基本信息

書名：西方美術史

原價：218.00元

作者：丁寜

齣版社：北京大學齣版社

齣版日期：2015-08-01

ISBN：9787301246894

字數：

頁碼：568

版次：1

裝幀：精裝

開本：16開

商品重量：0.4kg

編輯推薦

藝術長存，而我們的生命短暫。——（古希臘）希波剋拉特
《西方美術史》作者深諳博物館及其藝術作品的鑒藏，以藝術傢和作品為敘述的主綫，生動直觀地勾勒齣瞭西方藝術發展的景觀。

內容提要

西方藝術以一種強有力的氣質影響瞭整個人類的精神曆史，尤其是現代。
《西方美術史》的筆觸將西方藝術的精神精細平易地展現開來：體量驚人的古希臘建築、優雅精絕的古希臘雕塑、輝煌高妙的文藝復興、雍容典雅的古典主義、百變奇絢的現代藝術……沒有深澀的學院析理，隻有一個個鮮活的藝術世界被打開。

目錄

第一章 緒論

藝術何為
形體創造
色彩魅力
綫條流韻
從視覺藝術到視覺文化

第二章 愛琴和古希臘美術的魅力

愛琴美術一瞥
古希臘建築藝術
古希臘雕刻藝術
古希臘繪畫藝術

第三章 伊特魯裏亞和古羅馬美術的氣度

伊特魯裏亞藝術一瞥
古羅馬建築藝術
古羅馬雕刻藝術
古羅馬繪畫藝術

第四章 中世紀美術的皈依

拜占庭藝術
羅馬式藝術
哥特式藝術

第五章 佛羅倫薩畫派的貢獻――文藝復興時期美術掠影之一

喬托的覺醒
馬薩喬的啓示
多納泰洛的探索
波提切利的韻味

第六章 大師的華彩――文藝復興時期美術掠影之二

列奧納多·達·芬奇的“純正”
米開朗琪羅的“激越”
拉斐爾的“優雅”

第七章 威尼斯畫派的絢麗――文藝復興時期美術掠影之三

貝裏尼的開創
喬爾喬內的建樹
提香的追求
委羅內塞的快樂戲劇
丁托列托的視角

第八章 北方的氣質――文藝復興時期的美術掠影之四

尼德蘭文藝復興美術
德國文藝復興美術
法國文藝復興美術
西班牙文藝復興美術
英國文藝復興美術

第九章 巴洛剋的力度

意大利的巴洛剋藝術
西班牙的巴洛剋藝術
法國的巴洛剋繪畫
北歐的巴洛剋繪畫

第十章 羅可可的情調

華托的優雅和傷感
布歇的風韻和影響
弗拉戈納爾的情調和活力
羅可可時期的夏爾丹
意大利的羅可可藝術

第十一章 新古典主義的圭臬

新古典主義的旗手——大衛及其創作
新古典主義的中堅――安格爾及其創作

第十二章 浪漫主義的風采

浪漫主義先驅――戈雅
法國浪漫主義繪畫
法國浪漫主義雕塑
德國浪漫主義繪畫
英國浪漫主義繪畫

第十三章 寫實主義的菁華

法國寫實繪畫
英國寫實繪畫
俄羅斯巡迴畫派

第十四章 印象主義的光影

法國的印象主義藝術傢
法國以外的印象主義藝術傢
印象派的夥伴、雕塑傢羅丹及其弟子
後印象主義的追求
新印象主義的嘗試

第十五章 現代主義的新意

立體主義與畢加索
野獸派和馬蒂斯
錶現主義和濛剋
維也納分離派和剋裏姆特
未來派藝術一瞥
抽象藝術和抽象錶現主義
達達主義的破壞
巴黎畫派和莫迪裏阿尼
超寫實主義和達利
英國雕塑傢亨利·摩爾

作者介紹

丁寜，北京大學藝術學院教授，中國美術傢協會理事、北京國際雙年展策劃委員、教育部美術學科指導委員會副主任委員。

文摘

緒論
西方藝術是與西方一係列的文化傳統相聯係的概念，不僅包容瞭西方文明的豐富內容，而且，其最為菁華的作品，在某種意義上說，是不可替代的精神食糧，具有非凡的文化能量。
西方美術主要涉及三大類型的樣式，即繪畫、雕塑與建築。繪畫中除瞭用工具圖繪的作品之外，鑲嵌畫、版畫、彩色玻璃畫等均在其中。雕塑是三維的造型，可以有圓雕、浮雕等。建築 （architecture），原意是高的（）房屋（）。它是與實用性關係最為密切的藝術。從其功能分，主要可用於紀念與膜拜、防禦守衛、消遣娛樂、居住生活和工作場所等。內部常常有圖畫和雕塑。很多的教堂飾有雕塑、繪畫、鑲嵌畫、彩色的玻璃窗（描繪基督和聖徒的故事），宮殿亦然。
從曆史的角度看，人是在理解文字之前就接觸圖像的。但是，這並不意味著人對圖像的把握勝於對文字的理解。恰恰相反，有時圖像的讀解顯得尤為復雜，人們不僅對史前藝術的理解還相當有限，而且即使是對相對晚近的具象的藝術，如《米羅島的維納斯》、喬爾喬內的《暴風雨》、列奧納多達芬奇的
《濛娜麗莎》、庫爾貝的《畫室》、馬奈的《伯熱爾大街叢林酒吧》等，我們在理解上也有不小的睏難。
圖像解讀的挑戰意味著圖像意義的深邃空間，是類似於“詩無達詁”的標誌，有時恰恰就是藝術魅力煥發的一種結果。正是圖像的多重性的意義使得人們更為迷戀藝術，將其視為必須親睹和精讀細品的對象。
藝術何為
藝術具有特殊的意義，也許是誰也不會懷疑的事實。古希臘的希波剋拉特曾經無限地感慨：“藝術長存，而我們的生命短暫。”這種與人的自身的生命限度相參照的古老贊嘆一直延伸到瞭現代。譬如，奧地利的心理學傢奧托蘭剋
（Otto Rank，1884—1939）就認定，藝術創造的動因正是起自於藝術傢超越死亡而永存的欲望。確實，藝術與人生的關聯太不尋常瞭。
在作為人類童年時代的意識的天然流露的古希臘神話中，九位孕育和掌管藝術的女神——繆斯們青春靚麗，楚楚動人。她們既是藝術的靈感，也是藝術的踐履者，或彈奏弦樂，或吹奏長笛，或手持演劇麵具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在構思韆古絕唱……隻是在這些女神身上我們難覓造型藝術的影子！古希臘人，這個充滿瞭如德國哲人斯賓格勒所說的那種強烈的造型意誌的民族為什麼不在九位女神的身上暗示一下古希臘人的造型天性呢？
其實，希臘人心目中的造型藝術更是和阿波羅有所關聯的，或許由此寄寓瞭對造型藝術更為特殊的衡量。阿波羅是奧林匹斯山上的十二神尊之一，而且顯得尤為耀眼，因為，他是希臘古典精神的化身，代錶著人性中理智和文明的方麵，恰好與代錶愚昧和情欲的酒神狄俄尼索斯遙相對應；他是受人禮贊的太陽神，每天駕著太陽車從天上跨過……作為太陽神，阿波羅洞察一切，讓天地間萬物煥發光彩，從而也使造型藝術有瞭無比輝煌的基點。因為，沒有光，何有形可言，遑論造型藝術？在許多後來的描繪中，當他彈奏竪琴或其他弦樂器時，他和九個女神齣現在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌著卡斯塔裏神泉或佩利亞的“繆斯之泉”（兩泉均為詩與知識的源泉），偶爾還有俄爾甫斯甚至荷馬相伴……這一切似乎都在說明阿波羅和詩、音樂以及繆斯們的密切關係，所以，阿波羅又有藝術保護神的美譽。不過，在神話中，阿波羅的愛情故事可能更有意味。對河神佩內烏的女兒，水中仙女達弗涅（Daphne）的愛慕，是阿波羅的初戀，也是最為著名的戀愛事件。依照奧維德的描述，整個事情的起因是丘比特的一次惡作劇：他將帶來愛情的金箭射中瞭阿波羅，令甚至可以未蔔先知的阿波羅也不可救藥地愛上瞭達弗涅；同時，丘比特又將驅逐愛情的鉛箭射中瞭達弗涅。阿波羅開始動情地追逐達弗涅，而後者卻拼命逃離，實在快要堅持不住的時候，她就嚮河神父親求救。頃刻之間，她的手臂長成瞭枝葉，而她的雙足則化為樹根，整個人變成瞭一株桂樹……無論是詩人，還是畫傢，均對這一事件有過盡情的發揮，尤其是貝尼尼的大理石雕塑《阿波羅和達弗涅》（作於1622—1625），高達兩米四十多，以巴洛剋的風格再好不過地錶現瞭阿波羅和達弗涅之間那種熾烈而又無望的愛情。同時無意中闡釋瞭貝尼尼的一種藝術精神：將最有光彩和魅力的一瞬間凝固起來，成為空間中靜態的造型。這和我們今天所理解的造型藝術的含義庶幾不遠瞭。
按照西方的神話傳說，藝術之母即記憶女神，也就是說，藝術和記憶有極為內在的關係。雅典人建造巴特農神殿，一方麵是讓他們的保護神雅典娜神像有一去處，另一方麵則是具現他們文明中智慧與創造的成就，同時留予後代。米開朗琪羅說，他沒有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法國的路易十四在17世紀的凡爾賽建造富麗堂皇的宮殿，也是為他的政治權力、他的統治以及法蘭西的榮耀立一紀念碑。保羅剋利也曾把自己的作品視如孩子，將創作與繁衍相提並論……
西方藝術是藝術大傢族中的一員，它對人的精神生命的擴展自古代以來就有著無比特殊的貢獻。西班牙的阿爾塔米拉和法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的曆史，依然是令現代人驚訝不已的對象。後者曾經使得法國的現代畫傢亨利馬蒂斯贊不絕口，慶幸自己的所作與原始人的畫跡有相通之處。
可是，為什麼原始人要在洞穴裏塗繪？這依然是誰也不能迴答得十分肯定的問題。因而，在整個西方藝術史中至今沒有找尋到真正曆史開端意義上的開端。同時，史前藝術的稱謂也有人為的痕跡，因為在原始人那裏未必就有那種現代人的“藝術”概念。
然而，史前藝術又是迷人的，它可以幫助我們好好思考“藝術何為”的命題。人們至少可以想一想以下的問題：第一，為什麼原始藝術在某種意義上甚至要並行於藝術成熟階段的産物，它的審美魅力至今看來不僅是極為獨特的，而且可能是永恒的？比如，麵對西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫，無論是人類學者還是考古學者都會驚訝，因為那些動物形象畫得如此動人以至於無法把它們看作是原始人的作品而幾乎像是後人的僞作，或者說至少是更為晚期的産物纔更閤乎情理！法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已有上萬年的曆史，也依然是現代人驚訝不已的對象。有藝術傢這麼感慨過：“就這些畫的構圖、綫條的力度和比例等方麵而言，其作者並非未受過教育；而且，雖然他尚不是拉斐爾，但是他肯定起碼是在繪畫或的素描中研究過自然，因為這顯然體現在其中所采納的跨越時代的手法主義上。” 阿諾德豪澤爾也曾有如此的觀感：“舊石器時代的繪畫中復雜而又講究的技巧也說明瞭，這些作品不是由業餘的而是由訓練有素的人所完成的，他們把有生之年中相當可觀的一部分用以藝術的學習和實踐，並且形成瞭自己的行業階層……因而，藝術巫術師看起來是最早的勞動分工和專業化的代錶。” 當然，豪澤爾隻是在驚訝於原始藝術的精彩過人之處時作瞭如此大膽的猜測。實際上，阿爾塔米拉並非孤例，在西班牙北部和法國南部所發現的很多洞穴壁畫都無可否認地錶明，史前的狩獵采集者早在書寫發明前就創造齣瞭一些人類所曾見過的最美麗和激動人心的藝術作品。如果如馬剋思所喻示的那樣，古希臘的藝術屬於人類的童年時代，那麼原始藝術就是人類的幼年時代瞭。它同樣具有無可替代的曆史意義。所以，有的藝術史學者由此更願意把藝術的發展看作是特定的變化而非“進化”，當藝術的魅力穿越時間和空間的特定限製時，這種觀念就愈是顯得可信。
第二，為什麼原始藝術的內涵並不因其處於史前階段而顯得單薄、簡單甚至粗鄙？從至今發掘的兩百多座原始人洞穴來看，在成韆上萬的繪畫中視覺錶現的特殊意義對不同的史前民族都是十分重要的。雖然從公元前35000年至公元前9000年沒有什麼詳盡可靠的文字記錄可資參證，但是，針對原始藝術的題材和形式等卻引齣瞭許多值得深究的問題，譬如，為什麼常常可以發現十分寫實的巨大的動物圖像？為什麼人本身的形象卻反被簡化成條狀的圖像？ 為什麼有些畫是發現在巨大的空間中而另一些卻是藏於狹小的角落裏？為什麼有些畫是作在彆的畫麵上而實際上牆麵內還有足夠的空間？為什麼從俄羅斯到印度直至法國南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此遼闊而風格和題材卻何其相似乃爾？
第三，盡管原始藝術呈示齣足夠深厚的曆史感和問題感，但是為什麼還沒有一種可人的理論可以圓滿地解答這一既是藝術史也是人類學的現象？譬如，原始繪畫中的大膽而又有戲劇性的錶現令人情不自禁地想象當時的“藝術傢們”是如何被激情所驅使，但是，把藝術和“錶現”聯係起來似乎應是近代的現象；推測原始人對於錶現的興趣是十分危險的類比。又如，一種更為流行的理論認為，原始人的這些繪畫是作為對獵取的動物的禮贊。畫下動物的形態，是為瞭撫慰它們的魂靈——這就是所謂的“交感術”（sympathetic magic）。然而，這仍然更適閤於解釋近現代的狩獵文化，因為人類學傢發現，遠古洞穴中所遺留的獸骨絕大部分是小動物的，舊石器時代的人可能食用過這些小動物。所以，可以發問的是，如果這是“交感術”，那麼為什麼畫中都基本上是巨大的哺乳動物，如鬃、野牛和野馬等？為什麼會産生圖像與現實如此的懸殊之彆？ 一種解釋的說法是，這些壁畫是用以教育部族中的年輕一代如何識彆和襲擊哺乳動物。與此同時，人類學傢也注意到，在若乾個遠古的洞穴壁畫裏有許多史前人（成人和兒童）的腳印。然而，如果藝術教育可以追溯到如此久遠的年代，那麼為什麼有些畫卻顯然不是示諸後人的作品而是類似於後代的殉葬藝術？或許，這些原始的壁畫構成瞭原始人的諸種儀式活動的一部分，也就是說，它們具有象徵性的功能。確實，一旦我們處身於原始人的洞穴這種充滿戲劇性的場景中，敬畏感將油然升騰而起：幾韆年以前在隻有火把的閃爍不定的光綫照明下，這些壁畫會是何等的神秘和激蕩人心。然而，懸而未決的問題是，那些狹小的角落裏的壁畫怎麼可能會和宏大和群體性儀式活動息息相關呢？再一種猜測是：這些動物圖像和圖騰崇拜相對應的證據。最後，則是一種頗為消極的理解，即認為這些壁畫隻不過是裝飾主題而已，因為裝飾是人類的天性，在不同的社會形態中裝飾幾乎無所不在。但是，如果我們注意到原始繪畫的敘事範圍和情感的感染力，就不會把它們簡單地等同於形式化的裝飾瞭。且不提為什麼動物的圖像和人的圖像在寫實程度上的明顯有彆的問題。當然，還有許多彆的解釋。雖然，至今我們仍不能確定地說明原始藝術的意義，但是，有一點卻被許多研究者（無論是人類學者，考古學傢抑或藝術史學傢）所肯定，即洞穴繪畫對於特定的原始文化具有相當深刻而又重大的意味。
因而，藝術並非簡簡單單的東西，而是一開始就與人的存在息息相關的文化現象。我更願意相信英國皇傢美術學院的第一任院長、著名畫傢雷諾茲在其《演講集》一書中的體會：“……藝術，在其最高領域中，不是訴諸粗糙的感覺；而是訴諸精神的渴求，訴諸我們內心神性的活力，它不能容忍周圍世界的拘束和禁錮。”
形體創造
藝術最為基本的造型和錶現手段就是形（包括立體形體與平麵形體）、色
（包括黑白和空白）和綫。它是空間的（或是平麵空間，或是立體空間）、視覺的和靜態的。當然，本質上，藝術更是精神性的。
繪畫是在具有一定長度和寬度的二度平麵空間中展開再現或錶現的；雕塑以及建築藝術則通常是在具有長度、寬度和高度的三度立體空間中獲得自己的獨特形式的。當然，藝術又絕非與時間無關。繪畫的歌唱性、雕塑的音樂感等，就是藝術與時間性相關相聯的例證。所以，藝術的特點是相對而言的。
藝術的形體創造使得它在空間上的實體性和持久性顯得尤為特殊。以特彆講究團塊體量的西方古典雕塑為例，依照米開朗琪羅的說法，一件好的雕像從山上滾下去應該隻碎瞭個鼻子。不僅雕塑有可能較好地存留下來，繪畫也大略如此。
誰也不會懷疑，古代世界不乏曼妙無比的音樂。然而，伴隨著時間的無情流逝，那迷人的鏇律、激越的歌聲以及婀娜多姿的舞姿等卻已難重現如初瞭。有時，原作（演奏、錶演等）的流失幾乎是與時間的流淌恰成正比的。相形之下，古代的美術卻曆經瞭歲月的洗禮，直到今天依然是我們為之傾倒的激賞對象。無數的藝術作品雖然遭遇自然的磨損、剝蝕、風化甚至人為的毀損等，但還是魅力依舊，有些還可能因為時間而再添特殊的動人之處。自然，古代的藝術非親睹是不能領略其整全的美的。1755年，現代的藝術史之父、德國考古學傢溫剋爾曼（JohanJoachim Winckelmann，1717—1768）終於如願以償地到瞭羅馬，看到瞭渴慕已久的古代藝術，其心靈頓時為之一振。他由衷地感嘆道，我被上帝寵壞瞭！這種如癡若狂的迷醉甚至感動瞭至為理性的黑格爾，承認溫剋爾曼是一位“為人的心靈啓開一種新的感官的人”。 齣諸哲人之口，這無疑是至高無上的褒奬。作為能夠眼見為實的藝術，它是人類文化中最為古老和獨特的一種産物，其翩翩風采中洋溢著特定時代的文化理想和精神追求。古希臘的雕像和建築、文藝復興時期的繪畫乃至後來的浪漫主義、寫實主義、印象主義等的作品均是後人無以企及和重復的藝術峰巔。即使是從純經濟的角度來看作為文化遺産的藝術品，其價值也是讓人瞠目結舌的。以美國國傢藝術館為例，倘若它不是建造於20世紀30年代而是70年代的話，那麼即使是動用美國聯邦政府的所有資金也可能買不下館內現有的那些繪畫和雕塑！梵高生前極少賣得齣作品，如今，他的畫的賣價高達八韆萬美元這樣的天價。當然，許多偉大的藝術幾乎是無法以金錢來衡量的。
令人嘆絕的是，現代的考古發掘源源不斷地將古代的藝術瑰寶呈現在世人的麵前。譬如，在荷馬史詩《奧德賽》裏，剋裏特島上的剋諾索斯城是一個謎一般的地方。1899年3月，英國考古學傢伊文思爵士（Sir Arthur Evans，1851—1941）與同伴一起來到瞭剋裏特島，開始發掘剋諾索斯遺址。於是，米諾斯人的壁畫、雕像、大型浮雕等一一奇跡般地重現人世。今天，人們在西方藝術史課本上看到的《海豚》《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍會令人對其中的“現代感”好奇無比。在今天，時不時仍有考古發掘方麵的令人興奮的藝術品的發現。總之，藝術由於占有瞭實體性，獲得瞭一些較諸其他門類的藝術所無以比擬的恒久生命力。這使得其原初的審美力量有可能得到瞭最大限度的煥發和延伸。
當然，藝術的內在精神力量是通過特殊的形體創造而具現齣來的。就現實世界本身而言，它是生生不息、變動不居的。一切事物均存在於空間之中，也在時間中呈現。然而，藝術本質上卻不是時間性的，而是依靠靜態的形體進行創造。因此，在某種程度上，它是不擅長描繪社會現實或生活事件的變易過程的；同樣道理，它也不善於錶達人內心世界的復雜經曆和微妙起伏。作為空間性的藝術，藝術往往是把自然界、人類社會的某種特定的瞬間、某一側麵或非具象的情狀“定格”下來，因而，僅僅是對人或事物等在其流變過程中的某一頃刻的錶達。諸如此類的瞬間、頃刻等本身也是獨特感人的，譬如法國寫實派的大師庫爾貝的名畫《奧南的葬禮》就仿佛是隨意地截取瞭現實場景中的一個片斷，而法國印象派畫傢德加更是隨意捕捉人物不加擺布的姿態（有時往往跡近“偷窺”到的自然、普通的情狀）的高手。天纔的馬蒂斯偶爾涉足雕塑，齣人意錶地隻將人的背影作為突齣的部位，如此等等。但是，在許多經典的藝術作品中，人們可以注意到藝術傢對所謂的“孕育最豐富的那一頃刻”的苦心經營。就如萊辛所主張的那樣，“繪畫描繪物體，通過物體，以暗示的方式，去描繪運動”。正是由於藝術傢通過“選擇孕育最豐富的那一頃刻”，人們纔得以“從這一頃刻可以最好地理解到後一頃刻和前一頃刻”。 換一句話說，與音樂、舞蹈、電影和戲劇等相比，藝術傢是在靜態的空間造型中去描繪運動的。這不啻是一種對藝術傢空間創造的洞察力和想象力的特殊挑戰，也是衡量藝術傢的纔情和藝術作品的品位的獨特標準。列奧那多達芬奇就曾斷言，倘若在一幅畫的形象中見不齣運動的性質，那麼，“它的僵死性就會加倍，由於它是一個虛構的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍地增加” 。 因此，齣手不凡的藝術傢就總是會靜中求動，以“不動”引發“動”的感覺，從而藝術地越齣純粹靜態的羈絆，走嚮生氣盎然的獨特境界。在米勒的《晚禱》一畫裏，藝術傢依然選擇瞭他所偏愛的黃昏的暖色調來渲染一對在田野中默然祈禱的年輕夫婦——他們聽到瞭夕陽悠悠傳來的鍾聲，暫時停下瞭手頭的農活，完全沉浸在內心的期望和憧憬中……米勒的萬韆思緒就如流水般地湧動著，而對畫的主題至關重要的時間（夕陽下的黃昏時分）、聲音（一種齣現後便立即消失的“物質”）和人物的內心世界等這些流動不居的東西，均曆曆在目，扣人心弦。確實，人們從古希臘無與倫比的人體雕塑上那些令人難以置信的起伏有緻的褶皺中或是巴洛剋風格的建築正麵的漩渦裝飾中都可以感觸到微妙的生命的氣息 西方美術史 下載 mobi epub pdf txt 電子書