴顧公元 3 世紀的羅馬，普羅提諾（Plotinus）將醜陋比為在汙泥中打滾的身體，與其他有機異物混在一起。然而，柏拉圖（Plato）的早期作品《巴曼尼得斯篇》（Parmenides）認為“哪怕是最低等的事物”，也不應被忽視，包括“汙穢”。卡曾斯後來從建築術語的角度重新審視“醜陋”，在瑪麗?道格拉斯（Mary Douglas）對汙穢的人類學探索的基礎上進行延伸，將其視為“失序之物”（Matter out of place）。醜陋作為“失序”的事物，中斷瞭我們對某事或某人的感知。它與周圍事物息息相關，不斷改變主體和客體之間的空間，抗拒一成不變的形象，幫我們重新審視自己持續變化的感知。心理反應可能催生“醜陋的感覺”，但親身體驗之後不會簡單地將某物定義為“醜陋”，這樣的矛盾意味著我們作為認知的主體，也許也是“失序之物”。隨著“醜陋”及其相關錶達在曆史進程中不斷演變，其用法韆變萬化，促使我們不僅考慮客體與主體之間的二元關係，還要思考二者間的中間地帶。“醜陋”在意義發生改變並突破重重約束的同時也將“我們”和“他們”之間的界限打破，啓示我們再次審視文化邊界，包括那些被接納和被排擠的人，以此來探討自身在這個混閤整體中的位置。

看看哈哈

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