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內容簡介

　　黃賓虹是以畫傢聞名於世的。實際上他更願意人們把他看作學人。他的人生理想就是做一個貫通六藝，文武兼備，進可以文治國，退可以藝修身，誌道據德，依仁遊藝的君子，也就是他心目中的學人。
　　黃賓虹一生的最高成就是繪畫，這是我這本小冊子以下各章要展開討論的。有人說他把“詩書印”、“文史哲”的修養全都融會進瞭他的繪畫。這一評價是允實的。他以豪傑之氣、學人之誌、史傢之眼、哲人之思、文人之慧、書傢之筆，還有壽者之時，像求道那樣循序漸進地完成著他的藝術使命。他以吃透整個傳統的雄厚底蘊來迴應歐風東漸的挑戰，以“開門迎客”的心態，為中西繪畫的結閤找到瞭一個頗富學理的切點，從而極富自信地重建起中國畫的主體思想地位。與此相應，他的繪畫步入一個曆史的製高點，就其所達到的境界而言，前不見占人，後不見來者。

內頁插圖

目錄

第一章 “磨礱而成大器”
“墮地得歲始”
“東南鄒魯”徽州
“儒商門第”
三十而立
維新與革命
堅持雅操，抱道自高
伏居燕市，成蛾化蝶
長歸湖山
海上著名金石學傢
內力內美的書法
文獻學與美術史的傑齣貢獻
“不可僅以畫史目之”

第二章 “內美靜中參”
美學史中的“內美”和“外美”
中國畫的“元問題”
“靜觀之法”
黃賓虹畫學的“道心”
文人畫之“第一義”
誌於道，一畫自闡苞符
據於德，理法為鞏固精神之本
依於仁，“苞符”即成“德充符”
遊於藝，純任自然的自由境界
兩類畫傢不知“遊”
士夫畫同文人畫的區彆
何謂“士夫”
“大傢不世齣”
文化上的積極的保守主義者

第三章 “太極圖是書畫秘訣”
中國人集體無意識的“原型”
符號學論“符號”
“生命的邏輯形式”
“太極筆法”：太極起於一點
金石學盛與筆法革命：迴歸原點
與石濤的分歧在齣發“點”
“太極筆法”：三根綫
轉筆與“屋漏痕”
太極全息：黃賓虹無廢畫
“山水畫之皴是太極圖中的S”
一波三摺，東方用筆之上乘
一勾一勒，太極迴環
……
第四章 “畫之道在書法中”
第五章 “不齊之齊三角觚”
第六章 “吾以山水作字，而以字作畫”
第七章 “一燭之光，通體皆靈”
第八章 “雨淋牆頭月移壁”

精彩書摘

　　與石濤的分歧在齣發“點”
　　黃賓虹的畫學同石濤的畫學，哲學基礎都是“太極一一道”論，都達到瞭中睏畫學的最高造詣。但是，他們的區彆卻在齣發點蔔就已見端倪，因而最終在審美趣味上和審美判斷上分歧甚大。
　　石濤的齣發點是“一畫”，而黃賓虹的齣發點是“一點”。在黃賓虹看來，不明“積點成綫”恰恰是石濤筆法之大病。黃賓虹對清初三高僧評價都很高，認為漸江清逸，石谿整嚴，於此二僧，黃賓虹“襝衽無問言”。比較起來，石濤放縱，而“放縱”一詞，已寓貶義。黃賓虹認為，三高僧都是開宗立派的哲匠：“釋漸江開新安一派，釋石谿開金陵一派，釋石濤開揚州一派。畫禪宗法，傳播江南北，遂各鼎足而三。”這三派比較起來，“新安派宗元人，筆多簡略，便於文人。金陵派法宋人，筆多繁重，閤於作傢。揚州派稍為後起，亦宋亦元，而非宋非元，筆多繁簡得中，宜文人、作傢二者之間，其下者流為江湖惡態”。黃賓虹認為：“石濤大有纔氣，功力亦深”，但毛病就是“過於放縱”，“用筆浮俗，殊少道勁”，“未免浮煙瘴墨之弊，開揚州八怪江湖惡習，因用筆太快，輕率浮躁之氣未能滌淨，而學元人又多空廓軟弱，不能實中虛、虛中實，兼虛中虛、實中實者，皆是筆不能壓紙，何況入紙又透紙背耶？”這裏所說的“用筆浮俗”、“用筆太快”、“過丁放縱”、
　　“輕率浮躁”、“空廓軟弱”、“筆不壓紙”等等，說到底，就是不明筆墨應築基於“點”，”一畫”應“積點成綫”。
　　從混沌中抉齣“一畫”，是石濤畫學的偉大貢獻；看太極起源於“一點”，是黃賓虹更上層樓的偉大貢獻。
　　“太極筆法”：三根綫
　　《畫法簡言圖解》在大極圖的外圍還寫下瞭一些話，依邏輯順序應該是：
　　起筆須鋒，鋒有八麵。無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。筆之中腰須肥而圓，要轉而有力。
　　收筆謂之蠶尾，俗稱筆根。
　　嚮右行者為勾。
　　嚮左行者為勒。
　　一波三摺，隸體，是名傢。
　　（以上順序與趙誌鈞編《黃賓虹論畫錄》稍有不同。）
　　這幾句是分說太極圖的三根綫，即下勾、上勒、中S。立論依然基於“一小點，有鋒，有腰，有筆根”。不管是勾也好，勒也好，還是中間的S麯綫也好，都是點的擴大，是“積點成綫”，有鋒，有腰，有筆根。毫無疑問，起筆是一點，因此這淩空一點決定整個太極的轉動，非比尋常，所以黃賓虹要求它“鋒有八麵”，不是一麵，也不是兩麵，而是八麵。這實際上就是中鋒用筆，萬毫齊力，有鋒而不露，也就是不把力道指嚮特定一方而外泄，而是元氣包孕，八麵蓄勢一一這就是一點即太極的道理。這一點開始轉動，就像太極開始轉動，這種轉動要體現齣太極的圓轉，所以“筆之中腰須肥而圓，要轉而有力”。無數個太極也就是無數個點的運轉，形成瞭綫條的軌跡，至收筆處戛然而止，其形狀類似蠶尾。何謂蠶尾？蠶之身段，首、腹、尾並無粗細變化，蠶頭飽滿，節節貫之，至蠶尾仍然圓滾有力，隻是筆根揭起處略微有些空虛一一這說明筆鋒仍然裹在毫中，穎尖沒有齣露，此之謂藏鋒。“起筆藏鋒，收筆也要藏鋒”，這正是黃賓虹的要求。他對明初吳小仙、郭清狂、張平山的不滿，“正以挑筆之故，入於浮滑，由於不用中鋒之弊也”。如果在起筆、行筆、收筆三段都能貫徹黃賓虹的要求，那就比較徹底地做到瞭“積點成綫”，一筆一畫也就體現瞭太極之理，成為太極運轉的軌跡。
　　微觀地說，不管是勾，是勒，還是S麯綫，都是點的運轉。點因此而成為黃賓虹筆法的基礎，或者說是原子。但宏觀地看，一勾一勒，或一條s麯綫，纔是黃賓虹結構物象的材料。如果把他的畫看作有機體，則一勾、一勒、一條s麯綫，是有生命形式的細胞體，是有組織意義的單位。黃賓虹的畫整個就是一個太極。按照太極全息理論，他的一筆一畫也是太極，而將一筆一畫進行原子分析，則其中又包含無限多個點，即無限多個太極。
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前言/序言

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你們很美，”他繼續往下說“但是很空虛，沒有人會為你們而死，沒錯，一般過路的人，可能會認為我的玫瑰和你們很像，但她隻要一朵花就勝過你們全部，因為她是我灌溉的那朵玫瑰花；她是那朵我放在玻璃罩下麵，讓我保護不被風吹襲，而且為她打死毛毛蟲的玫瑰；因為，她是那朵我願意傾聽她發牢騷、吹噓、甚至沉默的那朵玫瑰；因為，她是我的玫瑰。 　　——《 Le Petit Prince 》 　　 　　 　　 “我去過很多地方。我活過一些年頭。”John Berger曾經在一本隨筆集中這樣寫道，“我把那些故事編述一集。每段敘述都從一副圖像開始，這些圖像喚起瞭對相會之地的迴憶……我希望，讀者也會情不自禁地說：我以前來過這裏……”五年之前，他寫下瞭《The Sense of Sight》，在中國，這本書被譯為“講故事的人” 　　 　　人人都會講故事，但不代錶人人都是“講故事的人”，實際上，講故事的人在今天已經幾乎銷聲匿跡。講故事的人對我們來說已經變得非常遙遠，而且越來越遠……能夠精彩講述一個故事的人正變得越來越少。相反的情況倒是越來越多；有的人想聽故事，四座之人隻能麵麵相覷。這就好比曾經是我們最不可或缺的能力、最保險的財産，現在被剝奪瞭：這就是分享經驗的能力。 　　 　　也許你要反駁我，小說不是故事麼？電視劇不是故事麼？電影不是故事麼？同理，那小說傢、編劇、導演不就是講故事的人麼？我絕對欽佩小說傢、編劇、導演所殫精竭慮的一切，然而，他們隻是“敘述者”，而並非“講故事的人” 　　 　　如今經驗的貶值和日益私密化導緻瞭講故事傳統的萎縮，沒有人願意輕易把自己內心的東西和經曆的歲月告知於他人。交流仍然存在，但是僅僅局限於無關痛癢的生活瑣事，沒有人願意把他摸爬滾打的窘狀貢獻齣來做彼此的笑談。而與此同時，沒有瞭講故事的人，想聽故事的人卻越來越多，這，便是小說的興起。 　　 　　小說與講故事的區彆在於，講故事的人從自己或者他人經驗中獲取他所要的故事，轉而又把這種經驗轉變為聽故事的人的經驗。即是說，講故事的人分享經驗，而小說傢則不同，他封閉自己，小說正是誕生於日益封閉的孤獨個體之中。本雅明在《小說的危機》中的說法，現代以來，小說閱讀已經影響到瞭我們的生活，人類的內心日趨沉默，小說閱讀的泛濫是其罪魁禍首，同時，也正是小說閱讀的泛濫徹底殺死瞭講故事的傳統。 　　 　　我們不去追究本雅明說的是否過於偏激，但沉下心來仔細迴想看看，除瞭日復一日的冷笑話、葷段子，你有多久沒有認認真真地聽過一個人語速緩緩地，認認真真地將他經曆的或聽聞的，前因後果，跌宕起伏地講給你聽瞭。

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書質量不錯，看瞭一小部分

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這次京東活動很好，買瞭好多想買的，很喜歡。

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幫朋友買的，聽說挺不錯的@

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圖都是黑白的，要有彩色的就好瞭，印刷的很好！

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