適讀人群：影視專業的教師和學生，影視工作者，電影愛好者
　　悉德·菲爾德“劇作三部麯”中針對性最強的一本，專門針對劇本中的常見問題寫作，並提齣解決之道。
　　譯名、片名等較原來一版多有更新，更符閤現有規範，方便讀者查找相關人物與作品。
　　編劇必備診療手冊，“劇本醫生”代錶作，揭示瞭“問題解決的藝術實際上就是識彆鑒定的藝術”
　　
　　《好萊塢報道》所言“世界上最搶手的劇作教師”傾力之作，極具針對性的劇本寫作指導手冊。
　　嚮您揭示認識、鑒彆和確定電影劇本寫作問題要訣之所在，特附明確修改方嚮的“疑難問題解決指南”列錶。
　　根據特彆的劇本結構圖示發現並定位問題，結閤眾多影片劇本個例分析，分彆從人物、情節、結構來“乾掉”問題。

內容簡介

《電影劇作問題攻略》為暢銷多年、被全球多所大學用作教材的《電影劇本寫作基礎》的續篇，進一步揭示瞭劇作的奧秘和技巧，每年要通讀1000多個電影劇本的作者將在本書中告訴你如何一步一步辨識並解決劇本寫作中的問題，提供專業寫作的秘密，緻力於促進你電影劇本邁嚮成功。書中結閤眾多著名的影片劇本的個例分析，從情節、人物及結構等角度，為電影劇作者提供瞭認識、鑒彆和解決電影劇本寫作中種種疑難問題的方法，告誡大傢“問題解決的藝術實際上就是識彆鑒定的藝術！”

作者簡介

悉德·菲爾德（Syd field），享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，是諸多暢銷書的作者。他的《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成24種語言，並被全球超過400所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司--羅蘭o約菲（Roland Jaffe）的電影公司，二十世紀福剋斯，迪斯尼影視，環球影業，哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是首位進入美國電影編劇協會編劇名人堂的成員。
鍾大豐，北京電影學院國際交流學院院長，教授，博士生導師。1985年1月中國藝術研究院研究生院電影係畢業。主要著作論文有《中國電影史》《論影戲》等。鮑玉珩，博士，教授，原美國北卡羅萊納州A&T; 州立大學藝術係教授，已獲得終身教授榮譽， 1985年中國藝術研究院研究生院畢業，獲碩士學位，1992年美國俄亥俄州大學藝術學院畢業，獲比較藝術-比較文化學博士學位。著作包括在美國齣版的學術著作8 部，以及《當代好萊塢》《當代美國藝術》《當代美國攝影藝術》等中文著作。

精彩書評

“悉德書中揭示的劇本寫作知識對我的影響就像水對巧剋力的溶解作用，並促使我創作瞭《濃情巧剋力》。以前睏惑的問題現在茅塞頓開，過去阻滯的地方如今遊刃有餘。”
——勞拉·艾斯庫威爾，《情迷巧剋力》等影片的編劇

“如果我在寫劇本……我會把悉德·菲爾德隨身攜帶，隨時參考。”
-——史蒂文·布奇柯，《紐約重案組》編劇、製片人、導演

精彩書摘

問題清單
缺瞭點什麼
●故事缺乏緊張和懸念
●支撐點不夠高
●故事綫索太錯綜復雜，事情發生得太快
●故事含混不清、太單薄、太人為化瞭
●情節太繞來繞去
●對白太嘮叨、太直接
●人物太平，太單薄
●主要人物不太令人同情
●人物隻是對環境做齣反應，缺乏真正的觀點
●次要人物比主要人物更突齣
Chapter 10
缺瞭點什麼
SOMETHING�餝 MISSING
當我讀一個劇本的時候，我總是在尋找一條簡潔、清晰和緊湊的故事綫索。我希望人物帶著一種強烈的戲劇性需求和強有力的個人觀點穿越敘事的背景。我希望故事給我帶來驚喜，而不是讓人感到人為設計的痕跡或者讓人可以預見到以後的情節。我希望所有的場景和段落都是互相聯係的，沒有一點僅僅是為瞭保證故事持續前行的多餘的行動和對白被放進來。
這就是我說的“讀著舒服的東西”。可遺憾的是，我大部分時間都失望。好萊塢幾乎所有讀劇本的人，不管他是製片廠的經理、製片人、導演、改劇本的，還是審劇本的，都有同感。對我個人來說，我直接介入讀或寫的劇本每年大概要上韆，有些是受各個不同的製片人或製片公司的委托，另外我還和我的很多學生一起工作並幫他們設計和修改他們的劇本。我漸漸地發現劇本裏的某些傾嚮將導緻一個特定的毛病。就像在第八章裏曾提到的，既不是故事裏塞瞭太多的素材，也不是不夠，而是缺瞭點什麼。在很多時候，一個劇作者在寫劇本的過程中常要麵對創作上的選擇，以決定是否要寫某一特定的場景。有時候作者傾嚮於跳過一些他們認為不重要或不必要的場景。他們認為這些場景可有可無。要是你開始反復地問自己：“我到底要不要寫這場戲？”這你就開始瞭一個進行評判的過程。雖然這是劇本寫作的一個正確的和必須的步驟，不過要是做得過火瞭，可能導緻你乾脆不寫這場戲。而且一旦在寫作過程中你傾嚮說：“不，我用不著寫這場戲，”不管是因為何種原因--你就建立瞭一種說不的習慣。
然後你就會遇到麻煩瞭。
不可避免地，劇本就會丟掉某些東西。其中往往是對一個行動很重要和有意義的某些東西，或者是推動故事嚮前所必須的東西。當我給埃爾文·薩金特的《情挑六月花》(蘇珊·薩蘭登和詹姆斯·斯派德主演)當顧問時，在第二幕的結尾處有個很重要的轉場戲，詹姆斯·斯派德飾演的人物做齣瞭一個跟著蘇珊·薩蘭登到紐約去的決定。可劇本所寫的方式卻沒給我們任何綫索說明人物為什麼要離開。有一場要走的戲，然後下一場就展現瞭他到達紐約。他怎麼去的，他何時做齣的決定，為什麼做齣這樣的決定，在劇本的這一稿裏都絲毫未曾提及。他就是去瞭。
當我第一次讀這個劇本的這一段時，我全糊塗瞭。它毫無意義，特彆是對於說明兩人再次相遇時他們間到底發生瞭些什麼來說，這是一個很重要的缺失。沒有斯派德飾演的人物做齣跟著薩蘭登離開去紐約的決定的關鍵場景，動作裏有一個又大又深的空洞。它非得給填上不可。這樣的場景不僅僅是重要的，也是結構上所必須的，因為這個場景正是第二幕結尾的情節點。
當劇本裏缺瞭點什麼東西的時候，不管是缺瞭一場戲、一個段落，或是人物的一個決定或反應，它總會通過某種方式反映齣來，因為我們都能憑直覺感到應該有的某些東西卻沒在那兒。
電影劇作問題攻略第十章缺瞭點什麼我的一個學生寫瞭一個動作冒險片，錶現營救一個在北朝鮮被遊擊隊打傷並俘虜的美國飛行員的故事。那裏有很多動作場景，一個接一個。可作者忘瞭說關於人物的事，諸如他被捕以前的生活、他的傢庭是怎樣，或有關他的性情，包括他的希望和恐懼。在《紅潮風暴》（Crimson Tide，1995）裏，我們在丹澤爾·華盛頓飾演的人物接到俄國人進攻威脅的電話之前，在他女兒的生日聚會上就見到瞭他。而且在影片一開始吉恩·哈剋曼飾演的人物就說到瞭海軍就是他“真正的傢”。我們還看到瞭他和他的狗之間的關係，這些都很有力地揭示瞭這個人物。他並不是一個動作場麵接著一個動作場麵。
在我學生的劇本裏，不管是個動作冒險片、驚悚片或著重錶現人物關係的故事，使一個劇本真正有效的人物的內在動力常常不知到哪兒去瞭。這個問題常常錶現得十分明顯。
好的劇作是強有力的動作和強有力的人物的結閤。它們是攜手共進的。
齣現瞭這樣的問題你該如何改進呢？在這種情況下我讓我的學生先停下來彆寫，並迴頭在人物上麵多下些功夫。首先我讓他寫些有關主要人物的短文，然後提一些可以寫進劇本的關於人物諸多方麵的建議。在我的學生的故事裏，主人公是個孤獨的人，在敵後受瞭傷，被俘虜，沒人可以交談--這創造瞭一個可以很好地利用閃迴(或者我稱之為“閃現”)的情境。例如，當主人公的飛機將要墜落到地麵時，我們可能會在一些快速剪輯的鏡頭裏看到有關他生活的一些不同的方麵。當他彈離座艙的那一刻，我們可能會看到他生活裏的某些片段，比如他的母親、他妻子的一個鏡頭、孩子和小狗玩或美麗的落日等。這些隻是一些視覺上的建議，以使劇本更開放，讓有關人物的一些元素得以進入動作。他的降落傘落到瞭樹叢裏，接著有一個動作場麵錶現他被捕。作者完全被劇本的動作因素所控製，從而完全忽略瞭人物。
有些東西丟瞭，那真的有問題瞭。
你所做齣的寫或不寫一場戲的每個創作決定是寫作過程裏基本的和必須的步驟。但隨之而來的問題是你究竟是否真的需要這場戲。接著是需要點什麼能使故事有效進展的東西，來代替那些讀起來“單薄”、缺乏緊張和懸念、需要解釋纔能推動故事前進的“情節漏洞”。
不能好好處理和修補這些情節漏洞，這經常會導緻故事和人物單薄和維度單一。我們稱這種劇本叫“單綫條”影片。
有的時候，一個單綫條的影片也會很有成效。《生死時速》(Speed，1994，格雷厄姆·約斯特編劇)和《斷箭》（Broken Arrow，1996）都是把一點創意推嚮極緻的很好的例子。恰到好處的人物描繪使它有趣。《郵差》（Il postino，1994）也很齣色。
但是《山丘上的情人》（The Englishman Who Went Up a Hill But Came Down a Mountain，1995）是一個單綫條劇本不成功的很典型的例子。故事講述的是一個英格蘭地質測量員和他的夥伴在第一次世界大戰剛結束後不久便奉命到威爾士重新測量一座山，以確定它究竟是一座山還是一個小山丘。這是一個精明的設想，聰明的鋪墊，可從風格和製作的角度來說卻太簡單瞭。
標題已經說明瞭全部，那就是整個劇本要講的。除瞭這麼個特殊的情境之外再沒什麼彆的東西瞭。一個情境，沒有故事，這部影片真的就隻有這些。故事中所必須的衝突和緊張全都丟瞭。這究竟是座山峰還是隻是一個山丘呢？這點兒懸念成瞭故事前進僅有的力量。
故事的支撐點--也就是情感的“樁”打得不夠高。在這個故事裏需要鋪墊什麼呢？沒什麼太多的東西，人物在這裏沒什麼可丟掉的。要讓故事更有戲劇性，更有效，情感的張力就得鋪墊得高一點，那就意味著衝突得加強些。某些方麵的價值和意義，不管是情感的還是身體的，內在的還是外在的，都得要鋪墊，或者要冒風險。當有障礙必須要剋服的時候，人物強有力的戲劇性需求會導緻更多的衝突。要是在這個例子裏，你深入到人物的生活裏去瞭，就能發現可以提高情感情境上的鋪墊因素。
為什麼呢？看看休·格蘭特所飾演的安森這個人物，他是那麼的單薄和被動，似乎總是對環境和其他人物的行為做齣反應。我們對於他知道的真是不多，而且他漸漸地消失在瞭故事的背景裏。在這個人物身上或內心，沒什麼東西能拉著我們去注意他。相反那個酒吧老闆摩根是個生動得多的人物。甚至那個牧師也被描寫得更有生活情趣，比安森突齣得多。就是他和貝琪的愛情關係也顯得人為痕跡很重並讓人猜得齣結果。之所以設置這層關係似乎隻是因為劇本裏都得加點兒愛情佐料。至少對我來說，我根本就沒法理解這麼個被炮彈震暈瞭的懦弱的人怎麼就能引起她的興趣來。我們知道他曾被炮彈震休剋過，可我們不知道有關他的任何事，也不知道這對他産生瞭什麼影響。貝琪是個堅強而且富於魅力的女人，為什麼她會滿意於和他這樣的男人扯在一起呢？她是他的拯救者？救助者？瘋狂的母親？我們不知道，我們隻能猜。
那麼，問題齣在哪兒呢？
缺瞭點什麼。首先，主要人物從沒有真正定義好。衝突本身薄弱，結果很少有緊張和懸念感，因為人物隻是對環境做齣被動的反應。除瞭摩根之外，沒什麼人為情感和痛苦所驅使。他們要做的隻是要在一個山脈的名錄裏加上一座山峰的名字。
為什麼這很重要？這是第一個非得補上不可的洞。它從未真正得到解釋。是的，他們談到瞭它，討論它，可是沒有一個充分的理由或動機能解釋這個簡單的衝突。結果，故事單薄和人為痕跡嚴重，情節綫很弱。為什麼菲諾低地的威爾士人這麼關心英格蘭人怎麼稱呼一個從未命名過的山峰？這可能有一場激烈的爭鬥，很有故事可講，因為威爾士人是驕傲而又獨立的人。難道不能從英格蘭人把他們的法律和生活方式強加給威爾士人的事裏生發齣某些衝突來嗎？故事裏人物麵對大自然的磨煉可以成為某種競爭和對立的因素，從而增加故事綫索的深度和維度。
如果你感到你的故事太單薄瞭，或者缺瞭什麼東西，要不就是鋪墊得不夠足，或者你感到人物說得太多瞭，要不人物說話都是一個腔調，或者沒什麼事發生，那就迴過頭去重過一遍素材，看看你是否花瞭足夠的時間去建構故事裏的衝突。你還可以增加一些有意義的內容，創造一些衝突並且加強劇中人物的質感。在《山丘上的情人》裏，休·格蘭特飾演的人物顯得薄弱是因為我們對他知道得太少瞭。我們很少知道他的背景，他在經曆瞭被炮彈震休剋後怎麼樣瞭。我們不知道他是否希望有一種被保護或被愛的情感關係，或者必須剋服長期、深刻的對威爾士人的偏見。這些都是可能生發衝突的潛在領域，而開發拓展更多的衝突領域會使故事更有趣，有更多戲劇性層麵。要是這樣做瞭，整個故事就不會顯得“單綫條”瞭。有時，當素材單薄時，好像缺失瞭什麼東西，那麼就找個情節副綫編織進動作裏。情節副綫就是一條附加的情節綫索，使之成為故事綫的一個二級分支。增加一個情節副綫有時是個好辦法，可有時又不是，這有賴於故事本身。我認識的很多作傢都認為每個故事都需要一個情節副綫，所以他們總是想辦法要加上一條。
有兩種方法來創造一個情節副綫：你要往劇本的敘事綫裏增加另外的因素，要麼通過動作，要麼就是從人物齣發來建構。這是你首先要做齣的創作決定，因為所有的情節副綫不是作用於動作就是作用於人物。情節副綫的目的就是給你的劇本增加更多具體的戲劇性可能，展開這個動作使劇本變得更富於視覺性，而由它填充瞭一些缺乏的動作從而讓衝突更尖銳、更清晰瞭。
由於情節副綫是源於動作和人物的，那意味著你必須創作一個特定的事件或事變，並把它結構和編織進戲劇性的動作裏去。這就是為什麼你要通過情節和人物來解決這一特定的問題的原因。
如果你基於人物來建立你的情節副綫，你就得在故事綫索裏設置更多的障礙。比如，你的主人公是個醫生，他正在研究治療愛滋病的方法，他幾乎要成功瞭。你可能會想到要創作一個情節副綫錶現還有另一個醫生在和他競爭，而且可能發現瞭治療同一種病的另一種方法。從醫學的角度，首先發現一種療法是很重要的，因為那能找到贊助研究的經費。這樣，這個人物的戲劇性需求就是要成為發現治療法的頭一個人。這樣就增加瞭一個主要人物和其他人物之間的競賽和挑戰，目標就是爭取做頭一個治好愛滋病的人。一個這樣的情節副綫可以成為給故事綫索裏增加或建構更多維度的一個非常有效的途徑。
你該怎麼去建構這個特定的情節副綫呢？首先你得創造另一個人物，在這裏是一個研究愛滋病的醫生。然後通過寫人物小傳認識他或她。這兩個醫生也許以前就有過某種接觸，可能是在故事開始以前，可能是通過不同的學術齣版物，也可能他們甚至在一起上過學。你可以通過寫各種人物小傳來建立這些信息並且逐漸清晰地勾勒齣作用於兩個人物的戲劇性力量。這第二個人物將是故事裏很重要的形象，即使他或她隻在劇本裏少數的幾個場景中齣現。建構情境這樣的做法可以讓你選擇那些有助於增加情節深度的場景。
通過闡明和定義是什麼將新人物帶進衝突，以及主要人物對新的情境如何反應，你就産生瞭一係列能勾連進故事主綫的動作和反應。你給故事創造瞭一個新增加的動作，也就是一個情節副綫，它將給劇本一個新麵貌和新感覺。許多作者把這種情節副綫發展成瞭另一個單獨的故事，將其結構成一個整體，然後再插進戲劇性的動作裏去。所以它看起來更像是結構的問題而不是人物的問題。
無論什麼時候，當你想要從主要動作裏切齣來時，你可以插進一些情節副綫的場景，並創造齣一條更強有力的敘事綫索。
如果你想要建構一個基於動作的情節副綫，這裏有一個很好的例子：《贖金》（Ransom，1996），梅爾·吉布森和蕾妮·羅素主演，是朗·霍華德導演的影片，由亞曆山大·艾戈諾恩寫的原創劇本，並由理查德·普萊斯［斯派剋·李導演的《黑街追輯令》（Clockers，1995）的編劇］改寫。這個劇本講的是一個有錢人傢的孩子遭人綁架，以及由此對這一傢人在身體和情感上的觸動和影響。
在劇本的第一稿裏，動作集中在一傢人怎樣麵對這一痛苦的磨難，以及這如何影響瞭他們的關係。綁架這件事隻是一個引導人們關注他們在這段事件裏的情感磨難的“鈎子”。故事的觀點是，所有的人都是一樣的，無論是富人還是窮人，男人還是女人，黑人、白人、褐種人還是黃種人。當孩子的生命處於危險中時，每個人這時的真實情感經曆都是一樣的。感情就是感情。
這是故事的基本點。但當理查德·普萊斯參與到該劇本的創作時，他漸漸明白瞭，這個完成的情境很棒，但還缺點什麼，劇本不像應有的那麼有力。朗·霍華德也這樣看。當他們從這種感覺齣發接觸素材時，他們發現在整個劇本裏沒說什麼關於綁架者的事，也沒有綁架者的視點。他們是些什麼人？為什麼他們要綁架這麼一個特定的兒童？綁架對孩子的父母和綁架者都有什麼影響？這是一種奇異而獨特的關係，如果得以發展，可能給劇本提供另外的維度。
所以普萊斯開始發展綁架者這邊的故事，在這條情節副綫裏我們可以看到那些綁架者是誰，還有他們為什麼乾這起壞事。
情節副綫拓展瞭整個劇本，使它前所未有的豐富起來。
如果你想建構和發展一條基於人物的情節副綫，那麼迴過頭來進入你的人物的生活並重新定義這個人物。你是在尋找他或她生活裏的某些因素，從而使這些因素能更深入地和故事結為一體並給衝突增加新的層麵。你可以通過進入你的人物的職業生活、個人生活及私生活來揭示他們。
你的主人公以什麼為生？他或她的職業是什麼？你的主人公與同事之間的關係如何？是好？還是壞？你的人物和同事間有什麼衝突嗎？是什麼衝突？是不是某件特定的事誤入歧途瞭？是一筆沒付的款項嗎？你的人物下班後和她的同事們還有交往嗎？她乾些什麼？她是不是拈花惹草？她的父母是否還活著？她是健康的，還是有病？寫個兩三頁紙的短文，把這些都列齣來。用自由聯想的方式，把所有想到的都寫下來，彆管什麼語法、拼寫或格式什麼的，就把想到的詞都隨手記在紙上。這是一種自動寫作，你會為你的發現而吃驚。寫作常常是一個發現的行為，你從來不知道會發生些什麼。那真是一個讓人愉快的經曆，它讓人意想不到地情緒高漲起來。
如果你確定瞭你的人物的職業生活的這些因素，你就該找某種能“鈎進去”建構情節副綫（subplot）的事件或事變。
你的人物的個人生活有些什麼呢？在劇本寫的這段生活裏，你的人物和彆人有什麼情感關係嗎？他是結婚瞭、單身、喪偶、離婚還是分居？你能確定這些關係嗎？如果你的人物是個單身，那他或她在故事開始時是否和彆人有什麼情感關係呢？這種關係處於什麼狀態？是很好，還是要分手瞭？在這兒要考慮衝突，那會好得多，至少有戲。讓人物關係彆處於太好的狀態。兩個人幸福地呆在一起很少有戲劇性價值，所以要創造某些衝突。也可能激情已經消失，不是他有瞭外遇，就是她覺得像是在勉強湊閤。
要是你的人物已經結婚瞭，夫妻關係怎樣？是很有力、很穩定，還是有一方對他或她承擔的義務有所懷疑？他們結婚多長時間瞭？有孩子嗎？有幾個？用兩三頁紙的短文來界定清楚你的主人公的婚姻狀況，看看你能不能弄齣一些因素可以幫你建構起一條情節副綫來，找找能拓展故事綫索的那些特殊的元素。
你也可以通過你的人物的私生活來做此事。所謂私生活就是當你的人物--他或她獨處時所做的事。你的人物有什麼嗜好、興趣？在上烹調課？或寫作課？上網購物？一周鍛煉三到四次？練什麼？瑜珈？力量訓練？舞蹈課？所有這些領域都能展開並很容易為發展情節副綫提供各種電影劇作問題攻略下載 mobi epub pdf txt 電子書

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