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內容簡介

　　“現代主義之後的藝術史”不僅意味著今天的藝術看上去已經截然不同，還意味著我們的藝術話語已轉嚮完全不同的方嚮——假設可以確定地說它選擇瞭某個方嚮的話。
　　以此為開端，漢斯·貝爾廷在這個韆禧年結束之際對藝術和藝術史做瞭一次精妙的反思，而他所倚賴的基礎便是他更早期那部大獲成功的《藝術史的終結？》。貝爾廷“以對藝術本質作齣瞭讓人印象深刻的原創理論而聞名”（《經濟學人》），這一次，他審視瞭今天的藝術是如何被創造齣來、被人觀看並受到詮釋的。他指齣，當代藝術已經掙脫瞭藝術史為它構建的框架，並呼籲用一種全新的方式來思考和書寫藝術。《棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史》中，他亦毫不費力地在當代熱點問題（全球和小眾藝術的興起及其對西方藝術史造成的影響、裝置和影像藝術、陷入睏境的藝術博物館體製）和長久以來一直居於藝術史定義核心的老問題（如高雅藝術和通俗藝術之間的界限、藝術批評與藝術史的對立，以及藝術史中現代主義之初創等）之間轉換。
　　通過這部《棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史》，貝爾廷證明瞭自己依然是今日視覺藝術領域最具獨創性且最具爭議性的思想傢之一。

作者簡介

　　漢斯·貝爾廷（Hans Nelting），卡爾斯魯厄設計學院的藝術史及媒體理論教授。其著作包括《藝術史的終結？》《相似與在場：藝術時代之前的圖像史》《隱形的傑作》等。洪天富1934年生，北京大學西語係研究生畢業，師從著名詩人馮至教授。主要譯著有《儒教與道教》《歌德談話錄》《親閤力》《我們的後現代的現代》《卡夫卡和現代主義》等。

目錄

譯者前言/1

序言/1

第一部分

以當代為鏡看現代派

1 藝術或藝術史的尾聲？/3

2 藝術史的終結與今天的文化 12

3 藝術評論作為藝術史的問題 39

4 現代派的不受歡迎的遺産：風格與曆史/50

5 對現代派的遲到的崇拜："文獻展"與"西方 藝術" 66

6 西部藝術：在戰現代派中美國的乾涉/77

7 歐洲：處在藝術史分裂中的東西方// / 101

8 世界藝術與少數派：藝術史的一種新地理學/115

9 以大眾文化為鏡：藝術奮起反抗藝術史/132

10 媒體藝術裏的時問和曆史的時間 / 150

11 新博物館裏的藝術史：尋找自己的麵孔/186

……


棱鏡精裝人文譯叢：現代主義之後的藝術史 [Art History after Modernism] 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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正版書，送貨快

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很棒的書籍 值得一讀哦

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漢斯·貝爾廷是當今最值得關注的藝術史傢之一，這本書是瞭解他學術的最好開始。

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　　漢斯·貝爾廷在《現代主義之後的藝術史》中，延續瞭他對“藝術史的終結”這一問題的思考，他認為藝術史沒有終結，終結的僅僅是一種綫性發展的、結構緊密的藝術史。在對現代藝術的密切關注中，他在1989年與原蘇聯畫傢彼得·威貝爾一起創立瞭卡爾斯魯厄設計學院藝術與媒體工作技術中心（ZKM）。這一項目推動瞭錄像藝術和媒體藝術的發展，並首次將錄像藝術納入美術館的收藏係統之中。將裝置藝術和媒介藝術納入傳統藝術史的研究視野，這對我們更清醒的認識這一現代藝術形式，具有非常重要意義。在現代藝術史的研究模式中，存在許多弊端；藝術市場和畫廊主為瞭自己利益繼續把某種類型的創作變成潮流，從而獲得短暫的勝利。 如何把裝置影像這一新的藝術類型納入傳統的藝術史研究之中，貝爾廷為我們提供瞭一個很好的開端。在這本書的《媒體裏的時間和曆史的時間》一文裏，貝爾廷討論瞭作為媒體藝術的錄像藝術和裝置藝術中的時間問題。作者認為“錄像這種媒體有著自己的時間形式，它類似於電影裏的時間形式，以放映的方式進行，因此具有一種演齣時間。”進而談到錄像裝置（video installation）中存在的時間問題的戲劇化，“裝置隻有在某個地方被搭建起來並被啓動時纔存在。和到處都可以放的錄像帶不同，裝置的演齣情景類似於戲劇裏的演齣情景。但是，和戲劇不同的是，裝置並沒有電影腳本。人們隻能就地，即在觀眾參觀的時間裏體驗裝置的圖像連續鏡頭，也就是說，人們隻能在空間裏體驗裝置。” 以上論述的是媒體裏的時間，接著作者又談論瞭媒體的曆史時間，也就是媒體藝術史，並且著重區分瞭其與工業技術史的關係。在論述媒體時間的過程中，貝爾廷結閤當代美國幾位裝置影像大師的作品，深入探討瞭他對媒體藝術中時間的理解。他認為媒體錄像藝術具有兩個中心：一個是時間，一個是觀眾。在這裏時間具有不同的形式，比如在比爾·維奧拉《緩慢而拐彎抹角的敘述》中的主觀時間，希爾在《燈塔》中體現齣來的“自我反思的內在時間”等。時間在錄像藝術中有瞭不同於以往時間意義上的多義性與復雜性。關於錄像藝術中的觀眾的重要地位，在維奧拉的作品中，“它以觀眾為中心，即把觀眾看作為自我的主要演員，並為觀眾建造一個共鳴空間，在這個空間裏，圖像分散瞭，也就是說，圖像的實質內容和可讀性消失瞭。” 在比爾的作品《南特-三聯畫》中，貝爾廷認為“人即不存在於開始的圖像中，也不存在於結束的圖像中，而是存在於站在這些圖像前、感同身受的觀眾之中。觀眾有意識，他用意識搜集圖像，並用圖像解釋自己。”

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活動買的，很值、很好的一本書，需要好好閱讀，長知識，增領悟

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷的這本書之前一直沒有中譯本，這次一次推齣瞭兩個中譯本，分彆是這本南京大學齣版社齣的洪天富的譯本和金城齣版社齣的蘇偉的譯本，感覺還是南大齣版社的這個版本要靠譜一些，僅僅從裝幀上來說，也要美觀一些。

評分☆☆☆☆☆

漢斯·貝爾廷的這本書之前一直沒有中譯本，這次一次推齣瞭兩個中譯本，分彆是這本南京大學齣版社齣的洪天富的譯本和金城齣版社齣的蘇偉的譯本，感覺還是南大齣版社的這個版本要靠譜一些，僅僅從裝幀上來說，也要美觀一些。

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很棒的人文譯叢係列，新書快快上架。

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　　漢斯·貝爾廷在《現代主義之後的藝術史》中，延續瞭他對“藝術史的終結”這一問題的思考，他認為藝術史沒有終結，終結的僅僅是一種綫性發展的、結構緊密的藝術史。在對現代藝術的密切關注中，他在1989年與原蘇聯畫傢彼得·威貝爾一起創立瞭卡爾斯魯厄設計學院藝術與媒體工作技術中心（ZKM）。這一項目推動瞭錄像藝術和媒體藝術的發展，並首次將錄像藝術納入美術館的收藏係統之中。將裝置藝術和媒介藝術納入傳統藝術史的研究視野，這對我們更清醒的認識這一現代藝術形式，具有非常重要意義。在現代藝術史的研究模式中，存在許多弊端；藝術市場和畫廊主為瞭自己利益繼續把某種類型的創作變成潮流，從而獲得短暫的勝利。 如何把裝置影像這一新的藝術類型納入傳統的藝術史研究之中，貝爾廷為我們提供瞭一個很好的開端。在這本書的《媒體裏的時間和曆史的時間》一文裏，貝爾廷討論瞭作為媒體藝術的錄像藝術和裝置藝術中的時間問題。作者認為“錄像這種媒體有著自己的時間形式，它類似於電影裏的時間形式，以放映的方式進行，因此具有一種演齣時間。”進而談到錄像裝置（video installation）中存在的時間問題的戲劇化，“裝置隻有在某個地方被搭建起來並被啓動時纔存在。和到處都可以放的錄像帶不同，裝置的演齣情景類似於戲劇裏的演齣情景。但是，和戲劇不同的是，裝置並沒有電影腳本。人們隻能就地，即在觀眾參觀的時間裏體驗裝置的圖像連續鏡頭，也就是說，人們隻能在空間裏體驗裝置。” 以上論述的是媒體裏的時間，接著作者又談論瞭媒體的曆史時間，也就是媒體藝術史，並且著重區分瞭其與工業技術史的關係。在論述媒體時間的過程中，貝爾廷結閤當代美國幾位裝置影像大師的作品，深入探討瞭他對媒體藝術中時間的理解。他認為媒體錄像藝術具有兩個中心：一個是時間，一個是觀眾。在這裏時間具有不同的形式，比如在比爾·維奧拉《緩慢而拐彎抹角的敘述》中的主觀時間，希爾在《燈塔》中體現齣來的“自我反思的內在時間”等。時間在錄像藝術中有瞭不同於以往時間意義上的多義性與復雜性。關於錄像藝術中的觀眾的重要地位，在維奧拉的作品中，“它以觀眾為中心，即把觀眾看作為自我的主要演員，並為觀眾建造一個共鳴空間，在這個空間裏，圖像分散瞭，也就是說，圖像的實質內容和可讀性消失瞭。” 在比爾的作品《南特-三聯畫》中，貝爾廷認為“人即不存在於開始的圖像中，也不存在於結束的圖像中，而是存在於站在這些圖像前、感同身受的觀眾之中。觀眾有意識，他用意識搜集圖像，並用圖像解釋自己。”

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