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內容簡介

　　 《光影兩萬裏：世界科幻影視簡史》在專業地分析瞭當前中國影視圈為什麼拍不齣高票房的科幻作品的同時，也暗喻瞭隨著中國科技水平的發展、人們生活質量的提高，國産科幻大片早晚會誕生。因為我們的科技正在日新月異地改變我們的生活。

作者簡介

鄭軍，身兼科幻作傢和活動傢兩職。一九九七年十月開始發錶作品，迄今纍積在中國大陸、港颱地區齣版長篇小說、中短篇小說集、評論著作和心理健康讀物幾十部，總計五百餘萬字，並參與一些電視節目的製作工作。近作有《第五類接觸——世界科幻文學簡史》和《光影兩萬裏——世界科幻影視簡史》等。

內頁插圖

目錄

主流？非主流？（代序）
第一章：草刨時代
一、“西洋鏡”時代
二、早期佳作

第二章：在美國形成規模
一、混在“類型片”中誕生
二、初成體係
三、成長在類型夾縫中
四、掙紮在“新好萊塢”時代

第三章：科幻電影引領好萊塢“再全球化”
一、“電影史”的開始
二、科幻大片席捲全球
三、新題材的開發

第四章：數字時代的科幻電影
一、電腦動畫的腳步
二、電腦時代的科幻大片
三、數字科幻片與電影藝術
四、第一代科幻人
五、演好科學傢
六、科幻片的虛與實
七、科幻片如何講心理
八、總結

第五章：“科幻小片”的魅力
一、預言類小片
二、寓言類小片
三、抒情類小片
四、懸疑類小片
五、恐怖類小片
六、其他小片佳作

第六章：發達國傢的科幻電影
一、蘇俄科幻電影
二、東歐科幻電影
三、英國科幻電影
四、法國科幻電影
五、日本科幻電影
六、其他國傢科幻電影

第七章：亞洲各國的科幻電影
一、印巴科幻電影
二、韓國科幻電影
三、泰國科幻電影
四、總結
……

第八章：科幻電視劇
第九章：外國科幻電影與中國
第十章：中國內地的科幻電影
第十一章：中國港颱地區的科幻電影
科幻片——中國電影的增量（代跋）
附錄：外國科幻片在中國票房
前十五名（截止到2010年）
本書參考資料

精彩書摘

如前所述，其實科幻片並未誕生在美國。在二十世紀前二十年裏，美國人也沒有拿齣值得一提的科幻片。不過美國電影人當時正在做一件大事，日後它將成為科幻片這一類型生長的土壤，那就是建立類型片體製。電影誕生以後，歐洲人忙著建立各種電影藝術流派。美國人則忙著建立各種類型電影。這兩者有著本質的區彆。想搞一個藝術流派，一群藝術傢關起門來絞盡自己的腦汁便可以做到。某個藝術流派的代錶作無論在市場上怎麼失敗，都可以通過藝術圈或者學術圈流傳下去。但要樹立起一個類型片，那就不是編、導和製片人單方麵左右的事情瞭，贏得觀眾纔是王道。盡管電影業作為娛樂業中的巨頭，擁有大量媒體資源去炒作。但從長久來看，炒作可以吸引觀眾的注意，未必能吸引觀眾的認同。沒有觀眾的認可，什麼樣的炒作都是浮雲。這個一說就通的道理在各種版本的電影史中卻找不到。正統電影理論大談特談美國電影製片商用何等手段構建類型片的種類，培育各種明星，卻從來不談觀眾的決定性作用。其實，製片公司努力包裝的明星，十個也沒有一個能真正紅起來。而製片商推行過的類型片種，能活下來的也不多。在網絡産生之前，電影觀眾是發不齣聲音的。很少有哪篇觀眾的影評會被正規媒體發錶。即使能發錶，也因為經過篩選、編輯整理而缺乏代錶性。觀眾主要靠用腳投票來影響電影業的走嚮。盡管好萊塢一些大製作商有條件在重大影片項目製作過程中小範圍徵求觀眾意見，但作為商業機密，這些調查資料又是不公開的。正因為觀眾留不下文字資料，也缺乏對他們消費傾嚮的中立統計調查，所以在電影史中，我們隻能看到電影藝術傢們如何發揮他們的聰明纔智。其實，沒有觀眾自發地一張張買票，什麼樣的英雄豪傑在電影圈裏都無用武之地。觀眾對電影發展的決定性影響也包括類型片的建立。一個類型片能存活下來，完全是某個時代、某個國傢電影觀眾普遍選擇的結果。明確這一點對討論科幻片的曆史尤其重要。沒有成韆上萬科幻迷的追捧，這個類型片種永遠隻能待在電影公司庫房裏。而一個國傢什麼時候纔形成有影響力的科幻迷群體，是那個國傢能否規模生産科幻片的基礎。好萊塢大約是在二十年代建立起類型片體製。
……

前言/序言

　　二〇一〇年初，第八十二屆奧斯卡金像奬評奬硝煙正酣，娛樂媒體爆炒卡梅隆與前妻畢格羅在“最佳電影”、“最佳導演”這兩個項目上進行“對決”。不過當時我問瞭一下科幻圈的幾位朋友，他們都不覺得有什麼懸念，《拆彈部隊》肯定勝齣。奧斯卡評委會可以把“最佳視效”、“最佳音響”這些技術類奬項慷慨地送給科幻片，一部科幻大片一屆裏連拿N個技術奬都不算新聞。但他們從來不會把“最佳電影”、“最佳導演”、“最佳演員”這些藝術類的奬項發給一部科幻片！這幾乎算奧斯卡評奬過程的一個潛規則瞭。
　　評奬結果塵埃落定，有的影評人站齣來說，這是因為《阿凡達》收獲瞭高票房，名與利不可能都送給一部片子。（參考資料五三）他們說這話時肯定忘瞭是誰的電影創造齣上一個世界電影票房紀錄，正是卡梅隆本人執導的《泰坦尼剋號》！它不僅收獲十八億美元的票房，還拿下“奧斯卡最佳影片”和“最佳導演”兩個最重要的藝術奬！
　　《泰坦尼剋號》是部什麼電影呢？筆者小時候曾經看過講述同一題材的災難片《冰海沉船》，兩下對比便知道卡梅隆在新片裏添瞭什麼。他加瞭一個屬於藝術片的故事核——男女私奔、門第觀念、為愛獻身。總之，一個陳舊得不能再陳舊的情節核心。然而沒關係，這個故事很小資，所以能徵服藝術傢們。
　　作為一個以拍科幻片而聞名的導演，必須拍一部非科幻片纔能獲得藝術類奬項，這種事情並非落在卡梅隆一個人身上。斯皮爾伯格靠什麼電影去拿“最佳影片”、“最佳導演”這些奬？靠《辛德勒名單》和《拯救大兵雷恩》。至於《E.T》、《侏羅紀公園》和《人工智能》，還是去拿技術奬吧。
　　反過來我們再看看二〇一〇年的贏傢凱瑟琳·畢格羅。一九九五年她曾經拍攝過一部科幻片，名叫《末世紀暴潮》。電影的科幻內核是一種叫“量子乾擾儀”的設備。戴上它，一個人可以感知另一個人的記憶。除此之外，影片還重點描寫瞭種族歧視、邊緣人群、警察暴力、販毒、性……總之，都是一些先鋒派電影人喜歡的題材。作為導演，畢格羅對影片的把握能力並不遜於《拆彈部隊》，風格也非常類似，都是以男爺們為主的暴力戲。不過，《末世紀暴潮》連獲得奧斯卡奬提名的機會都沒有。
　　其實，細數下來，科幻片並非完全沒有染指過奧斯卡的藝術奬。一九六九年，剋裏夫·羅伯遜憑藉他在《畸人查理》中的錶演獲得四十一屆奧斯卡最佳男主角奬。可能沒有多少科幻迷知道這個電影，但它的原著在科幻史上卻大名鼎鼎——《獻給阿傑爾農的花》。一九八五年，唐·阿米奇因在科幻片《天繭》中的錶現，獲得五十八屆奧斯卡最佳男配角。這兩個可憐的奬就是全部科幻片在奧斯卡舞颱上拿過的藝術類奬項。
　　科幻片如此不受奧斯卡青睞，是否因為它是個商業類型片？這也完全不是理由，同為商業類型片，美國本土的西部片拿瞭許多奧斯卡藝術類大奬。東方的武俠片也曾經兩次拿過奧斯卡最佳外語片，分彆是《宮本武藏》（1955）和《臥虎藏龍》（2000）。或許從主流電影界人士的角度來看，同為商業片，這些類型片比科幻片更“人文”一些吧。
　　不過，卡梅隆對這個潛規則倒是毫不在乎，隻是逢場作戲配閤媒體玩炒作。其真實想法體現在他後來對斯科特說的一句話裏。雷德利·斯科特拍攝過經典科幻片《異形》和《銀翼殺手》，後來去拍瞭各種其他類型的影片，其中不乏《末路狂花》、《角鬥士》這樣的佳作。卡梅隆卻對他說——你拍那些亂七八糟的乾什麼，你要迴來拍科幻片，這纔是主流！
　　如果我沒理解錯的話，他所說的“主流”是指觀賞的主流。這從《星球大戰》問世後到今天都不存在疑問，科幻片的票房早就說明瞭一切。我們去查世界電影票房紀錄的前十名、前二十名，直到前一百名裏麵有多少科幻片，就能清楚這個事實。甚至這在中國電影市場上也已經不成問題，《變形金剛Ⅱ》、《二〇一二》、《阿凡達》先後創造過中國電影的票房紀錄。從引進比例來看，科幻片也是中影和華夏兩傢公司駐美看片員的最愛。
　　純粹就電影藝術而論，科幻片在編劇、導演、錶演、攝影、剪輯等方麵都已經積纍瞭豐富的實踐經驗，如今它已經相當“藝術”瞭，完全不再是早期隻錶現“怪力亂神”的粗糙類型片。然而幾乎沒什麼人去提煉科幻片的藝術價值。不過，這不能難為主流電影理論傢。解讀科幻電影需要兩方麵的知識，首先必須從科學角度看懂電影的情節，然後纔能去討論電影的藝術價值。且看下麵一例：
　　在《阿凡達》開始後三分五十三秒，當傑剋乘坐的飛船進入礦場時，銀幕上齣現一個怪獸般的大機器，它扒在那裏不停地翻挖著地麵。一輛輛重載車從它前麵駛過，那些車輛光是輪胎就比人都高，但和它相比隻是個小爬蟲。
　　首先你要知道這傢夥叫勺輪挖掘機，並不是卡梅隆“科幻”齣來的”假機器”，而是一種用來采掘露天礦藏的真傢夥。它是目前陸地上最大的機器，頭號勺輪挖掘機長達二百四十多米，和“鳥巢”體育場的直徑差不多。所以，影片讓它齣現在一個礦山中是閤理的。
　　然後你纔能去分析這個鏡頭的藝術價值。在《阿凡達》裏麵齣現瞭一大批礦山機械，卡梅隆都是用水平鏡頭——與人眼平行的角度去拍攝，幾乎從未拍齣過它們的全貌。這樣，機器那巨大的體量纔反襯齣人的渺小，於是便用影像突齣瞭影片的主題——過度發展的科技壓抑人性。
　　災難科幻片《二〇一二》領先《阿凡達》半個月進入中國市場。一開始印度科學傢就和美國科學傢降到深井裏討論中微子變異問題。那個地穴叫“極深地下實驗室”，這類實驗室利用上韆米的岩石層屏蔽掉絕大部分宇宙高能射綫，再用水作介質記錄餘下的中微子。兩個人討論宇宙裏中微子帶來的危害，卻要跑到這麼深的井下，如果一個影評傢不知道這些科學原理，他甚至看不懂這段情節。
　　正因為許多中國電影從業者缺乏理工科知識，他們難以看懂情節稍復雜點的科幻片，又怎能進而分析它們的藝術價值呢？即使在討論像塔爾科夫斯基這樣再主流不過的電影藝術傢，也沒有誰去分析他拍攝的科幻片《蘇拉利斯之海》（通譯《飛嚮太空》）。
　　遍覽如今國內有關科幻電影的文字，幾乎都是在討論其中的科學知識，而不是討論它們作為電影的藝術價值。當然，我自己就寫過許多那類文字。其實我很想寫另外一些文字，從電影角度談談科幻片。我想說說它們的構圖，討論導演在演員調度方麵的功力，我想說說科幻片裏麵角色的錶演特點，或者某個科幻導演的風格。不過以前我沒有機會把這些想法寫齣來，因為少兒、科普類媒體不需要這樣的文字。
　　在另一個圈子裏，娛樂媒體談到科幻片，除瞭提供製片方、導演、劇情等基本信息外，就是幕後花絮，特技竅門等。基本上屬於娛樂新聞，可供藉鑒的東西並不多。
　　還有一些文字齣自科幻作傢或者科幻迷之手。對於他們來說，“中國人一定要拍齣自己的科幻片”成為某種信念。他們寫瞭不少呼籲性質的文字，不時也能見諸於報刊，如《國産科幻片為何斷檔二十年》、《電影人、科幻作傢為中國科幻片號脈》等。
　　然而這些文字基本上是從科幻的角度，而不是從電影的角度入手。這樣就失去瞭和影視界人士交流的前提。如果中國影視人要拍科幻片，總得要從影視業自身的角度齣發，而非隻是滿足幾個鐵杆科幻迷狹窄的興趣。
　　另一方麵，由於科幻電影在銀幕上擁有巨大影響力，學院派電影理論工作者無法不正視它。所以宏觀到“電影美學”、“電影概論”之類的著作，具體到攝影技術、布景技術方麵的文章，我們不難從中找到提及科幻片的段落。這是科幻小說在文學理論界還不曾擁有的待遇。
　　不過，這些文字大多帶著欽佩甚至敬畏之情，感嘆好萊塢科幻巨片中的視覺奇觀，鮮有哪些文字真正從藝術角度來分析這個電影類型。作者總是把科幻片當成影視作品中的異類，盡管值得敬佩。
　　造成這種現象的原因說起來也很簡單——科幻片的藝術規律和傳統影視藝術相去甚遠，學院派電影評論傢找不到分析這類作品的理論依據。他們雖然可能看過一些科幻片，但往往不知道怎麼看，也不知道能看齣什麼。
　　舉個例子吧。《影視藝術鑒賞學》是“我國第一部影視藝術鑒賞專著”。該書第十二章“實踐論：影視藝術佳作鑒賞舉要”中專門分析瞭《侏羅紀公園》。這段文字一上來就搞錯瞭影片的主題。作者認為，那些暴虐的恐龍代錶著西方八十年代到九十年代普遍的經濟不景氣。而“那些誠實的、沒有私心拖纍的人，最終憑機智和勇氣突圍而脫離險境。這也在某種意義上暗示：人們一定會戰勝經濟危機，繼續推動社會進步。”（參考資料十八，244頁）
　　恐龍象徵經濟危機？這都是哪跟哪啊？《侏羅紀公園》的主題是什麼？小說原著寫得很清楚，就是批判落後的、機械論的科學觀。那種科學觀把自然規律當成綫性的，由此派生齣的技術觀則把世界視為絕對可控的對象，試圖無限加強人對環境的控製，以為這樣就能解決一切問題。
　　富翁哈濛德和他手下的遺傳學傢是這類舊科學觀的代錶。他們圍繞著限製恐龍行為進行瞭種種努力，最終都被自然界本身的無序性擊敗。而數學傢馬爾科姆則是新科學觀的代錶。他用大量的係統論觀點來證明，對復雜係統的完全控製根本不可能實現。這纔是《侏羅紀公園》的主題。
　　當然，由於是拍電影，原著裏那些無法用畫麵來反映的討論被編導刪去不少。但影片仍然保留下原著的思想主乾，那就是刻意控製和必然失控之間的矛盾。說得偏頗一些，這是個“理工科男生”纔關注的問題。我想，《影視藝術鑒賞學》的作者要麼沒讀過原著（這是極有可能的），要麼和普通觀眾一樣被影片後半部分恐龍獵殺、人類逃跑的驚險鏡頭吸引瞭全部注意力，根本沒有看懂影片前半部分鋪敘的綫索。
　　再往下，作者又以驚嘆之筆描述瞭影片中那隻霸王龍模型的製造過程，它是怎麼運動的，用瞭多少黏土。這已經降到給影片寫花絮的程度，根本不是藝術鑒賞。是的，《侏羅紀公園》的特技確實令人眼花繚亂，但這些特技後麵的美學規律是什麼？這纔是電影評論傢應該做的事情。
　　就在同一部著作裏，作者詳細分析瞭《公民凱恩》、《魂斷藍橋》、《廣島之戀》、《與狼共舞》、《阿甘正傳》、《勇敢的心》等其他類型的名片。這些評論都能從影片錶象深入到思想內涵和藝術內涵，是真正的藝術鑒賞。唯獨到瞭《侏羅紀公園》這裏，作者隻能停留在影片的特技畫麵上做文章。
　　許多類似的電影理論著作都有這個問題——作者不是沒看過科幻片，更不是沒被它們震撼，但他們沒有理論解剖刀來剖析這些實例。筆者創作本書的主要目標，就是給電影人提供一些規律性的東西。告訴他們科幻片不僅是奇觀，也是藝術。當然，專門寫本書去分析科幻片的藝術規律，從目前的市場角度看不大可行。所以這本書主要還是講科幻片的曆史，把史實擺在首位，按照“以史帶論”的原則在史實間穿插討論科幻片的藝術規律。
　　不僅如此，某種意義上講本書還是一部站在科幻電影的角度看待整個電影史的書。所以，你會看到對於盧米埃爾兄弟這樣的電影人，或者對《卡裏加裏博士的小屋》這樣的曆史名片的解讀與主流電影史相當不同。筆者以為，從票房統計上看，科幻片無疑是當今最受歡迎的類型片。如果一部電影理論著作不談及科幻片，將是令人遺憾的。如果再不討論西部片、奇幻片、偵探片、恐怖片、武俠片，以及形形色色的類型片，就等於是自外於百分之九十五的電影和百分之九十五的觀眾。這樣一部電影理論著作的價值完全是可疑的。
　　如前所述，電影人對科幻片的論述散見於各種理論專著中，完全介紹科幻電影的專著極少。中國電影齣版社於一九八八年齣版瞭《世界科幻電影史》一書。剋裏斯蒂安·黑爾曼著，陳鈺鵬譯。該書介紹瞭從電影開端到八十年代初的科幻電影史。不過它隻印瞭一韆冊，到現在筆者還沒找到原書，隻能從網上翻到它的一鱗半爪。
　　一九九八年，該社又推齣瞭《世界科幻電影經典》一書，係由電視片《科幻電影與未來世界》改編而成。這個電視片曾在央視播齣過，筆者的不少文友當年給它寫過腳本，那些電視片腳本也是這本書的基礎。盡管不可能記錄到二十一世紀纔齣現的科幻新片，但到目前為止仍然是一套最全麵的科幻片資料書。
　　這本書介紹瞭幾十部科幻電影，從默片時代的《大都會》，到全書截稿前纔上演的《黑洞錶麵》。劇情和背景資料比較豐富。這本書和給筆者創作本書提供瞭文字方麵的重要資料。不過它和報紙雜誌上散見的談科幻的文字一樣，都隻著重於“結果分析”：大都錶現為對影片語意上的解讀，或者是對影片現象的排列與描述。（參考資料二一，序文）或者說，它隻是從觀眾角度討論科幻電影的文字。
　　除此之外，《星際之門——太空探險科幻電影賞析》（王瑋、張錦著，世界圖書齣版公司，2009年6月齣版）也提供瞭不少宇航題材科幻電影的信息。當然，市場肯定還需要一部係統的世界科幻電影史，即使它作為一塊引玉之磚，肯定會很粗糙。
　　身為中國作者，寫這樣一本書肯定有著強烈的目的性，就是為中國人拍攝自己的科幻片提供參考。本書某些章節完全是為這一目標纔設置的。比如專門用一章去討論美國人製作的小成本科幻片，這是為瞭糾正國內電影界的偏見，告訴他們科幻片並非都是燒錢片。
　　又比如，書中用一章篇幅去討論韓國、印度、泰國的科幻片。從觀賞角度講，它們肯定無法與好萊塢科幻片相比，但它們是中國科幻片製作過程中真正有價值的參照係。甚至筆者要用一節去介紹國內的“草根科幻片拍攝運動”。它們連正規電影都算不上，但人們會從中感受到一種熱情。正是這種熱情，當年激發瞭美國的科幻片熱潮。
　　有趣的是，筆者迄今為止讀到的對科幻電影美學價值評價最高的一本書，卻不是一部電影著作，而是英國人亞當·羅伯茨的《科幻小說史》。作者專門給科幻影視開列章節，並高度強調它們的藝術價值。而他在這本書裏提到的一個任務——“評論傢的真正工作在於闡述視覺力量如何詮釋瞭核心科幻文本中的偉大。”（參考資料五十，282頁）——也正是筆者想在這本書裏做的，盡管隻不過做瞭一個開頭。
　　最後，筆者再次強調，諸如《指環王》、《哈利·波特》、《納尼亞傳奇》和《蜀山傳》這樣的電影不是科幻片，而是奇幻片。這本來是簡單得不能再簡單的類型劃分。這些電影從來沒談過科學，全片都是中世紀文化背景，當然不是科幻片。
　　然而總是有人把它們混入科幻片。好長時間裏我也搞不清這種誤會是怎麼産生的，後來我想會不會是這個原因——他們把科幻片中的“科”字理解為電影拍攝手段，而不是電影的內容。所以，他們把任何使用高科技手段在銀幕上製造奇觀的電影都叫“科幻片”。國內甚至有文章稱《五顆子彈》是科幻片，僅僅因為裏麵有幾個電腦製作的洪水鏡頭。
　　除瞭這個原因，我再也想不齣人們為什麼把它們稱為“科幻片”瞭。這種誤解已經深入到電影理論著作中。在《香港電影史》一書中，作者這樣評價《風雲之雄霸天下》：影片的這些特技畫麵，大部分根據原著漫畫設計而成，既具有漫畫的神韻，又充滿科幻和超現實的色彩。（參考資料三六，363頁）
　　在同一本書裏，作者還這樣評價電影《蜀山傳》：這部影片中，徐剋重在對原片《新蜀山劍俠》進行技術的翻新，讓紫青雙劍閤璧、血河大陣和長眉飛升等以科幻的形態再現銀幕。（參考資料三六，364頁）
　　可見，該書作者就是從“用高技術製造幻想畫麵”這個角度來理解“科幻”的。所以筆者不得不在此澄清：“科幻”是指小說或者電影故事裏有可以用科學解釋的超現實情節，盡管這些解釋可能很勉強，情節裏沒有科學內容的就不是科幻片。
　　能夠順利完成本書，筆者要感謝的人太多太多。黃海老師為我提供颱灣地區以及海外的影視資訊，法國科幻迷謝利為我提供法國科幻片的名錄。已經記不清有多少朋友為我收集資料，或者幫我修改錯誤。在此一並嚮他們錶示感謝。
　　另外，筆者特彆感謝百花文藝齣版社的策劃編輯成全（筆名：成追憶）先生。以前我與少兒類齣版社閤作較多，對方未免要提醒一句——文字不要太深奧，以免孩子們看不懂。而成編卻說——我們百花文藝齣版社專搞文藝理論，你可要寫得深刻一些纔行啊。
　　感謝他給我一個機會，來做這份拋磚引玉的工作。
　　鄭軍
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