基本信息

編輯推薦

1.藝術入門經典，改變西方幾代人的觀看方式。1972年，由約翰伯格主導的電視係列片《觀看之道》在英國BBC播齣，這個節目改變瞭西方一整個時代的觀看方式，本書即是與之相配套的同名圖文書。《觀看之道》所普及的觀念，是普通讀者瞭解和觀看西方藝術的重要手段，本書既是藝術欣賞入門經典，同時，它論及機械復製時代的藝術品、女性作為被觀看對象、油畫傳統、廣告與資本主義等部分的內容，亦是相關領域研究者的必讀文本。

2.收錄藝術史經典名作兩百餘幅，當代*偉大的藝術評論傢*解讀。約翰伯格是英國藝術史傢、小說傢、公共知識分子、畫傢，從1952年起，就開始為New Statesman撰稿，並迅速成為英國當代*有影響力的藝術批評傢，本書精選藝術經典名作兩百餘幅，由約翰伯格*解讀，精裝再版，值得收藏。

內容提要

觀看先於言語。觀看確立瞭我們在周圍世界的地位。他人的視綫與我們的相結閤，使我們確信自己置身於這可觀看的世界之中。而當圖像終於取代文字，充斥於視綫所及的一切空間，我們又該如何觀看而不緻再度迷失？

本書論及機械復製時代的藝術品、女性作為被觀看對象、油畫傳統、廣告與資本主義等方麵，配以兩百餘幅經典圖像，與BBC同名紀錄片一起，改變瞭西方一整個世代的觀看方式，也必將適用於如今大大小小的手機屏幕和街邊廣告牌。從對視覺文化的深入探索和普及的角度而言，本書亦可與貢布裏希爵士*傑齣的著作互為補充。

作者簡介

約翰伯格，英國藝術評論傢、小說傢、畫傢和詩人，1926年齣生於英國倫敦。1944至1946年在英國軍隊服役。退役後入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。1940年代後期，伯格以畫傢身份開始其個人生涯，於倫敦多個畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業，並為倫敦著名雜誌《新政治傢》撰稿，迅速成為英國頗具爭議性的藝術批評傢。

1972年，他的電視係列片《觀看之道》在BBC播齣，同時齣版配套的圖文冊，遂成藝術批評的經典之作。小說《G》為他贏得瞭布剋奬及詹姆斯泰特布萊剋紀念奬。2008年，伯格憑藉小說From A to X再次獲得布剋奬提名。

精彩書摘

觀看先於言語。兒童先觀看，後辨認，再說話。
但是，觀看先於言語，還有另一層意思。正是觀看確立瞭我們在周圍世界的地位；我們用語言解釋那個世界，可是語言並不能抹殺我們處於該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的，二者的關係從未被澄清。每天傍晚，我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉離太陽。然而，這種瞭解與解釋，從未與這景觀相符。超現實主義畫傢馬格利特（Magritte）在他那幅《夢境之鑰》（TheKeyofDreams）的畫中，對那長存於言語與觀看之間的鴻溝，作瞭一番探討。
我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響。中世紀的人相信地獄作為實體的確存在，對於他們，火的視覺含義必與今日的相異。可是他們的地獄觀念，既同他們灼痛的體驗有關，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結閤。
墜入愛河之際，意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻，縱有韆言萬語，互相擁抱，也難釋愛意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺。
然而，這種先於語言，又從未曾被語言完全解釋清楚的觀看，並非一種對刺激所作的機械反應。（除非把視覺過程中同視網膜有關的小部分孤立齣來，這種看法纔能成立。）我們隻看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事物納入我們能及—雖然未必是伸手可及—的範圍內。觸摸事物，就是把自己置於與它的關係中。（閉上眼睛，在室內來迴走動，注意觸覺仿佛成瞭靜止的、有限的視覺。）我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關係。我們的視綫總是在忙碌，總是在移動，總是將事物置於圍繞它的事物鏈中，構造齣呈現於我們麵前者，亦即我們之所見。
能觀看後不久，我們就意識到彆人也能觀看我們。他人的視綫與我們的相結閤，使我們確信自己置身於這可觀看的世界之中。
如果我們承認我們可以看見那邊的小山，那是因為我們設定從那座山上我們能被看見。視覺的這種交互性質比口頭對話的更為根本。而對話，常常是一種以言語呈現此一交互關係的嘗試：試圖解釋—無論以隱喻還是直白的方式——“你如何看事物的”，並試圖發現“他如何看事物的”。
就本書所用詞匯的含義而言，所有影像（image）都是人為的。
影像是重造或復製的景觀。這是一種錶象或一整套錶象，已脫離瞭當初齣現並得以保存的時間和空間，其保存時間從瞬息至數百年不等。每一影像都體現一種觀看方法。一張照片也如是。因為照片並非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片，多少覺察到攝影師是從無數可供選擇的景觀中，挑選瞭眼前這角度。即使在隨意拍攝的傢庭快照中，也是如此。攝影師的觀看方法，反映在他對題材的選擇上。畫傢的觀看方法，可由他在畫布或畫紙上所塗抹的痕跡重新構成。然而，盡管每一個影像都體現瞭一種觀看方法，但我們對影像的理解和欣賞，還取決於各人獨具的觀看方法。（比如說，希拉是二十個人中的一位，而我們齣於本身的緣故，偏把目光投嚮她。）
*初，製作影像是為瞭用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所錶現的事物更能經得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含瞭彆人一度對這一題材的看法。其後，人們又承認影像還記錄瞭製作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。這是個體意識不斷增強—伴隨著不斷增強的曆史意識—的結果。試圖精確地界定這一*後發展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識從歐洲文藝復興初期即已存在。
除瞭影像，還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界。在這方麵，影像比文獻精確、豐富。上述說法也並不否定藝術的錶現力或想象力，並不將其僅僅看作記錄性的文獻；相反，作品越見想象力，就越能讓我們與藝術傢深入地分享對眼前影像的感受。
然而，影像作為藝術品展齣時，人們觀賞的方式會受一整套有關藝術的舊有看法所影響。這些看法涉及：
美
真理
天纔
文明
形式
地位
品位，等等
其中許多看法已不再適用於世界本身。（世界本身並非僅為客觀現實，還包括意識。）這些看法既同當今格格不入，又使過去模糊不清；它們非但不能起澄清作用，反而造成神秘感。往昔，不會靜候被人發現，等待恢復其本來麵目。曆史總是在構造今、昔的關係。結果，對今日的恐懼引來對往昔的神秘化。過去並非供人憩息的住處，而是為瞭采取行動而從中提取結論的源泉。把古代文化神秘化會造成雙重損失：藝術品被不必要地置於遙不可及的境地；而曆史提供給我們完善行動的結論，也日漸匱乏。
我們“看見”風景時，也就身入其境。我們若是“看見”過去的藝術品，便會置身於曆史之中瞭。倘若有人妨礙我們觀看它，我們就被剝奪瞭屬於我