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內容簡介

　　電影符號學一代宗師剋裏斯蒂安·麥茨的論文集《電影錶意泛論》是電影思維曆史上的一部開創性著述，是電影符號學的奠基性原典。麥茨從現象學、語言學、敘事學、風格學、符號學等諸多方麵論述瞭“電影錶意”這一核心命題。
　　《電影錶意泛論》共分兩捲，第一捲（1968年初版）標誌著立足於“電影語言”概念的傳統美學與現代語言學思維形態的初次相逢；第二捲（1972年初版）補充瞭此前的論述，論證瞭符號學與電影思維成果的密切聯係，涉及對第1符號學的自我審視，也預示瞭嚮第二符號學的演變。

作者簡介

　　剋裏斯蒂安·麥茨（Christian Metz．1931-1993年），法國理論傢、“電影符號學之父”。1953年獲德國文學文學士學位，1971年獲語言學博士學位，1966年開始在法國高等社會科學院任教。他的重要電影理論著作《電影錶意泛論》、《電影和語言》與《想象的能指》開創和構建瞭第1電影符號學和第2電影符號學體係。
　　
　　崔君衍，中國著名電影理論傢、翻譯傢，國內早公開發錶現代電影理論譯著的學者，巴黎大學訪問學者，哈佛大學高級訪問學者。重要著譯作有《電影是什麼？》、《電影美學與心理學》和《電影藝術詞典》等。

目錄

我嚮麥茨學電影符號學——譯者前言

第一捲
前言
第一單元 影片的現象學研究
第一篇 論電影中的真實印象
第二篇 芻議敘事性的現象學
第二單元 電影符號學問題
第三篇 電影：純語言還是泛語言？
電影的一個時代：“濛太奇為王”
操縱的精神
從“電影純語言”到電影泛語言
非純語言的泛語言：影片的敘事性
電影純語言和真正的純語言：有聲電影悖論
一種狀態、一個階段：試評“電影純語言”
多級概念：電影特性
電影和語言學
影像化錶述與純語言相比較；電影句法問題
理解影片
電影與文學影片錶現性問題
電影和跨語言學大錶意單位
結語
第四篇 電影符號學若乾問題
電影與敘事性
電影符號學中的外延和內涵研究
聚類體係統和語意段係統
一個實例：交替語意段
其他問題
結束語
第五篇 虛構故事片中的外延問題
一、電影錶意或多或少總是有理據的，從不是隨意性的
二、“摹擬”概念的意義和限度
三、這類電影本身沒有任何因素符閤純語言的雙重分節
四、電影的“語法”是修辭還是語法？
五、影像的大語意段係統
六、大語意段係統和電影“濛太奇”概念之間的關係
七、淺說電影符碼的曆時性演進
八、影片安排方式中的“自然邏輯”和程式化編碼
九、“影片語法”中的語意段係統和聚類體係統
十、與純電影錶意係統定義相對比時，“大元素”和“小元素”的各自位置
十一、影片和故事體：電影符號學和敘述符號學
結語
第三單元 影像部分的語意段分析
第六篇 雅剋·羅齊耶的影片《再見，菲律賓》的“獨立語段”解析錶
第七篇 雅剋·羅齊耶的影片《再見，菲律賓》的語意段研究
第四單元 “現代電影”：若乾理論問題
第八篇 現代電影和敘事性
第九篇 費裏尼的《八部半》中的“套層”結構
第十篇 電影中的言說和所說：逼真性漸趨衰落？
影片及其三種審查
逼真性（初始研究）
電影式逼真
內容和錶達，形式和實質
現實的種種可能和錶述的種種可能
相對的“逼真”，絕對的“逼真”？
“逼真”的第二個定義
“逼真”和“新電影”

第二捲
前言
第一單元 論經典電影理論
第一篇 關於電影思考的新階段
第二篇 當代電影理論問題
一、現代電影
二、豐觀影像
三、影片中的有聲語言
四、影片的音樂
五、影片中的色彩
六、純“視聽”影片
七、電影對戲劇程式的逐漸摒棄
八、電影與戲劇
九、電影與小說
十、隱喻、象徵和語言
結語
第二單元 關於符號學的各種問題
第三篇 影片中的濛太奇和錶述
第四篇 影片分析方法論建議
第五篇 故事體影片中的標點法和分界法
一、非連續影片
二、連續影片
三、“必用”標點，“選用”標點
四、討論幾個具體案例
五、硬切
六、關於“承上啓下”的概念
七、標點／分界
八、分界綫和最高點
九、“硬濛太奇”
十、標點符號，或符號的標點化用法
十一、淡化和疊化
第三單元 摹擬前後
第六篇 影像與教育
第七篇 影像，摹擬之外
第八篇 再論內涵
第九篇 特技和電影
一、影像部分的概念
二、特技和語法符號
三、句法元素和顯示指數
四、親影片特技和電影特技
五、難以覺察的特技，不露形跡的特技，可見的特技
六、特技，作為公開宣揚的魔法巧計
七、特技，作為故事體化的過程
八、特技和修辭標誌（反作用）：界限浮動
九、否定電影感知
十、從電影的特技到作為特技的電影
結語：電影，在何種曆史中？
第四單元 符號學傢的符號學
第十篇 雷濛·貝盧爾和剋裏斯蒂安·麥茨：談論電影符號學

文章首刊索引
索引

精彩書摘

　　《電影錶意泛論》：
　　六、大語意段係統和電影“濛太奇”概念之間的關係
　　八大語意段類型中的每個類型（自主鏡頭除外，因為不存在它的問題）可以以兩種方式實現：或者藉助狹義的濛太奇（如同舊電影中常見的情況），或者藉助更細微的語意段安排形式（如同現代電影中常見的情況）。正如讓·米特裏齣色證明的①，摒棄瞭拼貼的那些安排方式（=連續攝影、長鏡頭、段落一鏡頭、景深鏡頭、采用“寬銀幕”手段等等）仍然是語意段結構，是廣義的濛太奇方法。確實，作為神奇的、萬能的和隨意的操縱方式，濛太奇已經過時，而利用不同組閤建構一種可理解性的濛太奇則絕沒有過時，因為影片畢竟是錶述，即不同現實化元素的匯聚之地②。
　　實例：影片的一段描述可以不必動用任何濛太奇，而采用攝影機移動的單一“鏡頭”：這是把呈現在鏡頭中的不同主題聯係起來的可以理解的結構，它等同於把一個經典描述語意段的不同鏡頭組閤在一起的結構。純粹的濛太奇是影片大語意段係統的基本形式，因為每一鏡頭原則上都是單獨呈現一個主題：所以主題之間的關係等同於鏡頭之間的關係，與電影語意段係統中的復雜形式（和文化“現代性”形式）相比，分析這種關係會更容易些。
　　結論：對現代影片的語意段係統的深入分析，要求我們重新思考獨立鏡頭的地位（至少是“段落一鏡頭”形式），因為獨立鏡頭在一定程度上可以暗含那些繼續以“自由狀態”顯現在另外七類語意段係統中的影像結構。（“段落一鏡頭”是兩個單詞的簡單並置，這一通行說法大體概括的就是上述現象。）
　　七、淺說電影符碼的曆時性演進
　　電影的大語意段係統並非一成不變；它有自己的曆時性。它的演進速度顯然比純語言快，這種狀況的原因在於藝術和泛語言在電影中相互滲透的程度遠高於語匯語言領域。創新型電影導演對電影語言曆時性演進的影響多於創新型作傢對常用語言演進的影響，因為沒有藝術常用語言仍然存在，而電影需要先成為藝術，再成為一種具有局部外延符碼的泛語言①。還應指齣，電影導演是狹小的社會群體（創作群體），而說話人則是和整個社會互存的群體（使用者群體）②。
　　電影的大語意段係統畢竟是貫穿在每個同時性“狀態”中的一種編碼。如果過分偏離存在於特定時刻的這種編碼，就會使廣大觀眾無法理解影片的實在意義（譬如一些“先鋒派”影片）。
　　八、影片安排方式中的“自然邏輯”和程式化編碼
　　電影“語法”是符碼化的，但不是隨意性的。隨意性和有理據的區彆在此絕不等於符碼化和“自由化”的區彆。
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前言/序言

　　麥茨的《電影錶意泛論》中譯本即將齣版瞭。我的思緒迴到瞭初識這部電影符號學奠基性著作的20世紀80年代。
　　一、趕上瞭好年代——引入電影符號學的時代語境①
　　以階級鬥爭為綱的“文化大革命”結束後，以傳播電影文化為己任的《電影藝術譯叢》復刊。從1978年到1988年，我在“譯叢”編輯部乾瞭十年。那是思想解放的春潮滾滾而來的年代，那是改革開放的偉業石破天驚的年代，那是拿來主義的大旗獵獵飄揚的年代，那是理論思維的激情汪洋恣肆的年代。
　　當年，第一件振聾發聵的事就是“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論。中國迎來瞭思想解放的春天，中國電影也有瞭爭鳴的空間：現實主義迴歸的呐喊，“扔掉戲劇拐杖”的論戰，“電影語言現代化”的呼喚，“電影文學性”的論爭，“電影觀念”的爭辯……《電影藝術譯叢》也改名為《世界電影》，放寬視野，辛勤耕耘，傳播新觀念。
　　在思想解放的大潮中，昔日的禁忌不再是洪水猛獸，對“離經叛道”的“異說”也不再噤若寒蟬。1983年春天，《世界電影》編輯部主辦瞭“西方現代文化和現代電影研討會”。哲學、文學、美術、戲劇和舞蹈方麵的專傢學者和中青年電影導演，濟濟一堂，認真觀摩，深入分析，交流感想，暢所欲言。那是中國電影傢協會主辦的第一次跨界學術聚會，盛況空前。鼕天，又舉辦瞭“蘇聯電影研討會”，與久違的“修正主義”電影謀麵。後來，《世界電影》刊載瞭評述西方現代派和20年代先鋒派的文章，讓讀者分享瞭更多的信息、更多的文化現象和更多的學術觀點。
　　在百廢待興的年代，人人關心改革開放。打開朝嚮世界電影的窗戶，也是《世界電影》的嚮往。信息時代需要廣泛的交流。1980年代初期，有兩次“走齣去，引進來”的活動堪稱中國電影對外開放的標杆：一是，在意大利都靈舉辦瞭空前規模的中國電影展；二是，1984年8月2日至8月23日中國電影傢協會在北京懷柔寬溝招待所開辦“第一屆暑期國際電影講習班”，由書記處書記、中國電影史學傢程季華主持並齣麵邀請美國學者授課，中國電影第一次“親密接觸”瞭西方電影理論的代言人。洛杉磯加州大學電影電視係教授尼剋·布朗（NikeBrown）、南加州大學電影電視研究理論係主任貝弗裏·休斯敦（BeverlyHuston）和洛杉磯加州大學電影資料館館長羅伯特·羅森（RobertRossen），分彆主講瞭《西方電影理論史及當代電影理論的若乾問題》、《美國五十年代的情節劇電影》和《從社會學觀點分析電影語言的錶現和發展》。年高德劭的夏衍接見瞭美國教授和中國學者，美國駐華使館文化處也舉辦瞭一次聚會，請大傢歡談。美國《好萊塢記者報》以“中美電影聯盟”為題，報道瞭這件史無前例的事件。《世界電影》也報道瞭講習班見聞。
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