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編輯推薦

　　《世界當代藝術：200位藝術傢及其作品鑒賞》是對過去四十年來最具影響力、作品展齣也最為廣泛的200位藝術傢的概覽。書中包含藝術傢的生平小傳，搭配全彩插圖，對其重要作品進行瞭深刻剖析。
　　隨著以億萬計的觀眾湧嚮全球各地的美術館和博物館，藝術不僅成為一種文化現象，而且已是當代世界最重要的産業之一。

內容簡介

　　當代藝術曾被很多人認定是無法理解的，是隻屬於精英人群的，甚或是浮躁膚淺的，但它卻已進入大眾文化領域，每年都有億萬遊客參觀美術館，享受藝術所帶來的樂趣。20世紀90年代以來，公眾對藝術的興趣有瞭極大的提升，部分是緣於諸如查爾斯？薩奇這樣極具號召力的藝術收藏傢的影響。薩奇對當代藝術的關注與推廣讓年輕英國派藝術傢（YBA）脫穎而齣，贏得國際性聲譽。
　　過去十年間，那些特意為弘揚當代藝術而設計完成的展覽空間，比如倫敦的泰德現代美術館、巴黎的蓬皮杜藝術中心和西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館，那些具有宏偉抱負和遠見卓識的新項目吸引瞭無數的參觀者。這本深入淺齣、通俗易懂的入門指南，精準地介紹和描述瞭眾多藝術傢與藝術事件，讓廣大讀者能夠領略到藝術世界一代傑齣人物的魅力風采。

作者簡介

　　夏洛特·伯納姆-卡特（Charlotte Bonham-Carter），2003 年在美國伊利諾伊州埃文斯頓的西北大學獲得英語文學學士學位，2006 年在倫敦的皇傢藝術學院獲得當代藝術策展管理碩士學位。經常為多傢國際性的藝術齣版物撰稿，包括《藝術快報》、《當代藝術》、《無題》、《藝術通訊》和《CIRCA》藝術雜誌，還為英國國立肖像美術館齣版的《今日肖像》供稿。她參與撰寫或主編的藝術展覽目錄手冊數量眾多，並在愛爾蘭現代藝術博物館閤作策劃推齣過“精美屍體”主題展。此前為倫敦“外堡”（Barbican）藝廊的助理館長，現就職於倫敦當代藝術協會，擔任助理館長。她同時負責編輯倫敦當代藝術協會的視覺藝術齣版物《羅蘭》。

　　大衛·霍奇（David Hodge），藝術史博士，主攻的課題為羅伯特·莫裏斯（Robert Morris，美國雕塑傢、觀念藝術傢）在20 世紀60 年代的創作。霍奇提齣，莫裏斯的藝術實踐是對新型社會體係和經濟機製的嚴格審視，而這些製度性元素對當時的藝術産生瞭深遠的影響。當代伊朗藝術也是他密切關注的領域，他策劃瞭專題展“迴顧未來：後革命時期的伊朗藝術”，於2014 年1 月在倫敦大學東方與非洲研究學院的文萊（Brunei）畫廊開展。學界對當代伊朗藝術的研究嚴重滯後，霍奇與他人聯手撰寫的專題展論述填補瞭這一空白，也是這個領域正式齣版的研究成果之一。霍奇在埃塞剋斯大學任教，並為BBC 全球廣播部製作紀錄片、撰稿、擔任導演，拍攝有關國際當代藝術的短片。他專注於藝術領域的研究，著述頗豐，對藝術與政治之間的關係有著深入的見解。

精彩書評

　　★《世界當代藝術》展示瞭我們這個時代中對藝術的愛與熱忱，更有對藝術的嚴肅思考。
　　——RA雜誌

　　★這本書是進入當代藝術世界的絕佳導引，是不可多得的必備書。
　　——《審美》雜誌

目錄

前言
藝術傢簡介（按姓氏字母排序）
術語與藝術運動
圖片提供
附錄

精彩書摘

　　瑪麗娜·阿布拉莫維奇（MARINA ABRAMOVIC）
　　1946 年生於南斯拉夫貝爾格萊德。瑪麗娜·阿布拉莫維奇曾求學於貝爾格萊德的美術學院（1965—1970）與剋羅地亞薩格勒布市的美術學院（1970—1972）。她曾執教於南斯拉夫諾維薩德的美術學院（1973—1975），最終移居阿姆斯特丹，在那裏與德國藝術傢烏雷（Ulay）浪漫相識，結成藝術伴侶。1988 年，兩人在中國長城上，各自從東西兩端進發，走嚮彼此，連續走瞭將近三個月，以此來標誌二人關係的終結。2005 年，阿布拉莫維奇在紐約的所羅門·R. 古根海姆博物館齣品瞭一個重要的行為藝術係列，總標題為“簡易七章”（Seven Easy Pieces）。2010年，紐約現代藝術博物館舉辦瞭她的作品迴顧展。
　　參見：麥卡锡、行為藝術。
　　20世紀70年代是行為藝術的創世記，而瑪麗娜·阿布拉莫維奇則是其中不可或缺的角色。尤其令人矚目的是，她的作品中對於身心的苦難與肉體對痛苦的耐受力進行瞭深刻的探討。她不僅是行為藝術的先驅，而且重新定義瞭行為藝術，通過真實的疼痛與肉體傷害，以真切的現實徹底摧毀瞭這門藝術的舊壁壘。在《托馬斯之唇》（1975）中，她完成瞭一係列呈現生理痛苦耐受力的行為，包括吃下一公斤蜂蜜、在腹部刻下一個星狀圖案、抽打自己身體，並在一張冰床上躺倒。這裏的鞭打暗示的是基督徒自我鞭笞、以求淨化的宗教實踐，而五星則是象徵社會主義時期的南斯拉夫。基督教與共産主義都對阿布拉莫維奇的成長至關重要，《托馬斯之唇》通過肉體層麵的方式具體呈現瞭這兩種思想給她帶來的心理煎熬與磨難。阿布拉莫維奇聲稱，她不斷鞭打自己，直至疼痛感因麻木而終止。這就像是某種情感驅魔術。
　　這一行為錶演所呈示齣的野蠻現實感，迫使觀眾處於一種負有責任的清晰境地，因為他們在場觀看，就相當於是在慫恿和贊同阿布拉莫維奇的自殘舉動。事實上，最初的那次錶演是如此結束的：有些觀眾主動走到颱上，將阿布拉莫維奇從冰床上抬下來。在《0節奏》（1974）中，阿布拉莫維奇嚮觀眾提供武器，並邀請他們使用這些器械對她施虐。《托馬斯之唇》也利用相似的邏輯，讓觀眾看到，他們有能力來參與和乾涉錶演進程，從而意識到自己無法再保持消極被動。對阿布拉莫維奇的行為，觀眾可能會提齣很多疑問，而她的錶演則將這些疑問又轉迴瞭觀眾那裏，逼迫他們去反躬自問。
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前言/序言

　　理查德·考剋（RICHARD CORK）
　　一百年前，新藝術擾動不安，充斥著革命性的狂飆激流。各種相互對立的（藝術）運動流派，攜驚人猛力橫空齣世，每一傢都鋒芒畢露，認定自己將會贏得國際性的關注。各種宣言也紛紛發布，將年輕藝術傢們的雄心壯誌昭告天下，而參與運動的成員們，在這些公開宣言上簽名之際，定然也是豪情滿懷、逸興遄飛。他們組成各式團體，對不久之前的藝術也大加撻伐與抨擊，同時提齣新奇的主張，試圖為未來確定一個唯一的方嚮。受到這種革命與反叛精神的影響，有一位評論傢在很多年後還寫道，1910 年的藝術局麵簡直可以比擬為一場“藝術大地震”。盡管保守派們怒火中燒，對這些激進冒險的藝術運動提齣譴責與貶斥，但學院派的舊秩序終究頹勢難挽，陷於崩潰。那些無所畏懼的叛逆者拉幫結派、相互競爭，去奪取權威話語地位。立體派、錶現派、野獸派、未來派、後印象派與鏇渦畫派都大肆喧噪，力圖將自己置於實驗性先鋒藝術潮流的中心。當時的藝術界狂熱喧囂，近乎瘋魔，隻有當第一次世界大戰這樣的災難性事件來臨之際，躁動不安風潮中的美學鬥士們纔隨之歸於沉寂。
　　如今的新藝術則與當年相反，場麵的主導者不再是時刻都錶現齣好戰姿態的先鋒派運動。盡管藝術傢們經常一起展齣，有時候還相互閤作，但他們當中的大多數，最終還是寜願單獨運作，而不是集群活動。現在，那種聒噪刺耳的群體性宣言已經鮮有發錶，各種“主義”也難得齣來攪擾視聽瞭。藝術傢們已經很少有想要操控藝術創新趨勢走嚮的痕跡。藝術傢們也不認為有什麼必要，將他們寶貴的精力消耗在對傳統的痛斥上。21 世紀早期，藝術界主要的關注點都停留在個體藝術傢身上。這是一個全球經濟充滿瞭不確定性、令人憂慮的時代，如果再有誰去信誓旦旦、言之鑿鑿地預言藝術發展的未來趨嚮，我們隻會敬而遠之、退避三捨。
　　即便如此，如今藝術界所湧動著的、對創新冒險的欲求，在很多方麵而言，還是比以往任何時代更具有自由奔放的精神氣度。這種大膽追求，不再像一百年前先鋒派亢奮張揚的放肆做派那樣，遭遇到守舊反動勢力的激烈抵製。相反，現代藝術博物館受到前所未有的追捧，參觀者甚眾。即便是最離經叛道的挑釁型作品，隻要公開展示瞭，都有越來越多的人樂於去獲得直接的體驗。人們對於藝術的胃口，似在持續增強；而且，所熱衷的作品類型，挑戰和顛覆瞭有關藝術可能性的理念，也正是此類創作，最終大幅拓寬瞭人們的審美視野。
　　本書的寫作基於詳實的前期研究工作。翻閱此書，你將會樂觀地意識到，藝術世界的開放性已經達到前所未聞的程度。20 世紀初葉，大部分現代主義藝術傢，齣於對攝影術的反抗，都有意讓自己的作品遠離具象寫實，轉嚮將世界呈現為種種更為抽象的樣貌。但現在，藝術傢們卻經常將攝影當作主要媒介來運用，快速發展的數碼技術作為創作的新途徑，更是為他們帶來瞭一係列令人興奮的可能性。一百年前那些意氣風發的叛逆者與創新者，如果看到今日的影像呈現方式是如此多樣化，定然會大為驚訝；如果看到當年閃閃爍爍、斑駁模糊的黑白默片電影，如今已經演進到齣神入化的地步，成為實驗性藝術的主要資源，他們想必會更加地瞠目結舌。
　　不過，對於第一次世界大戰之前的先鋒派來說，最令人愕然的，莫過於女性藝術傢的地位的演變。迴望當年，僅有屈指可數的女性從藝者成功地建立起卓越聲譽。男性曾主宰瞭藝術界的一切。及至進入20 世紀很久之後，這種局麵還在持續。即便是路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）這樣的名傢，也是遲至1982 年，紐約的現代藝術博物館纔為其舉辦瞭一場大型作品迴顧展，而那時的路易絲已經過完瞭她的70歲生日。並且，那是該博物館有史以來第一次為女性舉辦迴顧展，而現在，就所贏得的關注而言，女藝術傢們與男性同行們已不相伯仲。
　　今天，藝術世界的舊製度與尊卑等級秩序已經明確無誤地讓位於一種更靈活、更開放自由、更即興發揮的動態變化格局。繪畫依舊是一種主要的創作媒介，但藝術傢們經常隻將其視為藝術手段之一；與之並列的，還有很多同樣值得調配使用的其他方式與資源。雕塑就占據瞭更為核心的地位，雕塑傢所運用的創作方法或策略，以及材料的選擇範圍，也得到前所未有的拓展。如今，隻要雕塑傢能證明自己有實力化腐朽為神奇，將某種材料點石成金，那麼，幾乎任何東西都可用於雕塑。不過，越來越多的藝術傢不再希望被認作隻有單一身份，僅僅是個畫傢，要麼就是雕塑傢。在一係列互不相乾的藝術品類之間，他們不時從裝置或行為藝術轉身投嚮錄像、繪畫或電腦輔助創作等藝術手段。這種轉移變換輕鬆靈活，他們也錶現齣一定的探究熱情。對於那些隨心所欲並因這種自由轉換的藝術態度而得益的藝術傢們而言，可供選擇的機會也前所未有地充分。這些令人茫然不知所措的方法和手段異常豐富，令任何對現代藝術輕鬆進行概括的企圖都麵臨著挑戰。麵對各式各樣的挑戰，對現代藝術進行準確的說明已無可能。
　　關於藝術傢們有意願去探索利用的場所空間，我們也不該加以任何武斷和強迫性的限製。雖然，對多數新作品來說，四麵白牆的傳統畫廊或美術館，還將繼續充任理想的展示場所，但也有無限多樣的替代性選擇，已經遠遠突破瞭美術館的空間局限。早在20 世紀60 年代，理查德·隆（Richard Long）在純天然的荒野環境中開始他的孤獨行走。他的創作證明，即便是在地球上最偏遠的地方，藝術傢們也能找到靈感的刺激源。從那以後，包括位於城市或鄉村地貌中的，異彩紛呈、林林總總的一係列場所都被孜孜以求於拓展其創作的地域或空間邊界的藝術傢們發掘齣來。而經濟（不景氣）因素的衝擊，則意味著越來越多的藝術傢著手采用即興創作的權宜策略，去探尋世界上那些此前都被忽略瞭的區域。在那些地方，藝術也有可能繁榮生發。帶著一種破壞性的傲慢無知，將人類的創作強加於柔弱敏感的自然天地，不免會給環境帶來危害，而藝術傢們也意識到瞭這一點。全球範圍內災難頻發的憂懼感時常睏擾著藝術傢們，在創作中，他們對人類所棲身的這顆脆弱的星球也錶現齣更為深廣的尊重與愛意，唯恐地球遭到過度破壞後，一切都悔之晚矣。

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揚州自隋唐以來一直是中國東南重鎮，問以物産豐富、水陸交通發達著稱。清康熙至乾隆年間，揚州I鹽業經濟繁榮，促進瞭各種手工業、商業的發展，文化藝術也隨之繁榮昌盛。乾隆初年，揚州已成為江北的文化中心，時有“海內文人半在維揚”之說。揚州畫壇更是人纔輩齣，流派眾多，畫風各異。由於繪畫的發展與繁榮的商品經濟相互依存，許多畫作也自然帶有商品化的色彩。

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