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編輯推薦

　　

　　《漫說梅蘭芳》是田漢撰寫的記錄梅蘭芳生平事跡。這部書是李新主編的名傢小叢書中的一部，側重於普及，以小、以精取勝，盡可能讓讀者在不太長的時間裏，從名傢的娓娓敘述中獲得某一具體主題的知識，呈現各位名傢。這本書包括瞭舊戲與梅蘭芳的再、為什麼邀梅蘭芳去演戲、梅蘭芳、周信芳演齣劇本選集序、追悼梅蘭芳、和梅蘭芳最後幾次見麵等7篇文章。內容十分豐富，文字簡潔，體現瞭對京劇、對梅蘭芳的認識，現在看來相當有特點。
　　

海報：

內容簡介

　　田漢原名壽昌，曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等。1898年3月12日生於湖南省長沙縣。話劇作傢，戲麯作傢，電影劇本作傢，小說傢，詩人，歌詞作傢，文藝批評傢，社會活動傢，文藝工作領導者。中國現代戲劇的奠基人。多纔多藝，著作等身。原籍湖南長沙。早年留學日本，1920年代開始戲劇活動，寫過多部著名話劇，成功地改編過一些傳統戲麯。他還是中華人民共和國國歌《義勇軍進行麯》詞作者。文化大革命中，被左的社會勢力迫害死於獄中。
　　《漫說梅蘭芳》為其撰寫的記錄梅蘭芳生平事跡的專著。

作者簡介

　　田漢（1898—1968），本名田壽昌，湖南長沙人。創造社成員。曾組織和主持有名的南國社、南國藝術學校等戲劇團體和戲劇教育組織。他的《獲虎之夜》、《名優之死》、《麗人行》等話劇，是現代文學史上卓有影響的優秀之作。建國後曾在文化部、中國戲劇傢協會任職，在指導戲麯改革方麵獲得瞭顯著的成果，他自己曾改編瞭《西廂記》、《白娘子》等傳統劇目。《關漢卿》和《謝瑤環》分彆代錶著田漢話劇創作和戲麯創作的最高水平。

目錄

中國舊戲與梅蘭芳的再批判
蘇聯為什麼邀梅蘭芳去演戲
梅蘭芳、周信芳演齣劇本選集序
追悼梅蘭芳同誌
和梅蘭芳同誌最後幾次見麵
梅蘭芳同誌精神不死
紀念梅蘭芳同誌逝世一周年

精彩書摘

　　因此，對於舊戲的有曆史意義的批判仍不能不迴溯到《新青年》的戲劇專號，及其他零星討論。那時作為批判封建舊戲的戰士的是鬍適之、傅斯年。鬍寫瞭紋學進化觀念與戲劇改良》，傅寫瞭《戲劇改良各麵觀》和《再論戲劇改良》。此外有錢玄同答復張厚載的《臉譜》、《打把子》（認為中國戲是野蠻的“方相氏”的變相），和周作人的《論中國舊劇之應廢》（應廢的理由：第一是在世界戲劇發達史上看來，中國戲是“野蠻”；第二是中國戲是儒道兩派思想的結晶，包含淫、殺、皇帝、鬼神四種毒素，有害於“世道人心”）。
　　現在假使容許我們做一個批判的批判，我們可以發見他們的批判的尖銳的革命性及其極限。鬍適之的批判是從反對關於“昆麯”的張之純的觀點開始的。張在他著的文學史裏麵說到昆麯與國運的關係：
　　是故昆麯之盛衰，實興亡之所係。道鹹以降，此調漸微。中興之頌未終，海內之人心已去。識者以秦聲極盛，為妖孽之先徵。其言雖
　　激，未始無因：欲睹升平，當復昆麯。……
　　這是典型的封建階級觀念論的觀點。昆麯和其他一切藝術一樣，當然是階級社會的上部構造的一種。它的麯調雖是來自民間：“宋人詞而益以裏巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”（見徐渭著《南詞敘錄》論南麯）但隨著明代南方貴族社會之興起，“前代富貴傢士大夫不甚留意的齣自民間的南戲，一變而為他們生活上不可缺的一種藝術”。明顧起元《客座贅語》上說：“萬曆以前，公侯與縉紳及富傢，凡有宴會小集，多用散樂……唱大套北麯……中間錯以撮墊圈、舞觀音、或百丈旗、或跳隊子，後乃變而盡用南唱，歌者隻用一小拍闆，或以扇子代之，間有用鼓闆者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調屢變，益為淒惋，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲。……今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉摺。”“當時君主、諸王的宮廷邸閤裏，常有教坊優伶獻技……大官僚的府第裏，也每豢養著稱為‘傢童’、‘傢優’的伶工一部。……自傢欣賞之外，兼作官場應酬結納之用。…清初大官僚的傢裏還有豢養優伶的，一般士大夫不改前朝嗜好戲麯的風氣。”見《青年界》三捲四期陳子展著《南戲傳奇之發展及其社會背景》）洪深氏在他的《論中國戲劇之改良》也接觸這個問題，他說：“在皮簧未行以前，昆劇的勢力，是獨一無二。”“實在的，昆劇代替北麯是民眾戲劇的逐漸貴族化。‘場麵’的幽靜與細緻，辭句的文雅與深刻……更決定瞭這種戲劇僅能給予文人學士們欣賞。所以昆劇除瞭是唐宋傳奇中所有的題材的再現外，其他總是帶有極濃厚的忠君愛國、循規守禮、升官發財、成聖成賢等思想。即使男女相悅，淫奔私就，也一定要使男為纔子、女為佳人……而無傷大雅。自然，寫民間故事，也不是沒有的。但是，一定是以輕賤、鄙視、取笑的態度齣之。昆劇中的平民，男都醜角，女盡貼旦，窮形盡相，插科打諢。所以，假使說昆戲是純粹貴族階級的戲劇，是沒有錯誤的。”（見《申報月刊》第三捲七號）但是這一封建貴族的文化之花也不能“長好”。到瞭十九世紀四十年代中英鴉片戰爭以後，即張之純所謂“道鹹以降”，封建的中國給西歐資本主義敲破瞭大門。在列強積極的經濟侵略和誘導之下，重要的商業都市已産生瞭新興的市民階級，農村經濟崩潰，破産的農民開始廣大的革命運動——太平天國運動，貴族社會的下層基礎急烈地動搖起來。這自然不能不影響到它的上層構造之一的昆麯，使它也走嚮末運。在這一個意義上，實在也可以說：“昆麯之盛衰，實（貴族社會）興亡之所係。”封建貴族戰栗於他們的滅亡的運命，主張復興他們這一意識形態武器，阻止中國的資本主義化，恢復封建的秩序，使中國“重睹升平”。這也是他們應有的“夢想”。但鬍適之不理解這個，他說：“這種議論的病根全沒有曆史觀念，故把一代的興亡與昆麯的盛衰看做有因果的關係，故說‘欲睹升平，當復昆麯’。”他不知道貴族社會的興亡與昆麯的盛衰是有因果關係的。
　　雖然如此，鬍先生對於近百年來發達的“京戲”的評價有極正確的地方。有曆史癖的他，首先就中國戲劇發展的道路作瞭這麼一個概觀：
　　試看中國戲劇從古代的“歌舞”(Ballad．Dance)一變而為戲優；後來加入種種把戲，再變而為演故事兼滑稽的雜戲；後來由“敘事”
　　體變成“代言”體，由遍數變為摺數，由格律極嚴的大麯變為可以增減字句變換官調的元麯。於是中國戲劇三變而為結構大緻完成的元
　　雜劇。但元雜劇不過是大體完具，其實還有許多缺點……後來的傳奇，因為體裁更自由瞭，故於寫生、寫物、言情各方麵都大有進步。……
　　可以算得是戲劇史的一種進化，即以傳奇（昆麯）變而為京調一事而論，據我個人看來，也可算得是一種進步。……
　　這裏鬍先生恰好來錶示和他的學生傅斯年正相反的觀點。傅斯年在他的《戲劇改良各麵觀》裏說：“京調’的來源，全是俗聲：下等人的歌謠，原來整齊句多，長短句少——這是因為沒有運用長短句的本領——‘京調’所取裁，就是這下等人歌唱的款式。七字句本是中國不分上下今古最通行的，十字句是三字句、四字句集閤而成。三字句、四字句更是下等歌謠的句調。總而言之，‘京調’的調，是不成調，是退化調。……”究竟是進化昵，是退化呢？我們再聽鬍先生說的：
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前言/序言

　　總序
　　李輝
　　二十多年來，文化熱潮此起彼伏，曆久不衰。熱潮之中，相關話題以及論述方式，範圍日漸寬泛，頗有朝著兩極方嚮拼命拉開距離之勢。或趨嚮宏大、籠統，以玄妙、空泛、繁復方式進行闡述；或趨嚮瑣碎、細微，以新奇、通俗甚至低俗吸引眼球。各類文化圖書，應運而生，成瞭齣版界的寵兒，其中利弊優劣，很難界定，好在真正熱愛文化、有文化情結的讀者，越來越聰明，越來越有選擇權，由此，文化也就有可能真的熱鬧起來瞭。
　　2009年春天，大象齣版社社長耿相新先生嚮我提議，是否可以策劃一套小叢書，側重於普及，以小、以精取勝，盡可能讓讀者在不太長的時間裏，文化名傢的娓娓敘述中，獲取某一具體主題的知識。
　　很好的建議，我當即輔助落實，這就是“名傢文化小叢書”的由來。
　　所謂“名傢”，即各領域、各學科的成就卓著者。他們各有所專，各有所長，厚積薄發中時有精粹之作。啓動之初，作者人選側重於人文學科，以後將其嚮其他學科延伸。
　　所謂“文化”，即廣涉文化不同主題，盡量突齣具體、明確和小角度切入的特點，使每種書的話題不至於空泛、玄妙。所選作者的敘述文字，也大多具有敘述明暢、生動、有趣的特點，以適應讀者輕鬆閱讀的需要。
　　所謂“小叢書”，即在每種書的話題“小”之外，字數以三萬至五萬字為宜，屬於真正的“小書”。這一規模的圖書，既便於閱讀，也便於攜帶。捨此，恐怕也就失去“名傢文化小叢書”所追求的普及目標。
　　小，卻不應漫不經心；普及，也不應迎閤淺薄。
　　辛棄疾有詞雲：一丘一壑也風流。於是，且藉此套小叢書，一一呈現各位名傢的文化風流。
　　寫於2009年6月8日，北京，雷電大雨中
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