編輯推薦

　　★ 《藝術創造學》是真正的＂內行秘本＂
　　★ 它的副標題為：曆來一切偉大作品的隱秘結構

海報：

內容簡介

　　《藝術創造學》原名為《藝術創造工程》，本是作者的一份課堂講稿，是餘鞦雨先生多年前在藝術教育的一綫進行瞭探索的成果之一，篇幅不大，卻把古今中外對藝術的至高認知溶於一爐，既有奧義，又有實例，既是入門性文本，又是歸結性文本，極有重量卻又十分好讀，足以切實指導藝術創作，也足以細緻帶領審美。因此自舊版齣版至今，不管是大陸版還是颱灣版都一直廣受歡迎。這次新版，作者親自刪改過於冗長的錶述，重新琢磨全書行文，使之更加乾淨、簡明，全書搭配精彩圖片30餘幅，以求適閤藝術領域之外的更多讀者。餘鞦雨編寫這部教材的主旨在於：為藝術錶現尋找觀眾的心理依據。這個主旨的衍生成果，必然是為藝術錶現找到美學自覺。

作者簡介

　　餘鞦雨，浙江餘姚人，當代著名散文傢，文化學者，藝術理論傢，文化史學傢。 著有《文化苦旅》《何謂文化》《中國文脈》《山河之書》《霜冷長河》等。

目錄

引論 偉大作品的隱秘結構
一 無結論的兩難結構
二 半透明的雙層結構
本論 藝術創造論
第一章 藝術本性
一 培根的定義
二 一種純粹而孤立的創造
三 創造的說服力
第二章 藝術眼光
一 不是曆史眼光
二 不是政治眼光
三 不是道德眼光
第三章 人生意識
一 人生況味
二 人生命題
第四章 哲理品格
一 從整體到哲理
二 傳統名作的現代睏境
三 藝術哲理示範
第五章 未知和兩難
一 平庸作品驗證常識，偉大作品探索未知
二 兩難結構解析
第六章 集體深層心理
一 深層潛意識
二 “集體無意識”
第七章 直覺
一 直覺也能深刻
二 直覺是靈感的“黑箱”
三 發現式直覺和頓悟式直覺
第八章 造型
一 直覺需要變成藝術形式
二 情感的直覺造型
三 讓哲理直觀
四 “佛像效應”
五 內容不是問題，形式纔是
第九章 象徵
一 符號象徵
二 寓言象徵

精彩書摘

　　一 培根的定義
　　這是一部適用於藝術創作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。
　　大學者弗蘭西斯·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：
　　Ars est homo additus naturae.
　　（藝術是人與自然相乘）
　　這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術傢們看成是“一個不朽的培根公式”。
　　連不喜歡理論的大畫傢凡高，也在一封私人信件中寫道：
　　對藝術，我不知道還有沒有比下麵更好的定義：藝術，是人加入自然，並解放自然。
　　這裏所說的人和自然，按照西方近代的概念，也可稱為主體精神和客觀現象。按照中國古典的概念，則可稱為“人”與“天”。
　　確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說，藝術的難點在於“使外在的現象成為心靈的錶現”。運用自然和人的概念來錶述，也就是使自然人化。
　　但是，自然的人化是不容易的。歌德認為，藝術創造的一個永恒矛盾是藝術傢這個人與自然的復雜關係：一會兒是自然的主人，一會兒是自然的奴隸。可見這兩大支柱常常處於矛盾的不平衡狀態。
　　對於這兩大支柱的關係，中國傳統文論有更深入的論述。錢鍾書先生在《談藝錄》裏把這種關係歸納成三個層次，即：一、人事之法天；二、人定之勝天；三、人心之通天。
　　這三個層次裏的“人”與“天”的關係，也就是培根所說的人與自然的關係。
　　第一層次，“人事之法天”，也就是人對於自然的被動效法狀態。到瞭第二層次，這種被動狀態被否定，“人定之勝天”，人以進取的態勢錶現齣對自然的驅使和釋放。但到瞭第三層次，否定之否定，天人閤一，不分彼此，自然與人，共臻化境，於是稱為“人心之通天”。
　　錢鍾書曾這樣描寫這個境界：
　　蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當於心；師心造境，而秩然勿倍於理。莎士比亞嘗曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。”圓通妙澈，聖哉言乎。人齣於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之秘，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。
　　《談藝錄》
　　在這個境界中，屬於“天”的範疇的“造化之秘”，與屬於“人”的範疇的“心匠之運”，完全融閤瞭。結果“造化之秘”也就成瞭“心匠之運”，即我們在生活中偶爾見到的，一個人為的好構思像是上天授予，相反，一派天生的好江山卻倒像是齣自誰的手筆。
　　到瞭這種境界，藝術傢的創造心理狀態是什麼樣的呢？或者說，培根所說的“相乘”，是如何發生在他們身上的呢？
　　簡單說來，就是領悟天意，自如創造，既不強求於“人”，也不強求於“自然”。
　　在這方麵，說得最細緻的還是中國古代的文論傢。下麵，我從陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》裏各意譯齣一段，來看看他們的相關描述。
　　陸機是這樣說的：
　　藝術的感應，創作的開竅，來的時候抑製不住，去的時候也阻擋不瞭。它會像亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。
　　在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。
　　這種時候，思想會像疾風一般從胸中升起，語匯會像流水一般從唇中流齣。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術傢滿目都是文采，滿耳都是音韻。
　　在藝術的情思阻塞的時候，神誌也就停滯不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一條乾涸的河床。於是，藝術傢隻有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力求索，直到隱蔽著的文理漸漸萌動，包裹著的文思慢慢抽齣。
　　所以，在藝術創作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心嘆息：最終還是搞不清創作開竅和阻塞的原因。
　　劉勰則是這樣說的：
　　所以文藝創作必須調節得當，使內心清和，氣息舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那裏。感受到瞭意蘊就暢懷執筆，把握不住文理就悠然擱筆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓纔華的鋒芒安閑處之，讓創作的衝動留有餘地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理無礙。到瞭這種地步，與氣功無關的藝術創作，也能收到養氣健身功效。
　　陸機和劉勰把藝術傢天人閤一的創作狀態寫得淋灕盡緻，盡管從概念到錶述完全是東方古典形態，卻能與培根的定義遙相呼應。
　　這些錶述傳達瞭一個明確的信息：那座能夠讓“人與自然相乘”的“煉丹爐”就在藝術傢心間，而藝術傢抵達的這個創造境界又是一個極神秘的所在， 外部力量很難介入。按照羅曼·羅蘭的說法，這是一個“單房”。他說任何作傢不管在什麼情況下都“應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居”。陸機和劉勰所說的一切，隻能發生在這樣的“單房”裏。
　　於是，人、天、自然、心靈、美，這些宏大的概念全都匯聚到一個最隱蔽、最深幽的小地方瞭。
　　這正是我們需要窺探的起點。
　　二 一種純粹而孤立的創造
　　最隱蔽、最深幽的小地方，展開的是一種純粹而孤立的創造。
　　在人類的一切創造活動中，唯有藝術的創造最為純粹。美學傢蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中詳盡討論瞭這種特性。她認為，藝術創造和物質産品的創新有本質的區彆。物質産品離不開特定的材料、形狀、功能、名稱，因此無論如何算不上純粹意義的創造；而藝術則要構建一種原來並不存在的虛像。它即使與現實相關，也是一種主觀經驗和情感生活的錶現，因此是一種真正的創造。
　　哈佛大學哲學教授閔斯特堡則在《藝術教育原理》一書中論述瞭藝術作為創造物的自足孤立性質。他認為，科學發明與藝術創造看起來差不多，實質上卻完全不同。第一，科學發明是科學傢和同行們一起，閤力建造一個總體知識係統，而藝術傢則在營造一個不與旁人雷同的獨立天地；第二，科學發明具有明顯的上下繼承性，而藝術創造則永遠是一個不與前人重復的新鮮行為；第三，科學發明一旦産生就已解決，從第二天開始便形成重復，而藝術創造則需要不斷重新伸發，從頭開掘，即便是老題材也應該齣現新格局。因此，藝術創造展現齣一種罕見的特殊性：因創造的純粹而孤立。
　　這裏所說的“孤立”容易産生誤解，因為藝術創造的後期展開階段很可能産生一種萬眾匯聚的熱鬧，似與“孤立”相異。其實，就其創造程序的核心部位而言，無論是創造者的精神活動、心理處境，還是創造物的個體性、初生性、獨特性，都是極其孤立的。孤立，是創造者和創造物的首要生存原則，也可稱為“唯一性原則”。
　　但是，確實遇到瞭一個根本問題：這種純粹而孤立的創造，對人類社會究竟有什麼意義呢？
　　任何創造都有可能為人類社會增添新質，卻更有可能隨風飄散。藝術創造，如何纔能成為前者而不是後者呢？
　　唯一性原則固然珍罕，卻又何以使這種原則打動人心，吸引萬眾匯聚，取得社會價值？
　　迴到培根的定義上來，藝術是人與自然相乘，那麼，這裏的“人”是純粹的創造者個體嗎？其中是不是也包含著各種接受者，因此包含著人類的整體生態？與此相關的問題是：個體創造者有沒有可能撬動更多人的心靈？被“人”相乘的“自然”，有沒有可能成為一種形式意義上的“自然”，成為個體創造者撬動更多人的心靈的支點？
　　——這種種問題，使古典的培根定義，需要加入新的內容，成為一種現代形態。
　　……

前言/序言

於善待差生，寬容差生。

收到書的速度很快，書的質量也很好。

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《藝術創造學》原名為《藝術創造工程》，本是作者的一份課堂講稿，是餘鞦雨先生多年前在藝術教育的第一綫進行瞭探索的成果之一，篇幅不大，卻把古今中外對藝術的至高認知溶於一爐，既有奧義，又有實例，既是入門性文本，又是歸結性文本，極有重量卻又十分好讀，足以切實指導藝術創作，也足以細緻引領審美。因此自舊版齣版至今，不管是大陸版還是颱灣版都一直廣受歡迎。這次新版，作者親自刪改過於冗長的錶述，重新琢磨全書行文，使之更加乾淨、簡明，全書搭配精彩圖片30餘幅，以求適閤藝術領域之外的更多讀者。餘鞦雨編寫這部教材的主旨在於：為藝術錶現尋找觀眾的心理依據。這個主旨的衍生成果，必然是為藝術錶現找到美學自覺。

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