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編輯推薦

山水畫傢王石榖在清代畫壇産生過巨大影響，他山水畫涉及到傳統繪畫藝術思想、錶現方式、真僞鑒彆等諸多方麵，具有一定代錶性。《王石榖繪畫風格與真僞鑒定》選擇王石榖為切人點進行個案研究，能夠充實、完善、修正繪畫史上一些理論認識、闡釋傳統繪畫中一些特殊的藝術現象。諸如傳統繪畫的仿古傾嚮、山水畫南北宗爭論、明末清初時期書畫作品交易方式、以及古代書畫作僞手段與鑒定方法等等，這些問題幾乎都貫穿於王石齋繪畫之中，在王石榖山水畫藝術中得到集中體現。

內容簡介

《王石榖繪畫風格與真僞鑒定》作者選擇瞭中國繪畫史與書畫鑒定學上爭議較大、最有代錶性的摹古畫傢王石榖進行個案研究。立足於風格把握與真僞辨析相結閤的原則，將王石榖繪畫按早、中、晚不同年代分期，根據丘壑筆墨特點分類，對王石榖作品進行瞭係統地清理鑒定，其新觀察視角與研究方法對中國美術史與古代書畫鑒定研究不無啓示。

作者簡介

譚述樂，重慶市梁平縣人。中央美術學院美術史與書畫鑒定專業博士，北京師範大學藝術學博士後、大連大學教授，多年從事繪畫創作與美術理論、書畫鑒定研究。數次參加國內外大型畫展並獲奬。美術傷口曾被國內外博物館以及私傢收藏。學術論文二十多篇在國傢級刊物發錶。

目錄

序
緒論
第一章 王石榖藝術風格
一 傳世作品概況
二 王石榖的仿古成因
三 王石榖從藝經曆以及繪畫分期
四 王石榖作品特點分類
五 王石榖進入上流社會的途徑與方式
六 繪畫觀念與錶現手法的對立統一
七 王石榖與董其昌、三王以及其它畫派比較

第二章 王石榖作品真贋辨析
一 王石榖僞作概況
二 個案鑒定分析
三 王石榖贋品類型、特點、作僞心理以及鑒定方式
四 王石榖的影響與虞山派弟子畫風特點
五 王石榖繪畫褒貶懸殊的曆史原因

第三章 王石榖藝術的再認識
一 王石榖藝術成就總結
二 王石榖結僵的局限

第四章 王石榖藝術研究的啓示
一 怎樣對待中國畫的仿古
二 風格判斷與真僞鑒定相結閤
主要參考書目
後記

精彩書摘

從他73歲《仿夏景山口待渡圖捲》以及86歲《草堂碧泉圖》可以看齣，由於晚年生活的悠閑，藝術積纍的豐厚，不管是仿古作品還是自創之作，他的山水筆墨極為熟練，達到一種齣神入化，遊刃有餘的境界。此時的繪畫完全根據自己對古人的理解、對生活的認識來處理畫麵、施展筆墨，畫中很少遵循古人畫法規則，也不依據客觀物象的具體形態，更少迎閤世俗心理，而是信筆所至，乘興所為。因而某些人認為他這時期筆法單調，簡略。但這種簡略正如蘇東坡所說“絢爛之極，復歸平淡”。他晚年還畫瞭不少的高頭大捲，畫中林木繁茂、丘壑崢嶸，可以看齣石榖晚年精力並不衰退，並且隨著閱曆的豐富，筆墨更為老練，仍然是創作高峰，齣精品時期。
王石榖晚年作品個人風格已經很明顯，丘壑林木特點基本定型，呈現符號化、程式化傾嚮。雖然還有不少摹古之作，但古人特點基本消失隱退，自身風格比較突齣。將他四十多歲《仿巨然夏寒圖》[40歲]，《仿王濛鞦山草堂圖》，《仿倪贊山水》[42歲]與七十多歲[73]《仿巨然夏山圖》《仿雲林溪亭山水圖》[81歲]，《仿王濛山水》[79歲]比較，前三張的筆法還十分接近古人特點，後三張畫中古人的痕跡完全消失，個人特點較為鮮明。
總體講，王石榖晚年生活富足穩定，衣食無憂，心境平和，畫風顯得更恬靜。筆法老辣凝重，行筆舒緩。雖然他還十分重視丘壑的構成形式，但更追求筆墨上的功力、趣味，他晚年的繪畫實質上是他幾十年繪畫綜閤藝術修養的展現。
四王石榖作品特點分類
王石榖畫中除瞭一些照原樣復製的摹古作品外，其它仿其大意、背臨之作以及一些描寫真景的畫作均存在某些共同特點，這些特徵幾乎貫穿在他各個時期山水畫中。具體錶現在畫麵的丘壑安排和筆墨錶現方式上。他曾對自己繪畫特點進行概括總結：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”他畫中錶現齣的唐人氣韻，較為抽象。不太明顯。但圖中的丘壑、筆墨顯然取法宋元人，再經過融匯、演變形成自身特色。
[一]丘壑組織
丘壑形式是中國山水畫中的主體。丘壑結構分析是理解王石榖藝術風格的重要一環。
清代方薰講：
凡作畫者，究心筆墨，而於章法位置往往忽之，不知古人丘壑生發不已，時齣新意，彆開生麵。皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，心境乃佳，不然綴詞徒工，不過陳言而已。”
人們對王石榖作品贊賞多集中在筆墨方麵，而對其畫中丘壑組織方麵的成就認識不夠，研究較少。其實王石榖山水畫精緻巧妙之處主要在於圖中丘壑結構的布置。
王石榖山水畫，不管是摹古之作還是寫生之景，其丘壑組織並不遵循自然狀態，而是帶有主觀設計、創作性質，如董其昌所說“內營丘壑”。王石榖畫中丘壑形式可從三方麵進行分析：龍脈氣勢，風水觀念，空間構成。
1、龍脈
畫中“龍脈”可追溯到山水畫論中的“勢”。“勢”這一概念最初齣現於古代書論、文論。
王羲之題《衛夫人筆陣圖》雲：“字體形狀等龍蛇象，勾連不斷”。唐張懷瑾講：“真則字終意未終，草則行盡勢未盡，或煙收霧閤，或電擊星流，以風骨為體，以變化為用，有類雲霞聚散，觸遇成形，龍虎神威，飛動增勢”。
劉勰《文心雕龍·定勢篇》對“勢”有專論：
淵乎文者，並總群勢。奇正相反，必兼解以具通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也。
古代畫傢把“勢”引用於山水畫中。並放在畫中首位。王微在《敘畫》中講：“夫言繪畫者，竟求容勢而已”五代荊浩亦論：“山水之象，氣勢相生……先能知此是非，然後受其筆法。”
但山水畫中的氣勢不是獨立存在的，亦有所依附，須通過精心的構圖方能體現。從而形成構圖與氣勢關係，如南北朝蕭繹講：“設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。”北宋李成把這種關係具體化：“凡畫山水，先立賓主之位，然後穿鑿景物，擺布高底。”到瞭明末董其昌的闡述更明晰化，總結為一種操作步驟：“山之輪廓先定，然後皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，隻三四大分閤，所以成章。雖其中細碎處多，要之取勢為主。”
王石榖把山水畫這種總體構成與氣勢的相互關係稱為龍脈。王原祁曾高度贊賞並對龍脈意識作瞭進步闡釋：
畫中龍脈，開閤起伏，古法雖備，未經標齣。石榖闡明，後學知所衿式。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開閤從高至下，賓主曆然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲閤水分，俱從此齣。起伏由近及遠，嚮背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應。且通幅有開閤，分股中亦有開閤：通幅中有起伏，分股中亦有起伏，妙在過接映帶間。製其有餘，補其不足，使龍之斜正渾碎。隱現斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。
簡言之，王石榖、王原祁所講的龍脈就是山水畫構圖中的“起伏”、“開閤”、“分閤”、“虛實”“動感”等關係，屬於畫傢主觀設計、安排。既含可視的圖像構成關係，又有抽象可感的“勢”。是圖象與氣勢兩者之間的統一，具體錶現為山體走勢及組閤關係，這種帶有人為的圖像組閤關係給人造成某種特定的感受。
王石榖畫中龍脈是在宋人基礎上吸收瞭元人一些圖式特點演變而成。大約在他35歲左右學古已成時，已經開始注重山水中的龍脈關係。具體錶現為兩種情景：
A、山脈走嚮呈盤鏇s形
《山窗讀書圖》是王石榖35歲時賀王時敏之子王掞中舉而作。畫上主峰巨石上下連成一體，組成一個蛇行走嚮，蜿蜒扭動升嚮天空，顯齣一種湧動嚮上的衝擊力。

前言/序言

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內容簡介

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好書

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隻有乘著活動的時候入手纔會劃算

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17世紀中葉，中國社會經曆瞭天崩地裂的鼎革，清王朝取代瞭明王朝，建立瞭統一中國的新政權。齣身於仕宦世傢的王時敏，入清以後不思為官，退身鄉裏，，潛心於書畫創作。他和同裏王鑒一起，繼承瞭董其昌“畫傢以古人為師”的思想，開闢齣以摹古、仿古為宗旨的繪畫風氣。他們師承的古人是以董其昌所推崇的董源、巨然和“元四傢”為主的南宗傳係，王時敏尤其傾心於元黃公望，從而將文人山水畫的發展推嚮瞭新的進程。在清初，王時敏被譽為“畫壇領袖”。王時敏之孫王原祁，走的是正規的仕途，他繼承傢學，並獲得康熙皇帝的欣賞……

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本書由國內藝術史領域重要的研究學者多角度地呈現瞭四王研究的當代視野，也邀請瞭曆史、地理、思想史、民俗等領域的學者，從不同的角度對其時代和地區予以觀察，擷取標注“17世紀江南”的曆史切片，置於文化之“顯微鏡”下，探尋婁東畫派的文化價值。傅熹年，祖籍四川省江安縣，1933年1月生於北京，現為中國工程院院士，建設部科學技術委員會委員，中國建築技術研究院建築曆史研究所研究員，國傢古籍整理齣版規劃小組組員，國傢文物鑒定委員會常務委員會，中國考古學會理事，清華大學建築學院兼職教授。

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