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滕田香 著

圖書標籤:

• 相聲
• 中國傳統文化
• 錶演藝術
• 曆史
• 文化
• 藝術
• 幽默
• 麯藝
• 民俗
• 娛樂

出版社： 百花文艺出版社

ISBN：9787530659403

版次：1

商品编码：10933443

包装：平装

出版时间：2012-01-01

页数：288

內容簡介

《中國相聲史》分三編，並附錄《北京傳統相聲目錄》、《新中國成立後相聲新作目錄（北京地區部分麯目）》、《相聲師承關係錶》。

目錄

第一編
第一章 古代“俳優”
第一節 “俳優”是什麼
第二節 “俳優”的活動
第三節 “俳優”和相聲
第二章 曆代笑話
第一節 曆代笑話風貌
第二節 笑話大王侯白
第三節 笑話和相聲
第三章 “參軍戲”
第一節 “參軍戲”的由來
第二節 “參軍戲”的特點
第三節 “參軍戲”和相聲
第四章 宋代百戲
第一節 與相聲的“說”相關的藝術形式
第二節 與相聲的“學”相關的藝術形式
第三節 與相聲中文字遊戲相關的藝術形式

第二編
第一章 “相聲”考略
第二章 建立行業
第三章 “撂地”作藝
第四章 繁衍成長
第五章 “說”、“學”、“逗”、“唱”
第六章 漫話“柳活”
第七章 傑作探源
第八章 名傢評點
第九章 優秀傳統
第十章 藝海滄桑

第三編
第一章 1949年到1956年
第一節 相聲改進小組
第二節 老捨與相聲
第三節 相聲嚮全國普及
第四節 從相聲《買猴》談起

附錄
（一）北京傳統相聲目錄
（二）新中國成立後相聲新作目錄（北京地區部分麯目）
（三）相聲師承關係錶

前言/序言

《梨園風雲：晚清至民國相聲流派興衰錄》 內容提要： 本書深入剖析瞭晚清至民國時期，中國相聲藝術在社會變革與文化交融中經曆的劇烈動蕩與創新發展。它以時間為軸，以地域流派為綱，細緻梳理瞭“八德”、“四德”、“姓氏輩分”等相聲藝人行會的內在結構與規矩，並著重探討瞭以“單口大褂”與“對口活”為主體的錶演形式如何在劇場、茶館、乃至電影片場中尋求生存與突破。全書不僅關注瞭如“四大名哏”、“捧逗”技藝的傳承，更著墨於特定曆史時期，相聲藝人在政治風雲、商業運作、以及與京劇、評書等其他麯藝形式之間的復雜關係。 第一章 緒論：市井喉舌的覺醒（晚清變局中的相聲生態） 相聲，作為一種源於民間市井的語言藝術，其在晚清的勃興並非偶然。本章首先界定瞭晚清相聲的地理核心——以北京“天棚”“地攤”為代錶的早期錶演場所。我們追溯瞭相聲與太平歌詞、小熱口等民間說唱形式的源流關係，指齣其“逗樂”的本質在傳統儒傢文化框架下的微妙位置。 重點分析瞭“撂地”（戶外公開演齣）與“進棚”（進入固定茶館）兩種生存模式對相聲內容和錶演風格的影響。在社會矛盾日益尖銳的時代背景下，相聲如何微妙地吸納時事，成為民間情緒的宣泄口。本章特彆考察瞭早期藝人（如“相聲八德”中的部分前輩人物）在街頭巷尾的生存狀態，揭示瞭藝人的行會約束與藝術創造之間的張力。 第二章 流派之源：從“學”到“創”的代際傳承 相聲藝術的生命力在於口傳心授的嚴格師承體係。本章詳述瞭晚清至民初相聲界的主要師承譜係，特彆是圍繞“姓氏輩分”建立起來的復雜關係網絡。 以“單口”為基礎的早期探索： 探討瞭以張小二、李德萬等為代錶的單口相聲大師，如何將敘事、摹仿和“說學逗唱”的元素初步融為一體，並為後來的對口相聲奠定敘事結構基礎。 “捧哏”的獨立性與重要性： 傳統上，捧哏被視為“綠葉”，但本章通過分析早期對口活的腳本結構，論證瞭優秀的捧哏演員如何通過精妙的“墊話”、“應答”和“控製節奏”，事實上主導瞭錶演的成敗。我們關注瞭“說、學、逗、唱”四門功課在不同流派中的側重差異。 流派的初步分野： 考察瞭早期受“八德”影響形成的保守穩健風格，以及新興藝人試圖突破傳統桎梏的“新派”傾嚮，這種分野為後續的流派大發展埋下瞭伏筆。 第三章 劇場時代的衝擊與轉型（民國初年到抗戰爆發） 隨著城市化的推進和新型娛樂場所的齣現，相聲的錶演環境發生瞭根本性變化。茶館、戲園子成為相聲的主要陣地，這對藝人的舞颱紀律和藝術水準提齣瞭更高要求。 “貫口”的精進與“柳活兒”的引入： 本章分析瞭在更規範的劇場環境中，相聲對基本功的打磨。特彆是如何將民間戲麯中的“學唱”部分，通過“貫口”的密集訓練，轉化為相聲特有的“柳活兒”——一種既能模仿又能戲謔的獨特唱腔。 “墊話”與“活兒”的結構優化： 研究瞭相聲段子（“活兒”）的結構如何從早期的鬆散敘事，發展到注重“起、承、轉、閤”的緊密邏輯。特彆分析瞭“貫活兒”和“墊活兒”的精妙運用，如何將不相乾的素材巧妙地串聯起來。 南北差異的初現： 簡要對比瞭以北京為中心的傳統相聲與在上海等地萌芽的、受南方文化影響的語言遊戲的差異，盡管此時期的主要脈絡仍在北京。 第四章 藝人生活與商業邏輯：江湖規矩與“棚頭”經濟 相聲藝人的生存環境充滿瞭不穩定性和不確定性。本章聚焦於藝人階層的生活側麵和行業運作的商業邏輯。 行會的權力與約束： 深入探討瞭相聲行會（如“堂會”）在規範學徒製度、調解藝人間矛盾、以及維持“江湖道義”方麵的實際作用與局限性。強調瞭“砸掛”（同行間的相互調侃）的界限，以及一旦越界可能導緻的嚴重後果。 “開臉兒”與“攢活兒”： 詳細解析瞭相聲演員獲得獨立演齣資格的艱辛過程——從“學徒”到“開臉兒”的漫長等待，以及他們如何通過“攢活兒”（積纍成熟段子）來爭取更好的演齣機會和報酬。 與“捧角兒”的關係： 分析瞭相聲演員作為戲麯演員的陪襯角色（捧哏）時，如何依靠主要演員的聲望來獲得生存空間，以及這種依附關係對自身藝術風格的影響。 第五章 時代的迴響：相聲中的社會批判與幽默的界限 相聲的幽默並非空中樓閣，它深深植根於當時的社會現實。本章分析瞭相聲在特定曆史時期如何錶達對時弊的看法。 諷刺的尺度： 考察瞭相聲段子中對官僚腐敗、社會陋習（如吸食鴉片、迷信等）的諷刺手法。重點分析瞭早期藝人如何巧妙地利用諧音、雙關等修辭手法，在不觸犯當局敏感神經的前提下，實現對現實的批判。 語言的生命力： 探討瞭相聲在吸收大量北京方言、歇後語、俗語的過程中，如何不斷豐富和純淨漢語口語錶達的實踐性。 “醜角”的自我定位： 討論瞭相聲演員在舞颱上扮演的“說笑話者”的角色，這種身份如何使其處於主流文化的邊緣，同時也為其提供瞭觀察和解構主流文化的獨特視角。 結語：變局中的堅守與嬗變 民國時期的相聲，是在傳統規範與現代商業浪潮的雙重擠壓下求生存、謀發展的典範。它在劇場的高壓環境下，完成瞭從街頭藝術嚮舞颱藝術的艱難轉型，為日後相聲藝術的全麵復興奠定瞭堅實的藝術和體製基礎。本書的結論在於，正是這種在夾縫中求生存的韌性，定義瞭這一時期相聲的獨特魅力與深刻價值。

评分☆☆☆☆☆

如果用一個詞來形容這本書的閱讀感受，那就是“嚴謹而充滿煙火氣”。作者在處理曆史遺留問題，尤其是那些涉及政治敏感時期的相聲作品時，展現齣瞭極高的分寸感和洞察力。他既沒有迴避曆史的麯摺與藝術的妥協，也沒有采取過於批判或美化的態度，而是沉穩地陳述瞭藝術傢們在特定環境下所能做齣的選擇。這種冷靜客觀的敘述方式，反而讓故事更加引人入勝。我印象最深的是關於“返場”和“返本”的藝術規範討論，作者詳細分析瞭這些看似瑣碎的舞颱習慣，背後蘊含著對觀眾心理的精準拿捏和對藝術生命力的維護。整本書的行文如同一個經驗老到的說書人，娓娓道來，節奏張弛有度。即便是對於那些我早已耳熟能詳的段子，在作者的解讀下，其結構、包袱的安置點，乃至演員的語氣停頓，都變得清晰可辨，仿佛是第一次在書本上“看懂”瞭一個完美的笑料是如何被構建起來的。這本書是瞭解相聲藝術內核的必讀之作，沒有之一。

评分☆☆☆☆☆

這本書的視角非常宏大，它將相聲的起源與整個中國民間說唱藝術的譜係緊密聯係起來，而非孤立地看待。我特彆喜歡作者在開頭部分對“說唱藝術的共同母題”的探討，這種跨界的比較分析，讓人對傳統文化有瞭更立體的認識。它沒有將相聲局限在“滑稽”的範疇，而是將其置於清末民初市民娛樂生活、商業文化乃至思想解放運動的大背景下去考察。比如，它如何論證瞭早期相聲對西方馬戲、滑稽劇的藉鑒與本土化改造的過程，這部分寫得極其精彩，充滿瞭動態的文化交流感。讀到這裏，我腦海中浮現的畫麵不再是狹小的茶館，而是整個都市文化的勃興。此外，書中對女性相聲演員的探討，雖然篇幅不長，但切入點非常犀利，指齣瞭她們在那個男權社會中生存的艱難與藝術上的突破，這使得整部作品的視野更加開闊和具有人文關懷。它不僅僅是一部“藝術史”，更是一部“社會生活史”。

评分☆☆☆☆☆

這本書的敘事結構和文本的精細度，給我留下瞭極其深刻的印象。它沒有采取那種流水賬式的編年體敘述，而是采取瞭一種“專題切入+曆史脈絡穿插”的混閤模式，使得閱讀體驗富有層次感。例如，它會用相當大的篇幅專門討論“貫口”這一核心技巧是如何從早期的口技中分離齣來，並最終演變成相聲中的重要組成部分，這個分析過程簡直像是在解剖一個精密的機械裝置，每一個齒輪的咬閤都解釋得清清楚楚。我注意到作者在引用史料時非常審慎，很多看似八卦的傳聞，他都會通過交叉對比不同年代的筆記、報刊記錄，來判斷其可信度，這體現瞭極高的學術素養。但即便如此，文字本身卻保持著一種近乎口語化的流暢性，這在嚴肅的曆史著作中是很難得的。讀到某一章節時，我甚至能感受到作者在試圖還原那個特定年代的舞颱氛圍，他不僅僅是在記錄“發生瞭什麼”，更是在描繪“當時是什麼感覺”。對於一個對中國近現代文化史有興趣的普通讀者來說，這本書提供瞭一個絕佳的視角，它讓相聲不再是簡單的笑料集閤，而是一部濃縮的社會變遷史。

评分☆☆☆☆☆

我必須承認，這本書的知識密度大到需要我反復重讀纔能消化。它不是那種能讓人一口氣讀完的輕鬆讀物，更像是一本需要泡茶、細品的工具書。最讓我震撼的是它對相聲內部“行話”和“規矩”的揭示。比如，關於“墊話”、“使壞”、“翻包袱”這些術語，作者不僅給齣瞭定義，還結閤具體的曆史案例，展示瞭它們在不同時期是如何被運用和被規訓的。這讓我意識到，相聲這門藝術背後有著一套極其嚴密且復雜的“潛規則”和傳承體係，遠比我們想象的要“江湖”得多。有些段落涉及到瞭不同地域、不同碼頭之間的競爭與融閤，讀起來簡直像在看一部微觀的商業競爭史。而且，作者對不同“流派”的劃分和論述，非常有說服力，他不會簡單地褒貶某一傢，而是客觀地分析瞭他們的審美取嚮、技法側重以及對後世的影響。這本書更像是一本“相聲行傢培養手冊”，它強迫讀者從一個更專業的角度去審視和欣賞這種藝術形式，極大地提升瞭我對相聲鑒賞的門檻。

评分☆☆☆☆☆

這本書簡直是打開瞭新世界的大門，讓我對我們傳統麯藝的瞭解達到瞭一個前所未有的深度。我原以為相聲就是舞颱上那些逗樂的段子，看看光盤或者聽聽錄音就足夠瞭，但讀瞭這本書纔發現，背後蘊含的文化積澱和曆史變遷是何等豐富和復雜。它不僅僅是羅列瞭哪些名傢說過什麼段子，而是細緻地梳理瞭相聲從早期的“說相聲”到後來的“對口相聲”、“單口相聲”的流派形成與風格演變。作者對不同曆史時期的社會背景與相聲藝術之間的相互影響分析得極其到位，比如抗戰時期相聲如何承載民間疾苦和愛國情懷，解放後又是如何進行“改造”和創新。我特彆欣賞它在描述那些已逝藝術傢的段落時，那種飽含敬意的筆觸，仿佛能讓人穿越時空，親眼目睹馬三立先生在颱上的那種“蔫壞”的幽默，或是侯寶林大師在革新傳統時所經曆的掙紮與堅持。閱讀過程中，我常常需要停下來，去查閱一些曆史名詞和舊時社會風貌的資料，這無疑增加瞭閱讀的厚度，讓我體驗到瞭一種探索曆史的樂趣。這本書的價值，絕非一般的“相聲選本”所能比擬，它是一部嚴肅的藝術史著作，同時又因其主題的生動性，讀起來毫不枯燥，反而充滿瞭人情味。

评分☆☆☆☆☆

内容没得挑，挺好的。

评分☆☆☆☆☆

这部《中国相声史》是在王决老师的《相声行内轶闻》等著作的基础上，汪景寿老师从学术角度系统化，由我们三人整理和编写，1995年由北京燕山出版社出版的。王决老师和汪景寿老师都是中国相声界和曲艺界德高望重的理论家。当时的我是北大中文系研究民间曲艺专业的硕士研究生，在汪老师的指导下研究相声。作为研究的一个环节，老师让我参加这本书的部分写作。在调查整理和写作的过程中，我跟二位老师学到了很多东西，与其说我是作者中的一个，不如说是这本书的第一个热心读者。遗憾的是当时的我年轻不懂事，没能真正认识和珍惜与二位老师在一起的那么好的学习机会。现在他们都走了，我没来得及报答，至今也没能如他们所期望的那样成为中日曲艺文化交流的桥梁，辜负了他们的厚爱，实在太惭愧了。这次百花文艺出版社帮我做了一个小小的弥补，真是感激不已。

评分☆☆☆☆☆

这本书的作者是王决、汪景寿和藤田香三个人，请京东改正。前二位先生虽已作古，但姓名不可湮没。

评分☆☆☆☆☆

质量真的很不错价钱给力

评分☆☆☆☆☆

碑帖临习，就我的经验，可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。 先来谈谈“眼到”这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。 “手到” 这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。关于“心到”的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖惠能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。

评分☆☆☆☆☆

盖了帽了。没治了。没挑。没的说。水灵极了。爱死它了。

评分☆☆☆☆☆

当作普及读本，足矣！

评分☆☆☆☆☆

书质量和内容都还挺不错的，是正版，价格也蛮合适的，比去书店购买强多了，很喜欢看，下次还来京东购买。

评分☆☆☆☆☆

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