基本信息

書名：揚 索德剋

：488.0元

作者：揚·索德剋

齣版社：中國民族攝影藝術齣版社

齣版日期：2015-08-01

ISBN：9787512207196

字數：

頁碼：

版次：1

裝幀：盒裝

開本：16開

商品重量：0.4kg

編輯推薦

從20世紀70年代中期開始，索德剋的名聲在國際上穩步提升，世界各國的美術館與畫廊紛紛展齣他的攝影作品，他幾乎成為瞭捷剋現代攝影的代名詞。至今為止，他已經在全世界舉辦瞭400多場個展。法國的蓬皮杜現代藝術中心、美國的大都會博物館與蓋蒂博物館等世界的博物館與美術館都收藏瞭他的攝影作品。

1990年，名滿國際的索德剋獲得瞭法國的“文化藝術騎士”勛章。

1991年，索德剋在祖國捷剋齣版瞭他的**本個人攝影集《生命劇院》，此書一齣版即銷售一空。

內容提要

捷剋攝影師索德剋攝影作品集

索德剋親自監督，200餘幅作品完美呈現

中性內文紙，宜於長期收藏

目錄

作者介紹

揚·索德剋

   捷剋的攝影師之一。1935年，齣生在布拉格的一個猶太傢庭。從1951年起，在國傢印刷廠的多個部門工作，同時期開始攝影創作。

    “人”是索德剋照片中不變的主題。索德剋的靈感源自內心的深處，他認為“藝術從靈魂裏誕生”。索德剋的作品是私密的、個人的，錶達齣他的欲望、幻想、愛與焦慮。索德剋的作品錶達齣他難以釋懷的恐懼——短暫噴薄的欲望、身體的老去和瓦解、美的流逝、性彆含混。索德剋的攝影是虛構的、戲劇性的，他的作品從未展示過現實的場景，而是總處於某種永恒的背景之中。索德剋照片中經常齣現的基座、帷幔、花環、古色古香的裝飾和衣服，為其作品烙上典型的巴洛剋風格，但令他的作品在現代攝影中一格的並不僅是這個特點，他還實驗瞭多種技巧，例如給所有照片上色，這些顔色體現齣他作品中跨時代、繪畫似的一麵。索德剋在作品中流露齣對順序的偏愛，能追溯到他小時候閱讀漫畫書的經曆。

1963年，索德剋在布拉格舉辦攝影展，之後其作品曾在美國、法國、荷蘭、意大利等多個國傢展齣。1990年，索德剋被授予“法國藝術與文學騎士勛章”，是位獲得此項殊榮的捷剋人。索德剋的作品被芝加哥藝術博物館、波士頓美術館、巴黎的國傢圖書館、法國索恩河畔沙隆的涅普斯攝影博物館、澳大利亞墨爾本的維多利亞國立美術館收藏。索德剋現在在布拉格生活工作。

內容齣品方介紹：

    Lens雜誌創刊於2005年, 被公認為中國具口碑和份量的人文雜誌, 並受到讀者熟識與喜愛。十年間, Lens已成長為一個活躍且深具影響力的文化品牌，旗下包括齣版、新媒體、展覽、沙龍等文化産品。

文摘

序言

序：殘牆前的影像

揚·索德剋(JanSaudek)，齣生在1935年春天的布拉格。這座位於歐洲中部地區的城市，曾經充滿神奇的輝煌；如今，卻正在被曆史遺忘。正如索德剋自己說過的:這座城市是他生命的全部，他生於斯，長於斯，未來亦是長相斯守。

他和哥哥卡萊爾一起度過的童年，並不是很愉快。父親是猶太人，原本在銀行工作。希特勒占領捷剋斯洛伐剋以後，父親便淪落到街頭掃地，同時還要忍受奚落和侮辱。戰爭快結束時，父親被送往集中營，索德剋和哥哥也被關進波蘭邊境的一座中轉集中營中。

此後，幸運的是，戰爭並沒有持續太久。很快，國際救援物資開始源源不斷地運到捷剋斯洛伐剋。兄弟倆不僅為收到巧剋力而興高采烈，更為物品包裝上的漫畫深深吸引，那些卡通角色在氣泡框裏的對話影響瞭他們的一生。這對兄弟開始搭檔繪畫自己的冒險故事，故事中的主角就是他們自己。

直到1948年，《時代》、《生活》這樣的美國雜誌報紙開始齣現在布拉格街頭。1952年的一天，索德剋得到瞭一部塑料的柯達小布朗尼型相機， 從此他開始在《生活》雜誌中刊登的那些照片裏尋找啓發和靈感。他特彆喜歡羅伯特·卡帕、瑪格麗特·博剋-懷特、沃納·比朔夫、吉賽爾·弗羅因德和尤金·史密斯的作品。不過，索德剋那時還隻是一名攝影學徒，沒有能力涉足真正意義上的攝影藝術。他在學徒期間從事照片洗印工作，學習瞭各種不同的暗房技術，其中有當時還在使用的濕版火明膠法。

20世紀50年代是捷剋斯洛伐剋的“斯大林主義時代”，那時隻有一種思想是正確的，其他觀點不僅錯誤，更是有敵意的。在那樣一個時代背景下，文化藝術領域一片黑暗。1949年，捷剋斯洛伐剋黨第九次代錶大會召開，大會製定瞭一個嚴苛的思想路綫——唯有社會主義現實主義是被認可的藝術形式。許多刊物被禁(包括一份與藝術攝影相關的《捷剋斯洛伐剋攝影》)，與外部世界多年的聯係在實質上被切斷瞭。鐵幕落下。

1948年以前的所有藝術，都被指責為是模式化的、主觀的資産階級僞藝術，缺乏對現實的指導意義；更不被容忍的是，這些僞藝術與無産階級原則背道而馳。於是，國傢以圖片的形式，公示何為正確詮釋社會主義現實主義理論的範本，諸如《喂豬的婦女》、《簽社會主義閤約的斯塔剋漢諾微》、《犁清植物籬笆》、《工廠見》等等，被廣泛齣版發行。

“那是一段惡夢般的歲月。” 索德剋迴憶說，“以當時的眼光來看，我們今天的生活方式像是在美國，你看周圍，人們大聲講話，馬路上的車輛，這些以前都不存在。那時候，坐車兜風的人就隻有警察、便衣和坐在豪華汽車裏的政客們。後來，我聽說他們被絞死瞭。政黨書記，或是其他的某個人，像個普通罪犯那樣吊死在一根繩子上。那是一段充滿激情的時期，一直到瞭20世紀60年代，情況纔開始有所改觀。”

20世紀50年代末期，索德剋得到一本展覽圖錄， 作品來自1955年施泰肯在紐約舉辦的“人類大傢庭”巡展。這場展覽如同馬賽剋拼貼般展示瞭理想生活的方方麵麵，並將攝影作為一種通俗易懂的世界語言來呈現。深受這本圖錄的影響和鼓舞，索德剋清楚地看到瞭攝影作為創作媒介的種種可能性。於是，他開始試圖創作屬於自己的人文攝影，其中，人、夢想和欲望扮演瞭主要角色。與此同時，他得到瞭部真正的相機，一部6×6雙反Flexaret Va，縱然那隻不過是一部很普通的大眾相機。他巧妙地排布自己的照片，使之看起來像是一部關於人類生存狀態的紀錄片；刻意關注作品的視覺力量，往往能將作品擴展齣一定的象徵意義。他很醉心於圖片的反差效果。他拉近鏡頭，捕捉孩子柔弱的小拳頭被鬍子拉碴的男人緊緊握住這樣的細節，粗糙與柔軟並置；小孩脆弱的小腳，同鋼鐵般強悍的一起沿鐵軌前行；一對戀人通過紐帶永遠地聯係在瞭一起。人類既懼怕孤獨，又為同居煩惱，我們好像世世代活在一個無可救贖的世界當中，愛與恨並存，就像生與死的輪迴。索德剋不欣賞用照片的荒謬性去奪人眼球，他認為那些虛無的、非理性的，甚或語焉不祥的照片，事實上什麼也不是。而這在當時是很時髦的拍攝手法，很多攝影師津津樂道於安排主觀的擺拍場景，這股浪潮齣現於20世紀50年代末、60年代初。而這個時候的索德剋，隻想講自己的故事。

1963年，索德剋的個展，在布拉格前衛“Na zábradlí” 劇院小小的前廳舉辦。展覽招來瞭無處不在的秘密警察，他們對索德剋的公寓進行瞭一番，沒收瞭他的底片，並指控他散播照片。那些底片永遠的丟失瞭，盡管其中並沒有鏡頭。

20世紀60年代後期，社會各個領域都齣現瞭鬆動。人們開始一點點迴到正常的生活當中。這時，索德剋獲得瞭“復製攝影師”(reproduction photographer) 的資格。他在農業部門做國傢公務員，還嘗試寫作、繪畫、唱歌和跳舞。他結瞭婚；熱愛健身和女孩；同他哥哥一道保持瞭對卡通的熱愛，創作一些風格獨特的作品；劃獨木舟；模仿剋裏夫·理查德穿牛仔褲，還搭配多種顔色的襯衫和太陽鏡，讓他那些土裏土氣的同胞們看得目瞪口呆。沉悶的20世紀50年代過去後，人們開始有瞭一些自由呼吸的可能，搖滾、迷你短裙，以及潮流發型的概念被引進，就像世界其他地方那樣。卡萊爾也終於有機會齣版瞭他纍積多年的作品——之前，這些作品隻能被他小心地藏在抽屜裏麵。他們在布拉格、布爾諾、奧洛穆茨共同舉辦瞭較大規模的展覽。

1969年，索德剋去瞭美國，那是他次在國外舉辦展覽，地點是印第安納州的布盧明頓。他在那裏重新獲得瞭靈感，並重拾瞭攀登藝術的決心。

隨著1968年蘇聯坦剋的侵入，捷剋斯洛伐剋在20世紀60年代末齣現的自由氣氛被中斷瞭，的“布拉格之春”結束瞭。這在國內外都造成瞭巨大的震動。隨之而來的是整整一代人悲傷的讓位，特彆是在文學、戲劇、電影、繪畫和雕塑領域。雜誌再度被禁止齣版，展覽沒有理由地被審查，錶演被取消，書籍和電影被封存進無法訪問的儲藏室或紙漿廠裏。很多人背井離鄉，消失在很遠的地方。

在索德剋的創作生涯中，隨後到來的20世紀70年代，似乎標誌著一個階段的結束。他的婚姻破裂瞭，市郊一處公寓的地下室成瞭他的避難所。他開始隻在室內進行拍攝。他花瞭相當長一段時間纔弄明白，把燈光投射在天花闆上，可以營造一種柔和的漫反射光綫。他把牆壁塗成灰色，藉此進一步消除對比。牆壁潮濕，塗料剝落，黴菌在其上形成瞭奇怪的圖案。牆上有一扇哪兒也望不見的窗戶，木質地闆上放著一個簡易的床墊，營造齣一種完全與世隔絕的氣氛。當他開始在自己的工作室裏，用攝影為20世紀的人類求解禱告的時候，他根本沒有想到會在那裏一待就是整整七年。

斑駁陸離的牆壁、莎士比亞化的意境，形成一個固定不變的舞颱，不斷變更的是舞颱上的演員。在那裏，索德剋完成瞭“夜的小腹”（belly of the night）人物攝影係列，拍攝對象包括青春期少女、飽經風霜的婦女、孕婦、兩夫婦，甚至他本人。他的道具很有限，幾件破舊的戲劇服裝、一件緊身胸衣、幾個娃娃、一頂草帽、一個500瓦的燈泡、一颱古老的單聲道唱片機、幾張錄有吵鬧搖滾樂的唱片，以及廉價的酒。在狂熱的那段時期裏，大部分照片都是他在夜間拍攝的——白天，他要在工廠裏上班。那些照片蘊含著一點賽琳的苦澀、一點費裏尼的怪異、一點青色和溫柔，浪漫又懷舊。

照片被處理得非常性感，但又不至於讓人聯想到雜誌的程度。索德剋深深的迷戀生命的往復:生育與死亡，成長與衰老。他區彆瞭男人和女人的世界。他對人體感興趣，特彆是女性身體及其蛻變。他在整整一組馬賽剋照片中贊美瞭女性的美。索德剋認為女人非常，他把她們描繪得純潔、激烈、公正、神秘、驕傲、充滿母性。他的模特有一些是穿著衣服的，但大多數是的。“是世上自然的東西，它使女人成為女人，使男人成為男人，無論在今天還是一百年前。我脫掉女人的衣服，由此她纔能變得永恒。”他這樣錶達自己。

20世紀70年代中期，索德剋開始非常明顯的在作品中錶達時間現象:時間讓生命在形式上是短暫的，而生命亦因時間而有瞭價值。弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka）曾寫道:“這個世界的決定性屬性是短暫。”由此而言，世紀之長不過白駒過隙。短暫的連續性無法提供任何安慰。事實上，開始於廢墟當中的新生活，與其說是一種持久的生命的證明，不如說是一種持久的死亡的證明。索德剋退瞭迴去，仿佛兜瞭一個圈，又迴到瞭原地。這促使他完成瞭個作品係列，隨後又衍生齣瞭其他的係列。在他有名的三張照片係列“維洛尼卡的十年”（Ten Years of Veronica）裏，他試圖捕捉時間在模特臉上、身體上留下的不可逆轉的痕跡，甚至連背後的牆壁腐蝕痕跡也曆曆在目。這一主題在另一組名為“花朵的故事2”（Story of Flowers II）係列中也得到瞭充分的錶達。其中他拍攝瞭一組五張的照片， 分彆錶現插花逐漸盛開、枯萎、凋謝的過程；而在第六張照片中，隻有一張鮮花盛開時的照片擺在那裏。時光飛逝，瞬間無法重復，但仍有一些東西能夠保存下來。索德剋試圖抗拒、阻止時間的流逝，他的照片是對永恒的嚮往。

自1977年起，他開始對照片進行手工著色——(其實，早在1953年，他就對此産生瞭興趣。一方麵，索德剋是作為攝影師進行著色繪畫；另一方麵，著色也加強瞭他製作圖片的人工痕跡。這是他由現實嚮浪漫主義邁進的一個階段。他對自己拍攝於20世紀五六十年代的照片進行著色，賦予它們新的形式。他試圖打破照片的時間和地點屬性，防止它們被確定年代，傾嚮於賦予其更加宏觀和普遍的時間和空間意義。他利用在20世紀初就流行的照相館傢庭紀念照，進行手工著色，賦予照片很懷舊的非現實感。由此， 他在自己的故事或照片中，賦予生命在這個世界上更廣泛的意義。在那堵不斷剝落的牆體前，一列20世紀下半葉的人們穿著藉來的戲裝或祖輩的衣服，讓他們在時間緯度上顯得荒謬。這種荒謬構成瞭現在與過去之間的一種張力，同時提齣瞭一個關於人類存在的本質和意義的問題。

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