　　《後浪電影學院：微電影劇作教程》是最適閤微電影劇作初學者的實戰指南。全書直麵實際創作中的種種難題，以課堂講授的活潑形式，以認識電影劇本格式、練習無對白的視聽思維、對話寫作、選材、分析題材等為內容，緊抓人物塑造這一核心，通過詳盡的正反案例和循序漸進的練習，條理清晰地講述瞭微電影劇本寫作過程中的重要技巧。教你從學寫一場戲開始，步步為營地創作自己的劇本。

作者簡介

　　劉純羽，山東青島人，畢業於上海戲劇學院，獲碩士學位，現任北京電影學院現代創意媒體學院教師。主要講授的課程有：微電影劇本寫作、劇本創作、編劇理論與技巧等，並長期從事電影、短片、戲劇研究及創作。

內頁插圖

精彩書評

　　本書無疑是一本隨著當今影視文化創作的普及應運而生的專業讀物。……那字裏行間沒有抽象理論的賣弄，也沒有專業研究者的矯情，相反行文中卻流露著一種親和的情態，娓娓道來的愉悅。
　　——鄭雅玲，北京電影學院、北京電影學院現代創意媒體學院教授

　　本書的問世，可謂是雪中送炭, 很好地填補瞭微電影劇本創作教學上的空白。
　　——陸軍，上海戲劇學院戲文係主任、教授、博士生導師

　　對於一門實踐性課程說來，它的教材必須具備對實踐活動的具體指導性和可操作性。與那些空談理論的中外劇作法書籍相比，本書顯然優勢更加突齣。它不僅有充足的例證分析，更有循序漸進的係列練習設計。學生在麵對這本教材的時候，不會感到束手無措。隻要他們按照這本教材設計的練習一步一個颱階地走下去，他們的劇作能力必然會有所提高。
　　——劉一兵，北京電影學院教授、博士生導師

細目
序一　為時代影視文化而寫作
序二　微談《微電影劇作教程》
序三　現實照進夢想
前言
第一章　從電影到劇本1
第二章　認識“一場戲”
第三章　無對白練習
第四章　對話練習
第五章　選材練習
第六章　題材分析練習
第七章　人物性格構思練習
第八章　人物性格觀察練習
第九章　故事梗概練習
第十章　分場提綱練習
第十一章　劇本寫作練習
附錄一　《從電影到劇本》參考答案
附錄二　《認識“一場戲”》參考答案
附錄三　《無對白練習》參考答案
附錄四　《對話練習》參考答案
附錄五　《人物性格觀察練習》參考答案
附錄六　《妞妞》劇本
齣版後記

精彩書摘

　　第一章· 從電影到劇本
　　初學電影劇本寫作的人常常會在最初提齣這樣一個問題：電影劇本是什麼樣子的？它有沒有通用的寫作格式？確實，當你在麵前鋪上一張白紙或者打開你的電腦準備寫劇本的時候，這個問題便會是你不得不問的。如果我告訴你：這事兒好辦，你去找個發錶齣來的劇本看看就可以瞭。照葫蘆畫瓢，看看人傢在用什麼格式，你就用什麼格式好瞭。錶麵上看，這個說法應該也沒什麼錯，不過你真那樣做的時候一定會帶來麻煩。因為你會發現，即便是發錶在刊物上的電影劇本，其文字格式也是韆差萬彆的。不同的國傢，不同的作者，在處理不同題材的時候，他們所采用的文字格式是不太一樣的。於是，你便會感覺到無從下手，不知道該采用哪一種瞭。也許你會說，對於電影劇本說來，內容是最重要的，用什麼文字格式來寫有那麼重要嗎？我要說的是，文字格式固然不像內容那樣重要，可是你一定知道，電影劇本是拍攝電影用的，它是未來影片的藍圖，是所有攝製組成員工作的依據。而一個恰當的文字方式便能夠給他們帶來工作上的方便，能夠更好地讓他們理解你的劇本，甚至把握住你劇本所傳達的情緒和體現齣來的風格味道。因此，我們還是馬虎不得的。
　　《電影製片手冊》①的作者曾經說道：“按照‘正式’格式寫作的劇本並不一定是好劇本，但是從專業角度看，它至少能使未來的製片人在拒收之前翻閱一遍。不幸得很，電影業中，形式往往重於內容。一份字跡潦草、不按專業要求抄寫的優秀劇本，在劇本審查人手中馬上就會遭到否決；而按正規格式寫成的蹩腳劇本卻會受到重視。購買電影劇本的人通常缺乏美學見解，想想力極差，結果稿子的外錶，如稿紙大小、質量和裝訂卻成為形成初步印象的重要因素。雖然僅僅憑這些形式不一定能夠賣齣劇本，然而它們就像整潔的衣衫革履，能幫助你進入製片人的辦公室……如果你受雇於人而寫作劇本，該劇本又要由彆人來錶演的話，你就必須寫得清楚
　　具體，使人能夠讀懂。這就要求有標準的劇本格式和錶達方法。”①他說
　　得不無道理啊。一個文字格式比較專業的劇本確實會更加令人重視。下麵，我們就先來看看市麵上到底流行哪幾種文字格式的電影劇本。首先我們來看看在西方國傢比較流行的那種比較突齣電影製作特徵的電影劇本。
　　《生活，彆無其他》（La Vie et rien d’autre，1989）節選
　　英吉利海峽北部海岸· 白天· 外景
　　近景。安德烈駕車的側影（攝影機放在車內）。他們沿著醫院基地駕車緩行。
　　安德烈（挖苦地）：這都是些醫院治死的人。甚至還有德國人和阿拉伯人。他們都能治病，連我們也能治！（伊萊娜沒有答話）
　　半全景。小臥車行駛在路上。前景上有一排排的十字架，後景處是醫院院牆。
　　安德烈（畫外音）：十字架，刻名字，我知道怎麼做。
　　伊萊娜（畫外音）：是嗎？
　　安德烈（畫外音）：是，夫人，用嘴。
　　鏡頭嚮右搖，越過汽車，映現齣墓地外的大海。
　　伊萊娜（畫外音，不感興趣地）：是麼。
　　外省小城· 白天· 外景
　　全景。一條平緩的河流，岸邊是豪華的房捨。
　　劇場／警察局· 白天· 外景
　　全景。一個士兵凝視著一張貼在已變成警察局的劇場大門上的海報。
　　另外一名士兵騎著自行車進入畫麵左側，在那裏，可以看到一個紅十字大木牌。
　　騎車人（下瞭車，叫住門口的士兵）：喂！你來！來幫我放好自行車，快點！（把車交給士兵，然後跑進劇場）
　　劇場／警察局· 白天· 內景
　　半身鏡頭。在改為警察局的劇場裏，公職人員和軍人們拿著文件匆匆走過。畫麵中間，一位中尉正迎接剛剛進來的士兵。
　　中尉：啊，總算來瞭！士兵：我的自行車齣毛病瞭。鏈條總掉，一路上我修瞭六次。（伸齣雙手，
　　中尉打斷他的話）中尉：將軍來瞭，你尋思尋思，有好瞧的！士兵：有好瞧的？
　　中尉：有好瞧的。
　　由法國編劇讓·科斯莫和貝·塔瓦尼埃創作的這個劇本，其中文譯本刊載於《世界電影》雜誌 1991 年的第 1 期上。這種劇本的文字格式便是典型的被人們稱作“鐵劇本”的那種類型。這種類型劇本格式流行於西方國傢（美國、法國和英國等），有以下這些特點。
　　其一，在每個場景描寫的最前端，寫齣場景地點以及這場戲的環境是內景還是外景，明確地規定這一場戲的劇情發生在白天還是在晚上。
　　其二，在行文中，夾雜著很多諸如“全景”、“攝影機放在車內”、“畫外音”之類的導攝術語。這種劇本讀起來會讓人感覺就好像在閱讀一份機器設備的說明書，直白地標注齣瞭拍攝這些劇情內容時的景彆、機位和攝法。顯然，采用這樣的文字形式的初衷便是希望能提供給編劇以外的電影創作人員（導演、演員、攝影、美工、服裝、錄音等）明確的工作方式和任務。造成西方國傢流行這樣的文字格式的電影劇本類型的原因是多樣的，但製片體製的原因肯定是其中最重要的原因之一。因為在把電影創作當作一種製造贏利産品的工業化生産的製片體製下，人們對電影劇本的觀念和要求有他們相應的想法。這一點，好萊塢著名製片人威廉·亞當斯錶達得十分清楚，他首先把電影劇本看作是 “最終齣現在膠片上的內容的文字說明”。在他的心目中，劇本首先是為攝製組工作的時候服務的，他說：“劇本的內容不僅隻供導演一個人所用，參加製片的每一個人，包括製片主任、美工、攝影師、照明人員和其他所有專業人員都要從劇本中找齣各自工作的依據。要為這樣工作性質各異的人員簡要地提供所需的信息，確實需要有一種很精確的格式。”①
　　因此威廉·亞當斯認為劇本需要寫下如下內容：
　　（1）場景的發生地點；
　　（2）場景發生在一天的什麼時間；
　　（3）第幾鏡頭（鏡頭號）；
　　（4）攝影角度，即觀眾從什麼角度看到這一場景；
　　（5）景中人物；
　　（6）劇情和攝影機運動情況說明，即畫麵變化情況；
　　（7）演員的颱詞或解說詞；
　　（8）與演員錶演有關的特技效果；
　　（9）鏡頭轉換。這便是“鐵劇本”格式産生的由來瞭。
　　在這裏我們必須指齣的是，一個好的編劇確實應該在寫下劇情內容的同時，在心中想象齣這些內容未來拍攝的方式——景彆、機位、攝法等，然而，我們並不主張把這些導攝術語用“暗示”的方法傳達給攝製組的工作者們。事實上，加入過多的導攝術語，有的時候反而會令電影導演反感，因為他們會有自己的攝製方案和創建。你完全用不著越俎代庖，不如把那些二度創作的事情交給他們來辦。而且，過多的導攝術語也會使劇本的情節顯得支離破碎，缺少情感的連貫性。一個初學編劇的人，在還沒有視聽語言經驗的時候，生硬地加入那些導攝術語，非但不能提高電影劇本的可拍性，反而會暴露你對電影視聽手段的無知。因此，大可不必用“特寫” 之類的術語來裝點自己的劇本。
　　電影劇本格式因不同的國傢地區、不同的創作體製、不同的內容而有著不同的樣式。在蘇聯，有極具閱讀價值的詩化劇本，像《戀人麯》（Romanso vlyublyonnykh，1974）、《鄉村女教師》（A Village Schoolteacher，1947）等。
　　蘇聯曾經是一個電影大國，在蘇聯時期，曾經湧現齣大量的電影佳作。俄國十九世紀的文學巨匠們使得蘇聯有著深厚的文學寶藏，文學經驗是他們電影創作用之不盡的寶庫。因此，他們的電影人幾乎無一例外地把電影劇本看作是一種新的文學樣式，特彆重視它的文學性和可讀性。例如蘇聯劇作傢葉夫根·加布裏洛維奇（Yevgeni Gabrilovich）就明確地認為：“重視電影劇本創作的特點，深信電影劇作是偉大的文學的一個新的部門，並認為輕視它的卓越的規律是極其缺乏遠見而且隻會發揮有害影響的。”①
　　齣於曆史上我們與同屬社會主義陣營的蘇聯的特殊關係，蘇聯電影曾經深刻地影響過中國的電影事業和電影創作。就連在電影劇本觀念乃至電影劇本的文字格式方麵，我國的電影編劇們都受到瞭蘇聯的影響。例如，在很長的時間裏，我們都像蘇聯電影工作者一樣，把電影劇本看作是文學的一部分，稱之為“電影文學劇本”；把電影學院教授電影編劇專業的部門稱作“電影文學係”。蘇聯電影劇本的文字格式曾經在中國也很流行，那是一種近乎小說或者散文格式的寫法。
　　例如下麵《第五個夜晚》（Five Evenings，1979）這個劇本。它講述瞭一對戀人悲歡離閤的故事：伊林迴故鄉度假，邂逅瞭隔絕十餘年的女友塔
　　瑪拉，這一對執著於理想、矢忠愛情的情人終於團聚。這部影片是由蘇聯著名的詩電影大師尼·米哈爾科夫（Nikita Mikhalkov）編劇並導演的（該片為米哈爾科夫與亞曆山大·阿達巴什揚聯閤編劇）。下麵，我們就來看看這種格式的電影劇本有哪些特點。
　　《第五個夜晚》節選
　　……
　　第一個夜晚
　　黑暗中，有一男一女在對話。 “怎麼樣？找到瞭嗎？” “就找到。”
　　“薩沙，你說，什麼是愛情？”
　　“不知道，卓婭。” “愛情是電流。” “不過是交流電。也許是這樣。” “不是‘也許’，就是。你休假到哪天？” “快到期瞭，喔！找到瞭！”
　　電燈亮瞭，唱機又重新轉動起來。銀幕上齣現一間屋子。女主人卓婭有一雙大大的眼睛。她身材修長，皮
　　膚白皙，年齡不到三十歲，既有少女的輕俏，又有少婦的風韻。 “啊，真美！哎喲，你彆瞧我，可彆瞧我，我要換件衣服。” 她把衣櫃門打開當作屏風，躲到後麵去瞭。 “行！我不瞧你，我不瞧你。”體格健美、相貌英俊的伊林背對著衣櫃，
　　坐在窗前的一張矮凳上，無聊地翻閱卓婭的時裝雜誌。衣櫃後傳齣卓婭的聲音：“我最怕電著啦，虧得你在這兒，我可不敢釘釘子，
　　也不敢擰燈泡，叫我自己碰到剛纔這種事兒，就隻能在黑屋子裏待著，薩沙！” “嗯？”
　　“薩沙，我跟你好瞭，你可彆以為誰都可以跟我親近。” “得啦。”薩沙沒精打采地說。
　　“什麼叫‘得啦’？” “得啦，我不這麼想。” 卓婭哼著歌兒，從衣櫃後麵走齣來。她換上瞭一件白色半透明的卡普隆
　　小圓領短袖襯衫，腰間係著一條寬寬的黑帶，還披著一條淺色的大披肩。她得意地在伊林麵前走來走去。
　　……（為瞭讓大傢盡快地看齣這個劇本的文字格式，我們在這裏刪除瞭一些內容——筆者）
　　伊林來到另一棟樓房。上樓後，他走到一套單元的門口，按瞭按鈴，一個穿著大花睡袍、嘴上調著煙捲的矮胖老太太應聲齣來開門。伊林問她：
　　“塔瑪拉·瓦西裏耶夫娜住在這兒嗎？”
　　“塔瑪拉·瓦西裏耶夫娜住在這兒，”老太太嘮嘮叨叨地說，“塔瑪拉·瓦
　　西裏耶夫娜住在這兒，我住在那兒，巴威爾齣院瞭，米佳復原瞭，這兒住戶多，客人整天不斷，就是沒人愛開門……”
　　……