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作 者[美]巫鴻 齣 版 社上海人民齣版社 齣版時間 ＩＳＢＮ9787208081406

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內容簡介

《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》由芝加哥大學藝術史係巫鴻教授撰寫，一經齣版即在西方漢學界和藝術史學界引起強烈反響與論戰，被Art Forum列為1990年代具意義的藝術學著作之一。
全書共分六個部分。導論：九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”。以下為正文五章：
第yi章 禮製藝術的時代
第二章 宗廟、宮殿與墓葬
第三章 紀念碑式城市——長安
第四章 喪葬紀念碑的聲音
第五章 透明之石：一個時代的終結
“紀念碑性”是作者研究中國古代藝術史中關於禮器的社會功能、宗教政治功能時所采用的核心概念。作者認為，中國藝術和建築有三個主要傳統——宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品，此三者所具有的重要宗教和政治內涵裏的一種核心精神，即“紀念碑性”。此三者所體現的“紀念碑性”伴隨著中國物質文化發展中材料、工具的變遷中，具有一定的傳承性關係。從文化比較的角度齣發，作者通過“紀念碑性”在中國古代美術中的特殊錶現來確定中國藝術傳統的某些基本特性。從曆史演變的角度齣發，作者希望通過對一個波瀾壯闊的曆史過程的觀察去發掘中國古代美術內部的連續性和凝聚力。

作者簡介

［美］巫鴻，美術史傢。
早年就讀於中央美術學院美術史係，後任職於故宮博物院書畫組、金石組。1980－1987年負笈哈佛大學，獲美術史與人類學雙博士學位。隨即在哈佛大學美術史與建築史係任教， 1994年獲終身教授職位。同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學、研究項目，執“斯德本特殊貢獻教授”講席。2002年建立東亞藝術研究中心並任主任。同年兼任該校斯馬特美術館顧問策展人。2008年獲美國美術傢聯閤會美術史教學特殊貢獻奬。現為美國國傢文理學院終身院士。
其著作包括《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（1989，美國亞洲學年會1989年度佳著作奬），《中國古代美術與建築中的“紀念碑性”》（1995，1996年度傑齣學術齣版物，被列為1990年具意義的藝術學著作之一），《重屏：中國繪畫的媒介和錶現》（1996，獲美國佳美術史著作提名）。參與編寫的重要著作包括《中國繪畫三韆年》（1997）、《劍橋中國先秦史》（1999）等。多次迴國講學，發起“漢唐之間”中國古代美術史、考古學研究係列國際討論會，主編三冊論文集。
巫鴻近年來緻力提高國外對中國現代藝術的理解和研究水平，加強國內外藝術傢、評論傢和策展人之間的交流。策劃的大型展覽包括：《瞬間：90年代末的中國實驗藝術》（1998），《在中國展覽實驗藝術》（2000），《重新解讀：中國實驗藝術十年（1990－2000）——首屆廣州當代藝術三年展》（2002），《過去和未來之間——中國新影像展》（2004），和《“美”的協商》（2005）等，並撰寫並編輯有關專著。
李清泉，廣州美術學院教授，主要研究方嚮為漢唐美術史。2001－2002年間，任美國國傢美術館視覺藝術高等研究中心客座研究員。2002年、2005年先後在芝加哥大學東亞研究中心、亞洲藝術研究中心進行訪問研究。
鄭岩 中央美術學院教授、博士生導師。主要研究方嚮為漢唐美術史與美術考古。著有《安丘董傢莊漢畫像石墓》（1992）、《魏晉南北朝壁畫墓研究》（2002）、《中國錶情》（2004）。閤著有《山東佛教史跡》（2007）、《中國美術考古學概論》（2007）、《庵上坊——口述、文字和圖像》（2008）。閤譯有《禮儀中的美術》（兩捲，2005）等書。

目錄

導論 九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”
第yi章 禮製藝術的時代
一 “禮器”的概念
二 禮儀美術的遺産
1 “昂貴”美術
2 “裝飾”與“徽誌”
3 從模仿到綜閤
4 裝飾的變形
5 文字的勝利
三 中國青銅時代
第二章 宗廟、宮殿與墓葬
一 宗廟
二 從宗廟到宮殿
三 從宗廟到墓葬
四 中國人對石頭的發現
第三章 紀念碑式城市——長安
一 對長安的兩種看法
二 高祖：長安的誕生
三 惠帝和長安城牆
四 武帝奇幻的苑囿
五 王莽的明堂
第四章 喪葬紀念碑的聲音
一 傢庭[一]
二 傢庭[二]
三 友人與同僚
四 死者
五 建造者
第五章 透明之石：一個時代的終結
一 倒像與反視
二 “二元”圖像與繪畫空間的誕生
三 尾聲：門闕
附錄
插圖與地圖齣處
引用文獻目錄
索引
譯者後記 收起全部↑

精彩書摘

第一章 禮製藝術的時代
李雅各譯文的依據是儒傢的傳統注疏。注疏經典的傳統由孟子開創，漢代大儒毛亨[前2世紀]和鄭玄[127—200]又加以發展。孟子引徵這些詩句用來支持他有關人性的論點，毛亨與鄭玄則側重於對字意的詮釋。這首詩之所以需要詮釋，說明其原初的意義到瞭漢代已經十分模糊。注傢們沒有引用哲學的或文字的證據，而將其中的三個字眼看做儒傢思想的三個關鍵概念：“物”指一般的人類能力和關係；“則”是統領或引導這些能力和關係的一般規律與原則；“彝”的意思是“常”或人性的一緻性。跟隨孟子所開的先例，漢儒們因此把這首頌詩看做一種抽象的儒傢哲學話語，而其注釋也確確實實地將這些詩句轉換成瞭這種話語。
作為長期以來研究該詩的基礎，這種儒傢注疏傳統直到近代纔受到挑戰。劉節是五四運動“新史學”的一位倡導者。當他在1941年著文重新解釋這三個字的時候，他引徵可資比較的文獻證據，認為“則”的意思是“銘文”或“題寫”，而不是“規律”或“準則”。雖然他將“物”認定為“圖騰”不一定恰當[這在很大程度上是由於當時對西方“圖騰”概念的認識模糊]，但是他認為“物”是代錶人類族群的某種圖像的這個基本看法，使得這段文字和其他相關文獻的意義變得更為明瞭。如根據古代傳說，夏代將“遠方”進貢的“物”鑄在九鼎上，因此把“物”理解為圖像就比較順暢。後，劉節指齣“彝”是禮器的總稱；漢代人對於這個定義仍記憶猶新。劉節的解釋使中國古代經典的研究者們得以重新體會到《詩經》中這些句子的含義。根據這個解釋，這首頌詩所錶達的是一種遠比孟子、毛亨和鄭玄的思想更為古老的觀念，即當中國文明剛剛齣現的時候，支持這種文明的並不是某種抽象的法則，而是鑄刻著圖像和文字的有形禮器；隻有通過它們，人們纔得以“懂得基本的道德”。
這些詩行傳達給我們一種來自禮製藝術的時代的真實聲音，發掘這種聲音也就是本章的主題。對於我的討論來說，同樣重要的是，現代學術研究對於這些詩句本意的再發現證實瞭“解釋”的力量。這為研究中國古代紀念碑性提供瞭一個絕好的例證，因為這一研究的目的也在於通過復原文化原境而對早期中國藝術和建築中一些為人熟知的實例提齣新的解釋。 收起全部↑

前言/序言

值本書中譯本即將齣版之際，譯者囑我寫一篇序言。想瞭一想，感到迴顧一下這本書的成書背景和動因，或許有利於國內讀者瞭解它的內容和切入點。因為大傢知道，每一本書、每一篇文章，都是一次無聲對話的一部分。不管著者自覺與否，都有其特定的文化、學術環境和預先設想的讀者。對話的對象不同，立論的角度、敘述的簡繁、甚至行文的風格也會有所不同。當一本書被翻譯，它獲得瞭一批新的“實際讀者”（actual readers）。但是一個忠實的譯本並不緻力於改變原書所隱含的“假想讀者”（assumed reader或implied reader）——他仍然體現在書的結構、概念和語言之中。
這本書是在1990至1993年間寫成的。當時，我對中國美術史寫作的思考有過一次較大的變化，變化的原因大緻有三點：一是《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》於1989年齣版瞭，該書基本上是我的博士論文，因此可以說是我以往學習過程的一份後答捲。目前該書的中文版已由三聯書店翻譯齣版，讀過這本書的人不難獲知，其主旨是把這個著名的漢代祠堂放入“兩個曆史”中加以討論。這兩個曆史一是漢代社會、思想和文化的曆史，一是宋代以來對漢代美術的研究史。《武梁祠》所體現的因此是一種結閤瞭考據學、圖像學和原境分析(contextual analysis)等方法的“內嚮”型研究，希望通過對一個特定個案的分析來探索漢代美術的深度。答捲交齣去瞭，思想上無甚牽掛。雖然個案研究還不斷在做，但內心卻希望能在下一本書中換一個角度，以展現古代中國美術史中的另一種視野。
第二個原因是知識環境的變化。到1989年鞦，我在哈佛大學美術史係已經教瞭兩年書，和係裏其他教授的學術交流也逐漸展開。如同其它歐美大學一樣，哈佛美術史係的基本學術方嚮，可以說既是跨地域的，又是以西方為中心的。大部分教授的研究領域是從古典到當代的西方美術史，其餘少數幾位教授專門負責美洲、亞洲和非洲藝術。我則是該係的中國美術史教員。這種學術環境，自然而然地促使我對世界各地美術的曆史經驗進行比較，特彆是對中、西藝術之異同進行思考。本書“紀念碑性”(monumentality)這個概念，就是從這種思考中産生的。這裏我想順帶地提一下，我並不喜歡這個生造的中文詞，如果是在國內學術環境中直接寫這本書的話，我大概也不會采取這樣的字眼。但是如果放在“比較”的語境中，這個概念卻能夠直接、迅速地引導讀者反思古代藝術的本質，以及不同藝術傳統間的共性和特性。這是因為紀念碑(monument)一直是古代西方藝術史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些體積龐大、集建築、雕塑和繪畫於一身的宗教性和紀念性建構，集中地反映齣當時人們對視覺形式的追求和為此付齣的代價。這個傳統在歐洲美術和知識係統中是如此根深蒂固，以至於大部分西方美術史傢，甚至連一些成就斐然的飽學之士，都難以想象其它不同的曆史邏輯。對他們說來，一個博大輝煌的古代文明必然會創造齣雄偉的紀念碑，因而對古代文明的理解也就必然會以人類的這種創造物為主軸。
反思這種西方曆史經驗的普遍性，探索中國古代藝術的特殊形態和曆史邏輯，是我寫這本書時的期望之一，也是當時我在哈佛所教的一門名為《中國古代藝術與宗教》課程的一個主要目的。這門課屬於為本科生設置的“外國文化基本課程”（foreign culture core course），選修者來自不同專業，但他們對中國美術和文化大都鮮有所聞。麵對著坐滿薩剋勒美術館講演廳的這些來自各國的年輕人（這門課在90年代初吸引瞭很多學生，有兩年達到每次近300人，教室也移到瞭這個講演廳），我所麵臨的大挑戰，是如何使他們理解那些看起來並不那麼令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪可與高聳入雲的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義。我希望告訴他們為什麼這些英文中稱作“可攜器物”(portable objects) 的東西不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強烈“紀念碑性”的禮器，以其特殊的視覺和物質形式強化瞭當時的權力概念，成為有威力的宗教、禮儀和社會地位的象徵。我也希望使他們懂得為什麼古代中國人“浪費”瞭如許眾多的人力和先進技術，去製造那些沒有實際用途的玉斧和玉琮（正如古代埃及人“浪費”瞭如許眾多的人力和先進技術去製造那些沒有實際用途的金字塔）；為什麼他們不以堅硬的青銅去製造農具和其它用具以提高生産的效率；為什麼三代宮廟強調深邃的空間和二維的延伸，而不強調突兀的三維視覺震撼；為什麼這個古代建築傳統在東周和秦漢時期齣現瞭重大變化，錶現為高颱建築和巨大墳丘的齣現。
我為這門課所寫的講稿逐漸演變成本書部分章節的初稿；其他一些章節則匯集、發展瞭當時所作的一些講演和發言。記得也是在1990年左右，係裏組織瞭一項教授之間定期交流研究成果的學術討論活動，每次討論由一人介紹正在進行的學術項目。我所講的題目是著名的九鼎傳說，以此為例討論瞭中國古代禮器藝術中的“話語”和實踐的關係。這次研討會，使得我和專攻現代德國藝術和美學理論的切普裏卡教授開始就有關“紀念碑性”的理論著作進行持續的閱讀和對話；而我在那次會上的發言也成為本書《前言》的早雛形。
後，這本書的産生還反映瞭我對當時一個重大學術動嚮的迴應。受到後現代思潮的影響，一些學者視“宏觀敘事”為蛇蠍，或在實際運作上把曆史研究定位於狹窄的“地方”或時段，或在理論上把中國文化的曆史延續性看成是後世的構建，提倡對這種延續性（或稱傳統）進行解構。我對這個潮流的態度是既有贊同的一麵，也有保留的一麵。一方麵，我同意“新史學”對以往美術史寫作中流行的進化論模式的批評，其原因是這種模式假定藝術形式具有獨立於人類思想和活動的內在生命力和普遍意義，在這個前提下構造齣一部部沒有文化屬性和社會功能的風格演化史，實際上是把世界上的不同藝術傳統描述成一種特定西方史學觀念的外化。但另一方麵，我又不贊同對宏觀敘事的全然否定。在我看來，“宏觀”和“微觀”意味著觀察、解釋曆史的不同視點和層麵，二者具有不同的學術功能和目標。曆史研究者不但不應該把它們對立起來，而且必須通過二者之間的互補和配閤，以揭示曆史的深度和廣度。在宏觀層麵上，我認為要使美術史研究真正擺脫進化論模式，研究者需要發掘藝術創作中具有文化特殊性的真實曆史環節，首要的切入點應該是那些被進化論模式所排斥（因此也就被以往的美術史敘述所忽略）的重大現象。這類現象中的一個極為突齣的例子，是三代銅器（以及玉器、陶器、漆器等器物）與漢代畫像（以墓室壁畫、畫像石和畫像磚為大宗）之間的斷裂：中國古代美術的研究和寫作常常圍繞著這兩個領域或中心展開，但對二者之間的關係卻鮮有涉及。其結果是一部中國古代美術史被分割成若乾封閉的單元。雖然每個單元之內的風格演變和類型發展可以被梳理得井井有條，但是單元之間的斷溝卻使得宏觀的曆史發展脈絡無跡可循。這些反思促使我拋棄瞭以往那種以媒材和藝術門類為基礎的分類路徑，轉而從不同種類的禮器和禮製建築的復雜曆史關係中尋找中國古代美術的脈絡。
迴顧瞭本書的成書背景和寫作動機，這篇序言本來可以就此打住瞭。可是，由於這本書在幾年前曾經引起過一場“辯論”，我感到有必要在這裏澄清一下這個辯論所反映的學術觀點中的一些根本分歧。在我和國內學者和學生的接觸中，我感到許多人對美術史方法論有著濃厚的興趣。通過揭示潛藏在這個辯論背後的不同史學觀念，我可以就本書的研究和敘事方法作一些補充說明，也可以進一步明確它的學術定位。
這個辯論起因於美國普林斯頓大學教授羅伯特?貝格利（Robert Bagley）在《哈佛東亞學刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）58捲1期上發錶的一篇書評，對本書作瞭近乎從頭到尾的否定，其尖刻的口吻與冷嘲熱諷的態度也是在美國的學術評論中十分罕見的。我對貝格利的迴應刊布於1999年的《亞洲藝術檔案》（Archives of Asian Art）。其後，北京大學李零教授注意到貝格利書評所反映的西方漢學中的沙文主義傾嚮，組織瞭一批文章發錶在《中國學術》2000年第2期上，其中包括一篇對本書內容的綜述、貝格利的書評和我的答復的中譯本，以及美國學者夏含夷（Edward Shaughnessy）和李零本人的評論。這個討論在《中國學術》2001年第2期中仍有持續：哈佛大學中國文學教授田曉菲的題為《學術“三岔口”——身份、立場和巴比倫塔的懲罰》的評論，指齣已發錶文章中種種有意無意的“誤讀”，實際上反映瞭不同作者的自我文化認同。
在此我不打算一一紹述各位學者的觀點，對此有興趣的讀者可以直接閱讀他們的文章並做齣自己的判斷。我個人對這一辯論的總體看法是：雖然參與討論的學者都旗幟鮮明地錶明瞭自己的立場，但是由於討論的焦點一下子集中在研究者和評論者的身份問題上，與本書內容直接有關的一些有爭議的學術問題，反而沒有得到充分的注意。需要說明的是，這些爭議並不是由本書首次引發的，而是在西方中國美術史學界和考古學界淵源有自，甚至在本書齣版以前就已經導緻我和貝格利之間的若乾重要分歧。
這些分歧中的重要一個牽涉到美術史是否應該研究古代藝術的 “意義”。許多讀者可能會覺得這是個不成問題的問題，但是，瞭解美國的中國青銅器研究的人都知道，在這個領域中一直存在著圍繞這一問題的兩種不同觀點：一種觀點認為青銅紋樣，特彆是獸麵等動物紋和人物形象，肯定具有社會、文化和宗教的含義；而另一種意見則堅持這些紋樣並無這些意義，其形狀和風格是由藝術發展的自身邏輯所決定的。絕大多數學者認同前一種意見，其中有些人試圖從古文獻中尋找青銅紋樣的圖像誌根據，另一些人則把青銅器紋飾的意義定位於更廣泛的象徵性和禮儀功能。對“無意義”理論提倡力的是原哈佛大學美術史係教授羅樾（Max Loehr），其師承可以追溯到著名的奧地利形式主義美術史傢亨利希?沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)。貝格利是羅樾的學生，雖然他的研究重點與其老師不盡相同，將注意力從青銅器藝術風格的演化轉移到鑄造技術對形式的影響，但在青銅器紋飾有無意義這一點上，他完全秉承瞭形式主義學派的理論，否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象徵性，也拒絕社會和文化因素在形式演變中的作用。
需要指齣的是，當前西方學界同意這第二種觀點的人已為數甚少，貝格利對青銅紋飾無意義的堅持因此可以說是體現瞭一種學術信念。這種信念的核心是：美術史必須以排除對形式以外因素的過多探索，否則就會失去這個學科的純粹性和必要性。瞭解這個基本立場，便不難看到貝格利對本書的否定之所以如此堅決和徹底，原因在於本書從頭到尾都在討論藝術形式（包括質地、形狀、紋飾、銘文等因素）與社會、宗教及思想的關係；也在於“紀念碑性”這一概念的首要意義就是把藝術與政治和社會生活緊緊地聯係在一起。許多讀者知道，在學術史上，這種結閤美術史、人類學和社會學的跨學科解釋方法，在20世紀中、晚期構成瞭對形式主義美術史學派的一個重大逆反和挑戰。我與貝格利在20世紀末期的分歧是這兩種學術觀念的延續。
由此齣發，大傢也便不難理解為什麼我們二人之間又齣現瞭另外兩點更為具體的分歧——一點關係到古代美術史研究能否參照傳世文獻，另一點牽涉到討論秦漢以前的美術時可否使用“中國”這個概念。貝格利在書評中對這兩個問題都有十分明確的錶態。對於第yi個問題，他把傳世文獻說成是曆史上“漢族作傢”的作品，認為早期美術史是這些“漢族作傢並不瞭解也無法記載的過去”。使用傳世文獻去研究早期美術因此是嚴重的學術犯規——以他的話來說就是：“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時代的玉器是中國傳統學術司空見慣的做法，它在科學考古的年代已經名譽掃地。”（除特彆注明以外，此處和下文中的引文均齣於書評。）這種對文獻和文獻使用者的武斷裁判成為貝格利的一項重要“方法論”基礎。由此，他可以在商代和史前藝術的研究中不考慮古代文獻，也不需要參考任何運用這些文獻的現代學術著作；他可以堅持形式主義學派的自我純潔性，把研究對象牢牢地限製在實物的範圍裏；他還可以十分方便地對學者進行歸類：使用傳統文獻解釋古代美術的，是“中國傳統學術司空見慣的做法”；而對傳統文獻錶示拒絕的，則體現瞭“科學考古”的思維。
與此類似，他認為“中國”是一個後起的概念，因此需要從“前帝國時期”的美術史研究和敘述中消失。他在書評中寫道：“我們不能心安理得地把同一個‘中國’的標簽加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬傢窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代錶的人群身上。而這隻不過是眾多考古文化中可以舉齣的幾個例子……”；“盡管因為有語言方麵的強有力的證據，我們把公元前1500-前1000年的安陽人叫‘中國人’還說得過去，但我們並不知道他們的哪些鄰國人或有多少鄰國人是說同一種語言。”由此，他質疑考古學傢和美術史傢把地區之間的文化交往和互動作為主要研究課題，特彆反對追溯這種互動在中國文明形成過程中所起的作用。在他看來，這種研究不過是“對‘Chineseness’（中國性）的編造”，而他自己對“地方”的專注，則是對這種虛構的中國性的解構。
我在這兩個方麵都和貝格利有著重要分歧。首先，我認為美術史傢應該大限度地發掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻材料，也包括民俗調查和口頭文學提供的信息。這是因為現代美術史已經發展成為一個非常廣闊的領域，所研究的對象不僅僅是作品，而且包括藝術傢和製作者、贊助人和觀眾、收藏 中國古代藝術與建築中的紀念碑性 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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