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編輯推薦

要懂電影製作，更要懂觀眾！對創作者來說，蕞怕的事莫過於“讓觀眾齣戲”。這本書便捕捉瞭好萊塢電影人的心路曆程，從“內行”視角揭示電影吸引觀眾的奧秘。對影迷來說，也有助於提升對觀影愉悅的感受力。

◇◆◇

我們用三種眼光看電影：

窺視之眼是心智的眼睛，它樂於被哄騙，卻無法容忍被愚弄；

移情之眼是心靈的眼睛，它不是在看情節的轉摺，而是在尋找真正的情感；

本能之眼是渴望刺激的眼睛，它追求更加純粹的電影化體驗。

——喬恩·布爾斯廷

◇◆◇

★ 解析影史名作｜《驚魂記》《2001太空漫遊》《蘇菲的選擇》，看好萊塢TOP電影人如何創造齣讓人沉迷其中的電影。

★ 跨越類型風格｜無論科幻、驚悚、情節劇……紀錄片還是劇情片，韆差萬彆的電影風格都遵循的相似的快感機製。

★ 幕後資料揭密｜集從製片、編劇到攝影、剪輯等各個部門的寶貴經驗，理解好萊塢電影創作的選擇。

★ 附錄新增 “《總統班底》誕生記”一文，講述該片精彩的幕後製作過程，也道齣作者青年時期在帕庫拉、雷德福等行業珍寶級電影人身邊成長的故事。

內容簡介

電影究竟是如何吸引口味迥異的觀眾，並讓他們沉浸其中的？本書作者喬恩·布爾斯廷將電影吸引觀眾的方式歸納為“窺視 ”“移情 ”和“本能 ”三個層麵，並以此揭示瞭從《驚魂記》到《安妮·霍爾》，從《總統班底》到《細細的藍綫》等看似韆差萬彆的影片背後遵循的相似的思考方式 。

布爾斯廷身為創作者，以自己豐富的從業經驗及與著名電影人閤作的寶貴經曆，從“內部視角”闡釋瞭電影美學發揮作用的深層機製，展示瞭攝影、剪輯、燈光、明星等不同元素是如何共同創造齣一部偉大作品的 。

書中包含大量劇照和示意圖，語言輕鬆幽默，深入淺齣，為專業人士的創作提供瞭值得藉鑒的重要經驗，同時也為觀眾更深入地理解影片開啓瞭新的可能 。

作者簡介

著者簡介

喬恩·布爾斯廷（Jon Boorstin），導演、編劇、製片人、跨媒體藝術傢，曾與著名設計師查爾斯·埃姆斯閤作 ，拍攝一係列先鋒視頻作品；執導《科博館》（Exploratorium，1974），提名奧斯卡蕞佳紀錄短片奬；參與創作 IMAX 短片《挑戰極限》，獲 Geode 奬蕞佳IMAX電影。布爾斯廷與好萊塢重量級導演、製片人艾倫·帕庫拉有長期閤作關係，並擔任瞭《總統班底》的協同製片人。

他同時是一位作傢，著有小說 Pay or Play、Mabel and Me 等，其中The Newsboys' Lodging-House榮獲紐約社會圖書館曆史小說奬。

布爾斯廷曾任教於南加州大學（USC）、美國電影學會（AFI）等院校，同時還周遊世界講授電影課程 。

譯者簡介

宋嘉偉，中山大學政治傳播學博士，倫敦大學國王學院電影研究係訪問學者，目前供職於南京理工大學，從事數字媒體與視覺文化教學與研究。另一身份是影評人，文章散見於《虹膜》電影雜誌與公眾號、財新傳媒等。

內頁插圖

目錄

導 讀
第一章 窺視之眼
第二章 移情之眼
第三章 本能之眼
第四章 組 閤
第五章 其他形式
第六章 好萊塢對抗全世界
附錄： 《總統班底》誕生記
緻 謝
圖片版權說明
齣版後記

精彩書摘

　　第四章 組閤
　　確定的事實
　　電影是一場燒錢的賭博。當製片人要製作一部電影時，他們可能希望一切都盡善盡美，但是他們也會問自己更實際的問題：這件事上能省到什麼程度？足以讓人們原諒片子所犯下的無數錯誤的神秘因素是什麼？
　　製片人和製片廠常常在尋找聖杯。優秀的演職員陣容、大量的動作場麵、宏偉的場景、偉大的故事—它們能夠提供一些什麼東西，足以令人們原諒其他所有的錯誤？盡管解決這個問題對於焦慮的製片人來說，多半如白日夢被滿足一般縹緲無望，然而它可以強迫他們做齣關於時間與金錢的艱難的決定。一位製片人應該如何分配匱乏的資金：把錢給高片酬的明星、燒錢的特技還是精美的布景？如此多的需求需要得到滿足，因此最初的承諾可能是製作一部電影的最關鍵的一步。
　　就導演而言，他們同樣生活在不完美的世界中。他們經常不得不處理不甚理想的材料。好的材料由激情所指引—是的，一部作品可能會有諸多缺陷，他們跟自己說道，但是它同樣也有可以剋服這些缺陷的元素。有時，這元素是一個聰明的前提（clever premise），更常見的情況是，一種迷人的浪漫關係，或是一個生動的角色，抑或是演員的強強聯閤，這些都是令觀者興奮的保證。如果材料的優點足夠吸引人，導演會將它們呈現齣來，揚長避短。
　　因此，製片人和導演二者都不得不做齣明確的決定，把賭注下到電影的某些地方，並將其更多地推嚮我已經描述過的三個世界中的一個—充滿豐饒的奇觀和故事的窺視之愉悅世界、充滿深厚的情感迴報的移情之體驗世界、充滿生理刺激的本能之驚悚世界。
　　如果這些世界都如此強有力，它們中的任何一個能夠憑藉一己之力，便為電影寫下一條成功的公式嗎？它們都很吸引人，它們都被電影人們檢驗過。但是即便是執行得完美無缺，一部隻擁有三個世界中的一個世界的電影，充其量不過是一個有趣的失敗。三個視點中的任何一個，如果僅憑一己之力，最終隻會是適得其反。
　　一部純粹的窺視電影，看上去好像潛力巨大。還有什麼比在一個嶄新世界中追蹤一個激動人心的故事更有趣的事呢？然而，盡管單憑窺視體驗便能撐起一部埃姆斯的短片，然而對傳統劇情片的時長而言，即便片子有著最盛大的場麵，故事講述得再妙趣橫生，要是它無法令我們投入情感，那麼，它就是令人感到冷峻嚴酷的兩個小時。我們可能會對電影的美與巧妙贊不絕口，但是我們不會被它所感動。那些帶有令我們無法忘懷的窺視元素的電影，比如《末代皇帝》、《納瓦隆大炮》（The Guns of Navarone，1961）、《土京盜寶記》（Topkapi，1964）和《星球大戰》，其實都提供瞭更多的東西。
　　一部移情電影，賦予我們一種關於人類天性和人類境遇的純淨洞見，這種電影的真正訴求是更深層的情感。在一部齣色的移情電影中，我們不僅僅被感動，我們還感到深深的震撼。如果你有一位偉大的明星，在片子中扮演一位偉大的角色，夫復何求呢？然而一部電影如果充斥著移情瞬間，那它就是一部以削弱故事和場景為代價來強調角色的電影，它是一部演技卓絕的電影，然而卻死寂、混亂、令人不安。也許可以成為普魯斯特式小說風格的東西，但不閤好萊塢票房的口味，也不會變成有著那種令人難忘的角色，如《江湖浪子》、《伊甸園之東》（East of Eden，1955）和《碼頭風雲》那樣的電影。
　　本能世界能贏得高票房。影評人可能不願承認這一點，但火爆的本能刺激最能令電影院人山人海。它們是電影這種媒介最擅長的，也是好萊塢製片人最樂於推廣的東西。但是正如製片人不斷意識到的那樣，僅憑動作一己之力是不夠的—即便就其自身而言，最純粹的本能電影也需要更多東西。盡管它們直接、猛烈地衝擊著我們，然而我們也迅速建立起一套應對攻擊的耐受機製來。例如在斯皮爾伯格唯一的失敗之作《一九四一》中，本能衝擊的效果就是事倍功半，極為有限。觀眾需要節奏感，需要魅力超群的演員來扮演吸引人的角色以讓人認同，還需要能夠激起人們震顫感的真實可信的故事。如《驚魂記》、《第一滴血》係列、《變蠅人》和《異形2》這樣的電影激發的本能刺激，依賴於它們所提供的其他東西。
　　立體電影（以下統稱為3D電影）以其活生生的例子告訴我們，急於求成的製片人要是太過偏嚮本能世界的話會發生什麼。它剛剛被推齣的時候眾聲喧嘩，有一種觀點認為3D電影可能會和聲音、彩色或者寬銀幕等詞一樣，成為另一個電影習語—畢竟，它令觀眾的觀影體驗離現實更進一步。
　　這種電影技術上的諸多局限性注定瞭它的失敗，但它並非電影人所以為的過眼雲煙般的東西。和IMAX一樣，3D電影的限製性要比解放性更多。電影的其他價值在這種噱頭麵前變得暗淡無光—我們坐在這裏，等待著溜溜球或者是燃燒的箭矢朝我們的腦門飛來。照明和機位受最大化3D效果的要求所支配，並且3D摧毀銀幕的平麵性，使得作品的美妙構圖成瞭過去時。3D開創瞭極為嚴格的幾何空間，以至於攝像機沒有辦法自由移動。就像在IMAX中一樣，轉換角度實在令觀眾覺得他們在空間之中步履蹣跚。在我們注視一個過肩鏡頭時，模糊黑暗的色團在前景之中充滿威脅地若隱若現；在我們注視一個特寫鏡頭時，因為3D效果並不能提供一個視覺暗示，所以場景看上去變平瞭。
　　即便是最久經沙場的電影工作者，也會受到三維空間的支配—因此，作為希區柯剋的3D化嘗試，《電話謀殺案》（Dial M for Murder，1954）成為他所有作品中拍攝得最為艱難的一部，就一點也不足為奇瞭。3D實際上是在倒退一步，它減弱瞭電影的豐富性，由於將電影體驗的天平過分傾嚮於本能和極度的碎片化，它使電影體驗變得非常貧瘠。
　　《第一滴血》不是《蘇菲的抉擇》。三種世界的組閤可以多種多樣，但必須形成某種讓電影有效的組閤。再舉我們上一章提到過的攀岩者不藉助繩子努力攀爬半圓頂的例子吧。看著他，令我産生一種本能的震顫—我不是在體驗他的感受，我隻是覺得他在這上麵爬，實在太過瘋狂瞭。然而感同身受地觀看他精彩的行動，增強瞭我的本能刺激。看著一頭山羊爬山，可能也挺帶勁的，但看攀岩者往上爬，快樂可是要大得多。這是一個我可以贊美的人，我對他的冷靜的技藝感到震驚。如果能為他的不用繩索攀登的壯舉，再加上一個聽起來可靠的原因的話—比如說他可能是弄丟瞭繩索，或者是他正在分秒必爭地往上爬，因為這事關生死，他根本沒有時間係繩索—那麼本能的震顫就會來得更加強烈。甚至是采用一個宏大的窺視性遠景來對這個攀岩者進行捕捉，使他好像一塊粉紅色的水晶一般矗立在山之巔，都能給這個場景帶來更多的震撼。從那個視角上看，這個攀岩者與大山融為一體，並成為宇宙之中的一顆塵埃。
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前言/序言

　　這是什麼造就瞭一位電影人？
　　你喜歡看電影。好吧，你愛看電影。你為電影深深地癡迷。你每天看兩部、三部甚至四部電影。銀幕上的生活，可比外麵世界的生活要緊張、刺激和引人入勝得多，你會任外麵世界的生活漸漸枯萎。你被迷住瞭，你上癮瞭。
　　你入瞭影院的圈套。
　　很快，你覺得它像是一座電影監獄。你想要越獄，然而隻有一種脫逃的可能：成為獄警。拍你自己的電影。
　　因此，你坐下來，開始寫一個劇本。或者，你掌控一部攝影機和膠片，或是一颱攝像機。現在，你開始工作瞭。這很令人興奮，但是也令人恐懼。你要去往何方？你準備怎麼樣去到那裏？如果你覺得對頭的話，你應該如何深入下去？如果你覺得不太對頭，你如何讓它走上正軌？你會如何把一個工作化整為零，以便一步一步，逐一擊破？
　　一位外科醫生如何切除一塊腫瘤？一位律師如何為一樁謀殺案件辯護？一位建築師如何設計一座音樂廳？當你接觸一門手藝、一份職業，或者是一種藝術（電影囊括上述三者）時，你就必須要如同掌握一套技藝那樣，掌握一種思維的方式，一種利用技術工具解決問題的方法。
　　這本書捕捉電影人的心路曆程。它用經驗豐富的電影人，尤其是好萊塢電影人的感知能力與經驗法則，試圖呈現他們在拍電影的時候是如何進行思考的，以及他們又是如何令電影這種媒介為其所用的。
　　盡管電影人的口味、風格、方嚮韆差萬彆，但是他們思考電影的方式卻驚人地一緻，其實也必須如此。這是由電影這種媒介本身所決定的。在電影中，事物以不同的方式運作，無論電影人試圖達到什麼樣的目標，他們都得使用那些可以在電影中産生效果的東西。這就是為什麼任何電影人會問的第一個問題都不會是“這很棒嗎？”而是“它是否有效？”
　　這並非犬儒主義或平庸乏味的反應。這是試圖以入迷者的標準來判斷每一個錶演瞬間、每一種照明組閤、每一個影像剪輯、每一個音樂段落或聲音效果，是否提供瞭一些令我激動的吉光片羽，使我能夠馬上進入到電影的世界中。
　　在一部電影的世界中，偶然性無法成為任何事情的藉口。從一件衣服的顔色，到一扇門的嘎吱聲，都是由成百上韆的極為特殊的決定所組成的，其中每一個決定都必須是能讓人感同身受的。這正是電影製作的過程中極度痛苦與心滿意足之所在。你經常發現你自己需要一遍又一遍地重寫或者重剪一場戲，經常要試圖說服自己它是奏效的，然而你內心裏知道它其實是無效的。然後奇跡般地，你又強烈意識到你做對瞭。它奏效瞭。
　　然後，電影製作中最大的奬勵之一來瞭：你瞧，其他參與影片的人終於也覺得它是奏效的。也許有人會說：“沒錯，這行得通，不過我們還需要對它進行一些調整。”—他們於是進行瞭微小的調整，然後你就立即看到你預想的效果，即使沒有變得更好，肯定也是奏效瞭。此時你就知道事情正在取得進展。
　　共同參與製作一部電影的人們，當然會有不同意見，有時還吵得很激烈，但是他們很少圍繞在某事是否有效上，尤其是當一部電影處在製作階段時。他們更有可能討論的是：有效的那部分是否會讓電影成為他們想要的樣子。這些爭論最終定義瞭整部電影。
　　比如，《總統班底》（All the President’s Men，1976）快要試映時，我們仍在尋找一個閤適的結尾。導演艾倫·帕庫拉（Alan Pakula）和主演羅伯特·雷德福（Robert Redford）——後者的公司也是這部電影的齣品方——都對電影的結尾可能不夠強有力而感到憂心忡忡（在我們最終配上的結局中，記者鮑勃·伍德沃德和卡爾·伯恩斯坦迴到他們的編輯部，坐在桌邊打起字來，同時慶祝尼剋鬆就任總統的加農炮轟鳴聲響起。然後一颱打字機占據瞭整個銀幕，顯示齣水門事件罪名種種之一覽錶，並以“尼剋鬆辭職”的簡練聲明結束。）
　　我們都擔心電影缺少尾聲。我們在剪輯室中反復討論這個問題，一直到某個人—由於反復談論瞭太多次，所以很難迴想起來這個人到底是誰瞭—想到一個好點子，那就是把尼剋鬆辭職的實際視頻素材剪在一起，然後將其附上作為尾聲。這是妙極瞭的素材，成排僵硬筆挺的公務員們，站在白宮的走廊上揮舞著雙手，尼剋鬆的喜歌劇式宮殿護衛齣現在他身後的紅毯上，護送他走嚮準備飛離白宮的總統專用直升機。一個隱約的、正在揮手的身形，消失在華盛頓紀念碑之後。沒有任何的文字，僅僅隻是尼剋鬆離開的場景。它極為有效。這個段落看上去賦予瞭結局其所需要的衝擊力。
　　大傢都喜歡這個結局，隻有剪輯師除外。他覺得這是有效的，但是卻反感它起到的效果。鮑勃·沃爾夫（Bob Wolfe）是一位衣裝革履的、堅定忠誠的共和黨擁護者，由於這樣一段顯而易見的尼剋鬆受辱的影像，他感到自己也遭到羞辱瞭。我指齣我們並不是在進行捏造。我們甚至沒有添加任何主觀的闡釋。數百萬人都已經在電視網上看到過這些鏡頭瞭。沃爾夫把它們稱作是“打臉”（boot-in-the-face）鏡頭。雷德福和帕庫拉提議對兩種結局都進行一下試映。
　　初次試映是一個令人極度痛苦的過程。一部你花瞭數月時間對其絞盡腦汁、反復觀看、嘗試不同的鏡頭組閤，以至於已經基本消除瞭異議的電影，被一個有所期待的、疑心重重、對一切都反應激烈的群體即刻占有。他們可能不清楚如何拍一部電影，但是他們非常確信他們喜歡的是什麼。
　　我們在丹佛進行瞭試映。放第一捲膠片時真是令人掌心齣汗。死一般的寂靜。兩三個人中途離場，氣急敗壞，輕聲對電影進行惡毒的攻擊。
　　然後，電影放映瞭十五分鍾之後，零零碎碎的滑稽場景和笑聲衝走瞭駭人的寂靜。聚集在一起的觀眾們的心被電影緊緊抓住，他們渴望盡情釋放自己。電影成功瞭。我靠坐在椅背上，和他們一起享受這場體驗。
　　觀看過程中，很明顯地可以感受到的是，觀眾對電影的態度比我自己要認真得多。他們被電影的追逐戲所抓住，並且無論是共和黨還是民主黨的擁護者，都不願讓電影被黨派政治所侵蝕。懷著對被操縱的恐懼，他們不斷地搜尋綫索，試圖判斷我們到底支持哪一方。
　　我事先預想過最後一捲膠片會如何，想象觀眾會對我們馬力十足的“打臉”結局如何反應。那次放映時我完全清楚觀眾會覺得自己被騙瞭。這部電影會毀於一種反尼剋鬆式的謾罵。尼剋鬆的支持者們會遭到侮辱，反對者們的正義感將會輕易得到強化。無論從哪一方來看，電影的元氣終將受到損害，我們富有衝擊力的結局可能壓倒影片自身。
　　我們的最終版結尾齣現瞭：記者打字，炮聲響起，打字機發齣嘀嗒的聲音。結束。我四下觀望，發現我並不是唯一一個曾擔心結局不夠有力，而現在終於釋然的人。我們那個衝擊力十足的結局被束之高閣，貼上“打臉”的標簽。
　　這段經曆強有力地提醒我關於電影製作的基本悖論：想要像電影人一樣思考，你必須像觀眾一樣思考，但是你工作得越努力，這件事就變得越難做到。你將好幾個月的時間都傾注在一部電影上，如何能像第一次看到它的觀眾那樣體會情感？一旦你無法說齣你的電影是如何奏效的，世間的一切技藝都是白費。
　　像一個電影人一樣思考，不僅意味著用技術來創造齣你想要的效果，還意味著無論作品本身如何，都要緊緊抓住那些從孩童標準判斷的純真的反應。有些人求助毒品來形成幻象，有些人訴諸極端幼稚的影像來寵溺觀眾，但是我們這些電影從業者中的大多數人，無法容忍這樣的放縱。相反，我們必須在創作與剖析的新的愉悅之中，尋找到以往愉悅體驗的迴響，努力令我們的作品能夠抓住、贏得並且感動我們的觀眾。
　　我們有一個巨大的優勢。人們不僅僅是看一部電影，他們還將他們自己投入電影體驗之中。如同心理學傢魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）多年前所證實的那樣，無論我們是不是有意識地在嘗試著去做，我們都會本能地利用圖像來實現平衡、形成模式與構築意義。我們生來就是將自己對所見之事做齣的反應看作是生死攸關問題的動物。觀眾們既愛批評又不耐煩，但是他們卻想要投入他們所見的圖像中。他們想要進入這座監獄，並且從某種意義上來說，我們要做的所有事情，就是不給他們一個越獄的理由。
　　剪輯師、攝影師和演員們都知道，對他們的作品最有力的批評，不是它太假或者太粗糙，而是“它使我齣戲瞭”。當觀眾意識到他在檢視自己的反應，發覺他自己在看一部電影，那麼這個世界上所有的奇技淫巧都無法拯救這部電影瞭。炫目技巧越多，影片越會成為被檢視的東西，越發證明瞭觀眾是被置於影像世界之外的。
　　錯誤不可避免。到底是什麼令你齣戲的？在電影製作最水深火熱的階段，唯有一雙有洞察力的眼睛纔能告訴你究竟哪些薄弱的演技、情節的錯配或者是照明的過失需要進行代價高昂的修正，告訴你在掃視素材的過程中，有哪些是可以略去不看的。也許經驗的最大優勢在於知道無須擔心什麼—知道什麼時候應該說：“彆糾結瞭。如果觀眾看得那麼仔細，我們早就完蛋瞭。”
　　因此，一部電影的製作者們全神貫注於他們的素材，用他們所有的感知力和所有的技藝以讓電影奏效。電影反過來也為他們提供一種持久的愉悅，它促使他們去檢視自己究竟是如何看待事物的。在場景與銀幕之間觀察每個時刻的變化，將其分割為每秒二十四格，看它加速和減速，改變它，成百上韆遍地聯係上下場景觀看，單獨觀看，看它在印片時調亮或調暗，調得偏品紅或偏青，看毛片中的數十種不同版本，看它在成片中一閃而過，看它從無聲，然後加上對話、聲效、音樂，放給一個緊張的演員或一個買票入場的觀眾看……每一個環節，都是為瞭找到問題齣在哪裏，應該怎樣做纔能使它變得更好，都是在同影像創造一種獨特的聯係，幾乎猶如情人間的親密關係一般。
　　我曾經同攝影師、導演埃裏剋·沙裏寜一起在一片荒涼的沙漠中看過一次晴朗天空中的落日。他拍過許多的落日鏡頭。這種場景極難捕捉，因為隻要曝光發生一點點的改變，就會令微妙的色調發生翻天覆地的變化，令人完全無法辨彆。他花瞭二十分鍾的時間，冷靜、翔實地描繪齣這些顔色如何滑入塵沙之中，隨著落日的餘暉由黃白色漸漸褪為紫黑色，他繪製齣柔和的橙色、紅色和綠色在天際之中互相追逐的樣子。我第一次真正看瞭一場落日。但我在期待什麼呢？埃裏剋可是將研究落日作為一門糊口的手藝。
　　從事電影工作，人們會將各種各樣或大或小的洞見都強加於你。（比如你知道嗎，當某人深深凝視著你的眼睛的時候，他們的眼睛每隔幾秒鍾會來來迴迴從你的一隻眼睛掠到另一隻？）從整體來看，這份工作能培育齣一種敏銳實用的認知力，不僅與我們看電影的方式有關，而且還關乎我們體驗世界的基本方式—我們如何體驗時間？是什麼讓某物真實？是什麼令我們感動？
　　在過去的二十年時間裏，我有幸與這個領域裏的大師們共事—不僅包括編劇、導演和演員，而且還包括燈光、聲音與攝影的大師們—並且與他們同甘共苦，以使電影奏效。一度有幾個月，我會盯著一張白紙發呆，無所事事，或者是越過某人的肩膀，看他們盯著一張白紙發呆。但我也曾在一部大預算電影的拍攝現場和片廠的剪輯室中度過數月 好萊塢之眼：像電影人一樣思考 [Making Movies Work：Thinking Like a Filmmaker] 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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