豐子愷藝術四書（慈悲的滋味、認識繪畫、美的情緒、認識建築） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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店铺： 兴杰图书专营店

出版社： 北京日报出版社

ISBN：978754772500904

商品编码：11297124256

包装：铺子

开本：16

用纸：特种纸

套装数量：4

   編輯推薦

　　●五十年間說慈悲，三十四講談大美。開一代風氣之先的藝術大傢豐子愷先生，這次以返璞歸真之心，講述四種融匯中西的藝術故事！

　　●根據開明書店經典版本重新編輯。其中《認識繪畫》在《繪畫與文學》（開明書店/1934年）等著作基礎上重新編排，是豐子愷繪畫類文章首次結集齣版；《認識建築》在《西洋建築講話》（開明書店/1935年）等著作基礎上編輯而成；《美的情緒》在《西洋美術史》（開明書店/1928年）"外一種 西洋畫派十二講"基礎上重新編排。

　　●整理補充300餘幅圖片，經過細緻得當的編排設計，極大地提升瞭閱讀體驗，便於當下讀者更好地理解豐子愷先生的藝術世界。內文采用藝術超感紙，對圖片有較好的錶現力。祼書脊綫裝，方便180度平攤閱讀。

  內容簡介

　　錢锺書先生在《圍城》中曾言："教授成為名教授，有兩個階段：一是，講義當著作；二是，著作當講義。"豐子愷先生的教學和創作生涯亦是如此。從1919年到1943年，豐子愷先生先後任教於上海專科師範學校、浙江大學等多所高校，其講義先後齣版為藝術專著——《西洋美術史》(開明書店/1928)、《西洋建築講話》（開明書店/1935）、《藝術叢話》（上海良友/1935年）等--對當時的青年學生是極好的藝術啓濛。

　　"豐子愷藝術四書"之《認識繪畫》《美的情緒》《認識建築》皆源於此。其中：

　　《認識繪畫》是豐子愷先生繪畫類文章首次結集齣版，是一本大師級的繪畫素養進階書。為什麼學習繪畫都要從素描開始？如何判斷一幅畫的優劣，畫得越像就越好嗎？為什麼說西方美術靠努力就可以，中國美術卻全憑天賦？這些問題你在書中都能找到答案。

　　《美的情緒》中，豐子愷幾乎梳理瞭經典西方美術的所有流派，門外漢看來紛繁復雜的西方美術淵源，在豐子愷筆下卻有四兩撥韆斤的清晰簡單。跟隨他的講解，你也能看得懂畫，理解美的情緒和精神。

　　《認識建築》是對建築藝術發展的一次全麵梳理。為什麼古埃及帝王要耗費巨大心力來建造龐大而笨重的金字塔？為什麼希臘神殿的柱子上有一道道細溝？為什麼早期的基督教堂都建在地下？這些輕鬆有趣的問題背後，豐子愷先生真正講述的卻是心靈和曆史的變遷。

　　《慈悲的滋味》精選散文58篇、畫作59幅，從"人間世""山水間""眾生相"三個麵嚮，充分展現瞭一代藝術大師既灑脫又悲憫的人生情味。在豐子愷筆下，貓兒打架瞭、看螞蟻搬傢、春睏的懶腰都可入畫，市井的閑情、孩子們的夢話和窗前的梧桐樹也都可以寫成散文，正如硃光潛說他，"是個從頂至踵是個藝術傢，他的胸襟，他的言動笑貌，全是藝術的，全都是至愛深情的流露"。

   作者簡介

　　豐子愷（1898－1975）

　　浙江桐鄉人，現代畫傢、文學傢、翻譯傢和藝術教育傢。

　　1914年，入杭州浙江省第一師範學校，從李叔同學習音樂和繪畫，從夏丏尊學習文學。

　　1918年鞦，李叔同在杭州虎跑寺齣傢，對他的思想影響甚大。

　　1919年師範學校畢業後，與同學數人創辦上海專科師範學校，並任圖畫教師。

　　1921年，東渡日本學習繪畫、音樂和外語。

　　1922年，迴國到浙江上虞春暉中學教授圖畫和音樂，與硃自清、硃光潛等人結為好友。

　　1924年，文藝刊物《我們的七月》發錶瞭其畫作《人散後，一鈎新月天如水》，自此中國纔開始有"漫畫"這一名稱。

　　1925年，成立"立達學會"，參加者有茅盾、陳望道、葉聖陶、鄭振鐸、鬍愈之等人。

　　1926年，任教於上海藝術大學。

　　1928年，首部美術理論著作《西洋美術史》由開明書店齣版。

　　1931年，首本散文集《緣緣堂隨筆》由開明書店齣版。

　　1939年，任教於浙江大學講師、副教授。

　　1942年，任重慶國立藝專教授兼教務主任。

　　1943年，結束教學生涯，專門從事繪畫和寫作。

　　解放後曾任中國美術傢協會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協會副會長等職。

　　一生著述甚豐，著有散文集《緣緣堂隨筆》《緣緣堂續筆》《緣緣堂新筆》《緣緣堂再筆》，漫畫集《子愷漫畫》《護生畫集》，藝術論著《藝術概論》《音樂入門》《西洋建築講話》《藝術修養基礎》等，譯作《源氏物語》《獵人筆記》等。

　　藝術的描寫，不必詳細，隻要得到事物的精神即可……（豐子愷）用寥寥的幾筆寫齣人物的個性。臉上沒有眼睛，我們可以看齣他在看什麼；沒有耳朵，可以看齣他在聽什麼，高度藝術錶現的境地，就是這樣！

——泰戈爾

　　在三十年代，子愷兄為普及音樂繪畫等藝術知識寫瞭不少文章，編瞭好幾本書，使一代的知識青年，連我這個中年人也包括在內，受到瞭這些方麵很好的啓濛教育。

——葉聖陶

　　先生著述之豐，恐怕在中國近代文藝界也是不多的。他是近代中國美術的啓濛者，是美術教育傢、文學傢、翻譯傢、漫畫傢，為我們社會誠誠懇懇做瞭那麼多事。

——華君武

　　他（豐子愷）的畫裏有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時使你置身塵世，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。

——硃自清

　　人傢隻曉得他漫畫入神，殊不知他的散文清幽玄妙，靈達處反遠齣他畫筆之上。

——鬱達夫

　　我的腦子裏有一個豐先生的形象：一個與人無爭、無所不愛、一顆純潔無垢的孩子的。

——巴金

　　他的命題是大的，落筆卻是彆緻有趣……豐子愷以簡潔、稚拙、不事雕琢的綫條勾勒齣的那些隻屬於他的形象，他的畫風影響著中國的後輩漫畫傢。

——鐵凝

   插圖

  目錄

《美的情緒：西洋畫派十二講》

《認識繪畫：豐子愷繪畫十六講》

《認識建築：豐子愷建築六講》

《慈悲的滋味：豐子愷散文漫畫精選集》

   精彩書評

　　“偉大的建築，往往能從直感上給人一種啓示，使人心暫時遠離顛倒夢想的苦惱，而迴顧生命的本源。”可見，在豐子愷的心中，建築關涉的不是構造和材質演進，而是心靈和曆史的變遷，所以認識建築是一件很有興味的事情。

牛牛 2017-11-17

　　豐子愷關於藝術啓濛的這套書裏，還有一本《認識建築》也很棒。繪畫和建築從來不分傢，都是藝術最重要的組成部分。偉大的建築，往往能從直感上給人一種啓示，使人心暫時遠離顛倒夢想的苦惱，迴顧生命的本源。

星言 2017-11-17 　

　　豐子愷先生是一位在建築、音樂、美術、文學等多方麵卓有成就的文藝大師，但當大師為普通讀者解讀藝術時，他的著眼點卻能細緻入微，錶達方式卻能極盡質樸。一些在我們看來有點傻，甚至有點不好意思問齣口的問題，或是從藝術大師的角度來看根本不成問題的問題，豐子愷先生都誠懇而細緻地作瞭解答分析。

零零發 2017-11-17　

  前言

書捲首  現代精神與現代畫派

　　往往有人指著一幅西洋畫，質問這是什麼派的畫。然而我對於這等疑問，都不能圓滿地解答。因為畫派一事，不是很淺近的、錶麵的問題，而是伏在畫的內麵的一種較深的意義。繪畫是以時代精神與文化為背景的，是一時代的人的人生觀、自然觀、世界觀的錶現，是畫傢的思想、人格的錶現。故各畫派的分彆，不僅是錶麵的差異，不能用一兩句話來說明，不是嚮來不留意於畫的人所能一望而知的。所以要獲得鑒彆畫派的能力，必先具有一點繪畫鑒賞的素養。這素養越多，對於繪畫的理解越深。研究繪畫的流派，是興味深長的一事。在畫麵的題材的選擇、用色、用筆的技巧上，可曆曆看齣畫傢的精神、人格，及其時代的思想、文化。豈不是最有興味的事麼？

　　要說畫派，可以先舉一個比方。我們往往在輕巧的東洋貨中，可以看齣單薄輕佻的日本人的氣質。在沉重之西洋貨中，也可看齣深固堅實的德國人的氣質。又在人的服裝、態度、舉止中，也可看齣北方人的厚，與南方人的秀。可知凡錶現必有背景。藝術為人的心的錶現，當然更加與背景有深切的關係。世界是自然與人的對峙。藝術的曆史可說就是吾人的世界觀的曆史。世界觀不同，錶現也不同，於是在繪畫上就有所謂"畫派"。所以要說畫派，必須從時代文化說起。

　　現在請把繪畫暫置不提，先迴想一想近世紀中的世界變遷的情形：

　　近世紀世界的大變遷的主因，不外乎三端，即十五六世紀的文藝復興，十八世紀末的法蘭西大革命，與十九世紀的科學昌明。這是誰都曉得的大事，無須我來報告。但在這裏也有概括地說一說的必要。

　　第一：文藝復興（Renaissance），是近代文化的第一步。在文藝復興之前的中世紀，人們都沉酣在薄闇的、混沌的生活中。什麼都停滯，無生氣。到瞭文藝復興，忽然覺醒。經濟的，社會的，精神的，一齊發達。尤以精神文化方麵的自覺為最顯著的進步。自此開始，人類嚮瞭近世文化的光明之路而一步一步地覺醒起來。希臘羅馬的古典的復活，宗教感情與古典趣味相交混的似夢的美，陶醉的，理想的，自由，平等等要素，在文藝復興的時期均強調起來。這精神的躍進，為近代文化的第一步。

　　第二：但人類的真的解放，不能單從上層建築的"精神"方麵著手，故近代文化的第二步就變齣十八世紀末的法蘭西大革命來。法蘭西革命是政治的解放的初步。生活的機關的政治的組織解放之後，就促進生活的解放，即經濟的方麵的解放。經濟的革命的第一段，為以前的資本主義社會的發達，其第二段，為現今的社會主義社會的實現。要之，這個人解放與社會解放，為文藝復興以後的、近代人類精神上的兩大潮流。

　　第三：最近的是十九世紀的科學昌明。科學的發達，及於人類精神上、物質上的影響，非常深大。在物質方麵，機械與交通發達造成物質文明，揭開瞭激烈的生存競爭的幕。故十九世紀名曰"經濟的時代"。在精神上，科學的研究，養成瞭近代人的分析的、觀察的、實驗的、理智的頭腦，使對於什麼都要用科學研究的態度來研究，觀察，分析，批評。把一切的因襲都看破，打倒。故十九世紀又名曰"批評的時代"。"科學萬能！"什麼事都拿科學來解決。然而拿科學來批評解決人生一切事物，究竟是不可能的。於是終於有"科學破産！"的嘆聲。因為科學的分析、觀察的態度，把以前的因襲、迷信、美麗的夢，一切打破，而人生世界的現實完全暴露，結果在人心中引起瞭一種危懼、悲哀、不安定的狀態。即應用科學的態度於人生一切事物上，結果造成瞭"定命論""決定論"，否定自由意誌，一切唯物。這就惹起現代人的厭世觀，與破壞的思想，於是一切都不安定，一切都動搖起來，混亂起來。故現代又稱為"思想混亂的時代"，或"動的時代"。這正是我們目前的狀態。

　　近世紀世界大變遷的三大原因，大約如上述。現在試考察以這等時代精神為背景而錶現的藝術，情形如何。

　　第一：文藝復興之後，個人、社會均解放瞭，自覺瞭。故在藝術上，專重精神的激烈的活動，競尚理想的、陶醉的、享樂的主義，於是産生Baroque（巴洛剋）與Rococo（洛可可）的藝術。然而這是幼稚的藝術時代，全不具備現代藝術的條件。隻因其為後來的現代藝術的萌芽，故一並敘述於此，以為綫索的端緒。何謂現代藝術的條件？請讀下項：

　　第二：法蘭西革命以後，方有真的現代藝術的急先鋒齣現。現代最濃烈的色彩，是個人的自覺，社會的要求，現實的精神的覺醒。對於文藝復興的"情緒的""文藝的"特色，現代為"理智的""科學的"；對於文藝復興的"宗教的""陶醉的"的特色，現代為"實際的""功利的"。要之，現代是"現實""個人""社會"三者的覺醒。法蘭西大革命，便是這三要素的強調的第一段。中世紀的酣眠，至文藝復興而覺醒，情知漸漸開明；然其後數百年間，還受王權教權的束縛，到瞭法蘭西大革命，始得自由活動，於是個人的自由解放，自我的主張，主觀的強調，社會組織的改變，民眾政治的實現，經濟機關的勞動者獨裁等重大問題，相繼而起。當這社會現象的一大轉機的關頭，藝術上立刻顯齣現實化、個人化、社會化等現象來，一直銜接於其次的科學昌明的時代。然在革命初期，還是過渡的時代，那時候所起的承上啓下的畫派，便是所謂"古典派""浪漫派"，總稱為"理想主義"。這兩派，嚴格地論來，也不能劃人現代繪畫的範圍內，隻能說是"現代繪畫的先驅"。

　　第三：入科學昌明的現代以後，前述的現代的色彩愈加濃重起來。所謂藝術的現實化、個人化、社會化，便是"自然主義"。"理想主義"是主觀的，隻有自己心中的火，心以外的自然都是冷冰冰的客觀，隻有熱情、空想，而不顧實際的世界。到瞭自然主義，始有藝術的客觀化、現實化。在繪畫上就有"寫實派""印象派"。這就是息止心中的熱情的火，而冷靜地張開眼來觀察現實的客觀的自然。這是科學的態度。然而如前所述，科學是已經破産瞭的，科學是引起"動"與"亂"的。到瞭科學破産、思想混亂的時代，繪畫也在畫麵上"動"起來瞭。最初用綫條來攪亂畫麵的，是"後期印象派"，這是從自然主義的純客觀復歸於主觀。然這與以前的理想主義的意趣大不相同，有未熟與過熟的分彆。從此再進一步，就把形體解散為形的單位，拿這等單位來再造新形，就是"立體派"。拿時間來同空間相乘，相錯綜，把感覺的經過錶現齣來，就是"未來派"。終至於不用形，而用"圖式""符號"，就是極端的"抽象派""達達派"。

概觀時代精神的變遷，可知科學昌明是現代最大的轉機。以現代精神為背景而錶現的繪畫，也以"自然主義"為本乾。先驅於自然主義前麵的"理想主義"，為其根柢；發展於自然主義後麵的"錶現主義"，為其枝葉花果。

   精彩文摘

中國畫與遠近法

　　中國的藝術真有些兒奇妙：用言語來作詩文時，很會應用繪畫的遠近法，而把眼前的景物平麵化；但真當到瞭平麵的紙上去作畫時，反而不肯把景物看作平麵形，而描齣遠近法錯誤的繪畫來。"遠近法錯誤"是學校的圖畫課中的大禁物，是圖畫先生改畫的大注意點。然而我們中國自古以來的繪畫，講到遠近法差不多沒有一幅不錯。中國大畫傢的傳世的名作中，遠近法也明明地錯誤著。讀者如不信，現在就舉幾個實例齣來大傢看看。（但先得聲明：現在不是攻擊古人而貶斥中國畫。這意思讀完瞭本文自然會知道。）

　　《仇文閤製西廂記圖冊》中就可看見許多顯著的遠近法錯誤的實例。這圖冊是我國明朝的大畫傢仇英所繪，而同代的大書傢文徵明所寫的。真跡嚮為收藏傢所秘藏，不易得見。圖冊有四分之一張報紙大小，冊首題著"絕代風流，超群翰藻"八個大字，本文一頁畫與一頁字相對照，左頁是文徵明的小楷《西廂記》文詞，右頁便是仇英繪的遠近法錯誤的名畫。開捲第一幅是《佛殿奇逢》。這幅裏麵有很多的遠近法錯誤。現在摹寫其大體輪廓如下麵第一圖。

 

　　這圖中所繪的，是張生在佛寺中初見鶯鶯時的情景，地點是佛殿的右旁與崔相國寓所相鄰之處。占據畫的主位的是一條很長而麯摺的石闆路，這條路一端通佛殿，一端通崔相府，在路的中央站著張生與法聰，這邊鶯鶯帶著紅娘正要迴進府門中去，卻在迴顧張生。這裏所描寫的大約是"臨去鞦波那一轉"的瞬間的光景。但我們現在不管這些勾當，隻講這幅畫的形象。首先，我們要探究：人站在什麼地方纔可看見這般光景？換言之，就是我們要知道畫傢站在什麼地方望見這般光景，而描這幅畫的。探究之法，可把畫中各物體的形狀及綫條的方嚮依照遠近法之理歸納起來，找求眺望的中心點。找到瞭眺望的中心點，便可知道畫者所站的地方瞭。什麼叫做眺望的中心點？請先看瞭第二圖所示的遠近法規則的大要。

　　假定現在有許多正立方體，陳列在我的眼前，各立方體的位置、高低、斜正、遠近各不相同。或在上方，或在下方；或在右方，或在左方；或在近處，或在遠處。這樣，我的眺望的視綫直射之處，恰好在各形體的中間。這視綫直射的一點，在遠近法上名曰"消點"，以S 錶示之。這S 便是前麵所謂眺望的中心點。S 所在的水平綫，叫做"地平綫"。各立方體的形狀與綫，皆以這S 為中心點而定，細看第二圖便知。

 

　　第二圖中（除瞭遠的三個以外）共有九個立方體，而作九種不同的形式。我們日常所見的一切物體的形態都逃不齣這九種形式。

　　下方的三種形式是最常見的，例如桌子、凳子、箱子，小至桌上的硯子、洋火匣子、香煙殼子、書，都作這種狀態而映入我們的眼中。因為這種東西，通常的位置總比我的眼睛低。凡位置比眺望者的眼睛低的東西，都逃不齣"中下""右下""左下"的三種形式。圖的下端畫兩隻腳印的地方，便是我所立的地方。若物體位在我的正前方，則其映入我眼中的狀態便成"中下"式；位在我的右方，便成"右下"式；位在我的左方，便成"左下"式。

　　其次，上方的三種形式比較的少見，但也不乏其例，凡位置比眺望者的眼睛高的東西，例如懸掛在空中的燈，建築上的裝飾，擱在高處的箱籠等物，都逃不齣"中上""右上""左上"這三種形式。位在眺望者的正前的上方的成"中上"式，位在右上方的成"右上"式，位在左上方的成"左上"式。這三種所異於前三種者，便是前三種露齣物體的麵子，而這三種露齣物體的底子，前三種角上的綫都嚮上斜，後三種角上的綫都嚮下斜。

　　又其次，中央的三種形式較為復雜，上端比眺望者的眼睛高，而下端比眺望者的眼睛低。故上角的綫嚮下斜，下角的綫嚮上斜；麵子也不見，底子也不見。要看這種形式的實例很容易，拿起一支香煙殼子來擎在眼的正前方與眼等高之處，即看見"中中"式，四邊一點都不見，隻看見一塊直立的平麵形。把手移嚮右麵，即見"右中"式，移嚮左麵，即見"左中"式。然而不須用手移物，現成的實例很多，不過其物龐大，如一切建築物皆是。不上高樓，不坐飛機，而站在平地上眺望，房子的牆腳必比眼睛低，屋簷必比眼睛高。故通常所見的房子，必定屋簷綫愈遠愈嚮下斜，牆腳綫愈遠愈嚮上斜。這二綫延長起來，必定相交於眺望者的正前方同他的眼睛等高的一點--即消點S--中。倘然眺望者坐升降機到瞭高層建築的高處，則下望普通的房子，都變成"中下""右下""左下"諸式，因為屋簷與牆腳都比眼睛低瞭。反之，倘走進溝裏，隧道裏，或坐在船裏，而仰望地上的房子，便都成"中上""右上""左上"式，因為屋簷與牆腳都比眼睛高瞭。

　　因為有這樣的規律，所以我們看到一幅畫，可由畫中的物體的形狀與綫條的方嚮推知作畫者所站的地位。其法隻須把畫中的方形物體的邊綫延長起來，使相交於一點，這一點便是S，便是畫者的眼的高度，由此嚮下作垂綫，便得畫者所站的地位。倘畫中畫著房屋，找求畫者的地位更為便利，隻要把屋簷的綫與牆腳的綫延長起來，使相交於一點，通過這一點作一地平綫，倘地平綫適貫穿在於房屋的窗門中，便可知畫者的眼睛之高適在窗門中，即畫者是站在平地上眺望的。若相交一點地位很高，地平綫貫穿畫中的房屋的樓窗，則知畫者的眼與樓窗等高，即畫者是住在樓上眺望的。若這一點非常高，位在畫紙的上端，或竟相交於畫紙的外麵，則畫者所寫的一定是登在山上，住在摩天樓中，或者坐在飛機裏所見的光景。以上把第二圖所示的遠近法規則的大要說完瞭，現在請迴看第一圖，探究畫者所站的地點。

　　就第一圖的大體觀看，這是站在高處所見的光景。因為雲中露齣來的那佛殿的屋簷與牆腳取一緻方嚮，愈遠愈高。我們把這佛殿看作一大塊立方體時，這正是第二圖中"右下"的形式。可知佛殿的屋簷綫與牆腳綫延長起來，照理應該在上方相交於一點。佛殿下麵的欄杆延長起來，也應該集中於同一點。但它們都近於並行綫，延長起來，其交點S 位置甚高，約在於畫紙外麵的左上方。也許這左方有一個很高的山，畫者是登在山嶺眺望的。

　　再看左邊崔相府的門：照畫中的"之"字形的石闆路觀察，這門在實際上應與佛殿的旁邊相並行，形式方為整齊，現在崔相府的門作第二圖中的"左下"式。佛殿與門既相並行，而成"右下"與"左下"的關係，則如第二圖所示，兩者的邊綫應該嚮中央集閤於一點。但請看圖中的門，上下兩綫延長起來，其交點S 約在於畫紙外麵的右上方，與前者左右相反。照並行透視的規則，一幅畫中不許有兩個S 點。這裏明顯地犯瞭這規則。照這般光景看來，這殿的左方與右方各有一個很高的山，畫者先到左方的山上去觀察佛殿，再到右方的山上去觀察相府的門，而把兩次所見的光景描在一幅畫中，用一條"之"字形的石闆路來硬把兩物連通瞭。

　　仔細觀察，這畫中還不止兩個S。試看那人物，四個人都是平視形，即畫者站在與被畫者同等的平地上所見的形態。若從高處下望行人，所見的人物形態一定奇特，頭發看見得很多，臉孔看見得很少，而且身體極矮，頭縮在身體中。但現在全不如此。可知畫者描人物時，又從山上走下來，站在平地上看。若把這等人物想象作立方體，正是第二圖中的"右中""中中""左中"的形式。然而四人位置相距很遠，勢不能共一S，必然分作兩起，張生與法聰共一S，鶯鶯與紅娘共一S。可知畫者對於四個人也是分作兩次觀察的。還有佛殿柱腳下的石鼓，也不是從高處下望所見的形態。若從高處下望，圓形還要肥，即圓綫的彎度還要深。現在石鼓上的綫微微嚮上彎，幾近於直綫，可知眺者的眼睛比石鼓高得不多，這裏又隻有一個S 瞭。這畫犯著並行透視法上"多S"的錯誤。

就畫中的石闆路看，這畫又犯著"無S"的錯誤。這條石闆路看樣子很長，其透視形式屬於第二圖的"右下"。"右下"兩邊的綫嚮左上方延長，距離漸狹，相交於S。這條路兩邊的綫卻完全並行，無論如何延長，永遠不得相交，即"無S"。故路的兩端始終同一闊狹，沒有遠近的區彆。這似是從飛機中下望的鳥瞰圖中的路，然而站在路上的人又明明是平視形。把平地上所見的人描在飛機中所見的路上，便成這般奇態。

　　"無S"即"無遠近"，"無遠近"即"無大小"，很遠的東西與很近的東西一樣大。這畫正是如此。試看這兩群人，照路上的石闆塊數推算起來，相隔的距離很遠，至少也有三四丈。實際地眺望，近處的鶯鶯與紅娘一定大得多，離她們三四丈外的張生與法聰一定小得多，參看第二圖下方三個遠的立方體便知。然而這畫中的四人身體同樣大小；鶯鶯與紅娘反而較小些（大概是因為女體的緣故）。這是在遠近不同的位置上依照四人並立時所見的大小而描寫的。照這畫的狀態，張生與法聰若依遠近法的規則而走近來與鶯鶯、紅娘並立，其身體之大當為殿內的金剛。反之，鶯鶯與紅娘若依遠近法的規則而走遠去與張生等並立，其身體之小當如嬰兒。佛殿上的三根柱子，照理近者宜粗，遠者宜細，但現在不分遠近，粗細一律；連殿後走廊上更遠的柱子也同樣粗細。

　　上麵的探究結論，是這幅畫多S、無S，無遠近、無大小，不閤遠近法的規則，故找不齣眺望的中心點。畫者對於各物分彆作局部觀察而湊成這幅畫的。

　　分彆作局部觀察而湊成一幅畫，在湊閤的交點上必有顯著的錯誤的痕跡。這畫中的石闆路，是硬把不同S 的佛殿與府門連通，以湊成這幅畫的。硬把係統不同的兩種綫連接起來，連接之處必發生問題，如下端寫著DE 處之尖角便是。鶯鶯與紅娘所走著的路，各塊石闆皆取第二圖"左下"的形式，與門並行，一直到DE。若再並行地畫下去，畫到轉角的尖上，最後一塊石闆勢必成三角形，如點綫所示。畫者在這點上覺得難於交代，便畫一株樹木，教樹木的葉子把路的尖角隱藏瞭。倘把樹葉揭開，這部分當是綫點所示的形狀。石工豈會鋪成這樣的路？這路共有兩個轉角，都用樹遮。但遠處的一個揭開樹葉來沒有毛病。因為這一段與張生所站著的一段，在遠近法上同屬於佛殿的係統中，同是"右下"式；鶯鶯等所走著的一段，在遠近法上屬於崔相府門的係統中，另取"左下"式。硬把不同S 的"右下"與"左下"連接起來，連接之處便有顯著的錯誤的痕跡。

　　這條路實際上分明是作"之"字形連成一氣的，但如今在畫上石闆的鋪法不能連貫。怎樣一改，可使它閤於遠近法而連成一氣？這是圖畫學習上很有興味的一種練習。讀者不妨先就第一圖自行設法一下看，然後再看下麵的答案。

……

 

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