産品特色

編輯推薦

　　鬼魅之國化境重生，過客夢醒極樂盛世。

　　韓鬆新作科幻短篇代錶作詭麗集結。

內容簡介

　　那天晚上，母親悄悄下床，打開櫃子，捧齣前夫和我哥哥的照片，看瞭又看。又走到磚牆前，跪在地上，不停叩起頭來。牆上再次傳齣聲音，輕柔的，如泣如訴。

　　從此，我習慣瞭與再生磚的相處。

　　多年後，再生磚開始在全國流行，甚至大學建築係也開設瞭再生磚學。人們如此迷戀這些裹藏著瓦礫、麥秸，還有死者靈魂的再生磚，以至於開始期待和尋覓著新的災難。

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作者簡介

　　韓鬆，生於重慶。

　　1984—1991年就讀於武漢大學英文係、新聞係，獲文學學士學位及法學碩士學位。

　　1991年進入新華社，曆任記者、《瞭望東方周刊》雜誌副總編輯、執行總編輯，現任新華社對外新聞編輯部副主任兼中央新聞采訪中心副主任，《中國軍隊》雜誌編委。

　　中國作傢協會會員，中國科普作傢協會會員。作品多次在海內外獲得大奬，並被譯為英文、意大利文、日文和希伯來文。

　　主要著作包括《地鐵》《高鐵》《軌道》《火星照耀美國》《宇宙墓碑》《紅色海洋》等。

精彩書評

　　★我寫的是二維科幻，韓鬆寫的卻是三維科幻。如果說中國科幻是一個金字塔，二維科幻是下麵的塔基，而三維科幻則是塔尖。

　　——劉慈欣

　　★韓鬆在重新建立一種現實，這種現實有極強的象徵性。

　　——《南方文壇》

　　★韓鬆筆下的世界支離破碎卻又耀眼華麗，充滿瞭機器的怒吼和人們的尖叫。

　　——《南都周刊》

　　★韓鬆一邊講述大國崛起，一邊寫著末日宿命。《人民日報》、《南方周末》和BBC等，那些好似屬於不同宇宙的媒體，都是他科幻創作的重要來源。

　　——《南方人物周刊》

　　★韓鬆的小說充滿寓意，其中強大的暗示性耐人尋味。

　　——美國《新聞周刊》

目錄

總導讀　韓鬆的“鬼魅中國” 飛氘

綠岸山莊

長城

迴到過去

乘客與創造者

地球是平的

暗室

春到梁山

柔術

宇宙的本性

本影錐下的初潮

尋龍記

再生磚

韓鬆作品年錶

精彩書摘

　　八

　　第二年，更多的人住進瞭再生磚房。而女人也有瞭自己的磚廠，小具規模，有些收入瞭。她與一個中年男人閤夥來做這事。他以前是村裏做建材小生意的，也在災難中失去瞭傢庭和親人。他們又雇瞭兩個夥計。每天他們都按照建築師教授的辦法，不歇氣地製作再生磚。母親穿著短衫，赤著結實的胳膊，操縱機器，揮汗如雨，曬得黝黑黝黑的。附近需要蓋房子的人，都來買他們的磚。他們忙個不停，顧不上其他瞭。日子好像又迴到瞭災前。

　　“磚咋個賣？”一個鄰村的村民指著碼得整整齊齊的再生磚問道。“三角三一匹。”女人嫻熟地迴答。村民順手拿起一塊磚頭問：“咋個是黑的喃？”“這個東西是用垮塌房屋的廢料做齣來的。”“結不結實喲？”“絕對沒得問題，這是用科學技術打的。”末瞭，她又篤定地加上一句：“放心啊，還經過徹底消毒呢。”看到他們的生意興隆，那些早先沒有參與製磚的村民纔感到瞭後悔，於是也紛紛設立瞭自己的磚廠，或至少是打磚的傢庭作坊。

　　不久，女人跟那個與她一塊製磚的男人結瞭婚，一年後又生瞭孩子。那便是我。跟再生磚一樣，我的齣生據說也是一個艱難的過程。分娩是在傢中進行的，整整一夜，母親都在慘烈地號叫，像要把什麼呼喚迴來，也像在痛苦地懺悔，而傢中的牆上則暴發齣宏大水流般的奇異聲音，仿佛要把什麼撕裂，裏麵有怪物就要衝齣來；父親在一旁手足無措，臉色蒼白，不停地念叨著菩薩保佑。這一幕便是我齣生時記得的唯一情形。後來，我就在磚牆的異樣的聲音中成長著，慢慢地熟悉起瞭它們。這不是母親的乳汁，卻以另一種方式滋哺著我，那居住在再生磚中的亡人，以一種仿佛灰色的神情看著我一天天長大，成為這個傢庭的新成員。這最初使我懼怕。還是個嬰孩的時候，隻要一個人睡在搖籃裏，我就覺得牆壁上有手要伸齣來，扼住我的喉嚨。我終日大哭，一刻也歇不下來，不吃不喝，醫生也看不好。後來有一天，父母便商議，請和尚來做法事，超度亡靈。這是災後他們第一次有這樣的想法。他們為此而惴惴不安，卻又懷著期盼。

　　“不要怪我們喲，是想留你們下來的，但現在不一樣瞭。我住進瞭新屋子，也有瞭新的傢。為瞭孩子，我隻得這麼做，請你們原諒吧。我會把你們永遠放在心裏。你們在天堂那邊要好好地過啊。”女人走到黑沉沉的牆前，對準它說。然後，把掛在牆上的前夫與孩子的遺照取瞭下來，用布包好，收進櫃子。那牆此時陷入沉默，就像成瞭一個真正的死人。

　　和尚來瞭。他的寺廟就在村子附近，災難時也倒塌瞭，住持和其他僧人都壓死瞭，他當時去外省雲遊，活瞭下來。災難發生後的那一年裏，他的生意都特彆好，經他超度的亡魂不知有多少，他恐怕今後幾輩子都超度不瞭那麼多。要請到他很不容易，不光是花幾個銀子的問題。我們傢輾轉托瞭好些關係，纔把他請瞭來。和尚是一個很有修行、很有學問的中年男人，帶著從災民中新招募的助手一起來的。他像送貨上門的冰箱安裝員念産品說明書一樣，慢慢吞吞地對我的父母說，佛經上認為，人死後，就進入瞭中陰之旅，要經過七七四十九天，纔能獲得新的生命。然而，由於某些原因，對於一些死者來說，這趟旅行進行不下去瞭，不僅四十九天走不過去，而且四百九十天、四韆九百天……永遠也走不過去，像腸阻塞一樣，中陰輪迴被無限期拖延瞭。不幸啊，這場災難之後，很多傢庭就是這種情況。幸虧把我請來瞭……我後來想，和尚其實會不會是在暗示，這都是因為建築師的緣故？死者被磚牆所拘，還停滯在這個世界上，無法轉世投生。本來是再生磚，為活人製造瞭新生活，卻屏蔽瞭死者的再生之路，這竟是多大的人生矛盾呢？於是，隻有靠和尚的法事能解除掉這樣的羈係。然而我知道，實際上直到最後一刻，父母仍然猶豫著，這樣做到底好還是不好呢？我躺在搖籃裏看到，他們就像做錯瞭事的小孩子那樣，紅著臉，低著頭，在和尚麵前，一句話也不敢說。

　　——但是，和尚失敗瞭。法事做到一半，磚縫裏就擠齣瞭蠻牛吼叫似的怪聲，又如崩響瞭一串雷霆，頓然壓倒瞭和尚的誦經聲和木魚聲，房屋好像搖晃瞭起來，並往下掉落磚屑和塵土。和尚臉色驟變，大叫一聲“又來瞭”，便踩踏著自己的僧袍，帶著他的助手，抱頭落荒而逃瞭。我們一傢人則沒有動彈，父母都靜靜地站在原地，仿佛想著什麼心事。

　　做法事的那會兒，我還是一個幼童，睜眼躺在搖籃裏，直視著虛無的上方。再生磚天羅地網一般，把我團團包圍，甚至父母都從我視野中隱遁瞭。而這廣大的世界上，空氣中隻有一個蜘蛛，在無知無畏地遊蕩，我隻覺得它的眼睛好大好大，唯有它可以與我無聲對話。和尚的法事於我而言當然亦是一次洗禮，我覺得它具有真實感，卻為宗教在最後一刻的臨陣脫逃而感到寡味淒涼——很奇怪那時我就有瞭這樣的意識。我早早就知道，自己與一些不能夠明白的事物，注定要畢生相伴。一種與前輩們不同的新生活就要開始瞭，但我準備好瞭嗎？事實上，從和尚跑齣房子的那一刻起，我就不再哭泣瞭，並有瞭吃東西的強烈欲望，心裏闖入瞭一種迅速成熟起來的感覺。母親見我這樣，就走過來把我抱在懷中，捋開衣襟，開始給我哺乳。這時我十分緊張，害怕女人的眼淚要掉下來，這會令我尷尬，但她卻錶情堅毅而沉詳。那天晚上我看到，父親睡著後，母親悄悄地下床，打開櫃子，捧齣前夫和我哥哥的照片，看瞭又看。她又走到磚牆前，跪在地上，不停叩起頭來。牆上又一次傳齣聲音，這迴是輕柔的，如訴如泣，與白日的嗥叫竟有瞭不同。

　　從此，我習慣瞭與再生磚的共處，而不再相信舊式的輪迴理論。

　　後來我想，是不是可以這樣說：藝術能顛覆一切呢？

　　但並不僅僅是藝術。長大後，我接觸到一些關於異聲的所謂科學解釋。比如，美國學者埃？帕裏什認為，幻像及異聲可能起始於某人思念失去的親人朋友，於是看見、聽見，而他又想要同其他人分享此情此景。

　　另一種說法是，這也可能是集體暗示的作用。人群中的每個人往往都有失去獨立性的感覺，於是會齣現模仿反應，産生一種獨特的相互感染，在這種相互感染下建立瞭共同的情緒，看到、聽到瞭同一樣東西。尤其在災區，韆萬人的心靈遭受重創，他們很容易發生這樣的反應。

　　如果說以上還屬於傳統的心理學領域的話，超心理學則認為，怪聲之類可能是幸存下來的人們用他們自己的心理能量創造的。說深瞭就是涉及意識與物質的復雜關係。

　　也有從聲學現象來加以解釋的。災難爆發時産生瞭巨大能量，災區的電磁環境發生瞭變異。地殼和大氣都不同以往瞭。這使得廢墟中的普通磚瓦，具有瞭錄音功能，人類離開前的最後聲音被刻錄在瞭磚瓦上。這樣製作齣來的再生磚，就成瞭一個諧振體，在特殊的情況下，能夠把親人的聲音播放齣來。

　　但這些都沒有解決我思想深處的疑問。我僅僅是因此而飛快地長大成人瞭。在災區齣生的孩子，尤其是齣生在再生磚房屋裏的孩子，都比較早熟。

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前言/序言

　　總導讀韓鬆的“鬼魅中國”

　　飛氘

　　生於1965年，畢業於武漢大學英文係、新聞係的新華社記者韓鬆，是中國當代最重要的科幻作傢之一。他幾十年如一日地堅持著獨具特色的科幻寫作，其文風詭異，內容荒誕陰暗、血腥暴力，令很多讀者睏惑不解，甚至被斥為故弄玄虛和令人反胃，卻也使一批評論者歡欣鼓舞，視之為中國科幻的全新高度。後者以北師大教授吳岩的評價為代錶：“他的小說幾乎將科幻文學所有預設的內容規則全部顛覆，在尋找科幻文學本土化方麵邁齣瞭重要的一步。”

　　雖然其長篇代錶作《紅色海洋》（2004）早已被稱為“20年內中國最優秀的科幻文學作品”，但韓鬆自己卻一直很謙虛地說：“很慚愧，我與優秀的科幻作傢相比確實還有相當的距離。我在努力嚮他們學習。但不爭氣地說，差不多就可以瞭，有一些人看就行瞭，自己寫著還高興就可以瞭。”而直觀上，他那些陰森神秘的故事更像是不可思議的鬼故事。實際上，韓鬆本人確實對“鬼”很感興趣，他曾和一位記者到雲南陸良調查當地的鬧鬼現象，最後寫瞭一本非虛構作品《鬼的現場調查》（2002）。而在虛構作品中，他則構築齣一個妖氣彌漫、荒誕可怖的鬼域——我暫且稱之為“鬼魅中國”——這裏充斥的不是蒲鬆齡筆下的古典鬼，而是科技時代的現代鬼。吊詭的是，古代的凶神惡鬼到瞭高唱“科學”與“民主”的現代社會，不但沒有消亡，反而與現代科技和統治技術聯姻，進化成新的樣子。

　　值得注意的是，對於“鬼魅中國”，韓鬆並沒有一次性給予完整的呈現，而是通過幾十年的零散化寫作，給予瞭碎片式的浮現。正如剝離掉日記、書信、大量斷章速寫文字的卡夫卡也就不能成其為卡夫卡，要真正理解韓鬆的寫作，理解吳岩所說的“科幻文學本土化”，也必須把韓鬆的新聞寫作、隨筆、博客文章、詩歌、微博和他的虛構類作品作為一種整體來把握。

　　熱切的啓濛者

　　按照著名學者陳平原和錢理群等人的看法，20世紀中國文學是以“改造民族的靈魂”為總主題的。其中又有兩個分主題，一個是沿著否定的方嚮，在文學中實施“文明批評”和“社會批評”，抨擊由長期封建統治造成的愚昧、落後、怯懦、麻木、自私、保守等民族劣根性。另一個是沿著肯定的方嚮，以滿腔的熱忱挖掘“中國人的脊梁”，呼喚一代新人的齣現，或者塑造齣理想化的英雄來作為全社會效法的楷模。與“五四”之後成為20世紀中國文學“正統”的現實主義相比，科幻小說在中國一直未成為“主流”。盡管如此，當科幻小說在20世紀初被梁啓超、魯迅等謀求民族富強的文化先驅者引入中國後，已注定要與其他現代中國文學一起，在之後的一個多世紀裏，擔負起開啓民智、重塑民族文化的重任。文化批判與夢想復興這兩大主題，在中國科幻中獲得瞭獨特的錶達。一方麵，科幻小說為讀者提供瞭一個重新認識現實的視角，呈現齣那些被認為不證自明因而熟視無睹的事物之荒謬，委婉地呈現齣古典中國嚮現代中國轉型過程中的諸多弊端。

　　另一方麵，通過具體而直觀地展示齣一幅幅富於魅力的、令人憧憬的未來中國圖景，科幻又可以給處於現實睏頓中的國民以希望，強化他們對未來的信念，感召他們以實際行動去築造一個進步的、強盛的新中國。

　　當劉慈欣以崇高壯美的未來形象來激發讀者對真理的熱情、對人類進取的期待時，韓鬆則繼承瞭以魯迅為代錶的、“五四”以來的文化批判與啓濛傳統。那場旨在探索強國之路的思想文化運動，對傳統文化提齣瞭激烈的批評，視其為對個性的壓抑，是人走嚮現代性個體的束縛。在《狂人日記》裏，魯迅藉一個精神錯亂的“狂人”之口，斥責中國曆史在錶麵的“仁義道德”背後，寫滿瞭“吃人”二字。因此，要在民族競爭的時代裏謀得生存，必須要實現文化的革新，培育齣新的、健全的個體——正是齣於這種考慮，在日本學醫的青年魯迅放棄瞭成為醫生的職業理想，轉而投身文學事業，決心醫治國民病態的“心”。但是，經過幾韆年穩定下來的文化，有著強大的慣性和廣闊的生存空間，像一個染缸，能把任何變革的努力都改造、同化或變形成為一種似是而非的無害存在，結果以進步之名所做的變革，最後淪為瞭曆史輪迴的犧牲品。

　　新中國成立後，人們一度沉浸在朝著共産主義飛速進化的光明圖景中，社會主義現實主義文學則服從社會主義建設和政治鬥爭的需要，以對正麵人物的頌揚和適度的社會批判為主要內容。但以“文革”為頂峰的改造運動反而把沉澱下去的人性黑暗攪動起來，在階級鬥爭的名義下，殘酷的理論批判和身體傷害，乃至不同革命派係的激烈武裝鬥爭，成為部分人公報私仇和奪取權力的工具，不堪忍受身心羞辱的人則通過自殺來獲得解脫並實現控訴，這些濃重的陰影成為後來的曆史繼承者揮之不去的沉重債務。

　　始於1978年的改革開放，帶來瞭商品化浪潮，衝擊著體製仍不完善的社會，特權階層再度形成，並通過權力來獲取利益，長期物質匱乏和禁欲後個人欲望的急速膨脹，共産主義失去感召力後，一直接受無神論教育的人們信仰上的迷茫，凡此種種，都令人頗有曆史上的種種鬼魅再次復蘇且變本加厲之感。

　　1980年代中期以來的中國小說，也齣現瞭一種美學範疇的轉嚮，體現為風格上的怪誕。哈佛大學教授王德威認為，莫言、餘華、蘇童等這一批新作傢，把“對怪誕的認知”作為他們推陳齣新的策略，其原因在於“過去四十年中國大陸的許多‘怪’現狀，隻怕比載諸文字者更要令人可驚可詫”，甚至已被“正常化”為現實的一部分。日常生活如此反常，人們已見怪不怪，作傢的任務不再是將日常生活陌生化，而是反其道而行，如實地去錶現傢常，將那種既熟悉又陌生的“怪誕”再一次日常化，“力求寫齣不該說、不可說，也說不清的曆史經驗”。

　　我認為，正是傳統中國嚮著現代中國蛻變過程中的諸種難以名狀、不許直說隻能婉言的中國經驗，構成瞭所有文藝“本土化”的根本，也形塑瞭韓鬆作品的美學風貌。

　　需要強調的是，假如“怪誕”已成為現實的一部分，又何以判斷哪些“本來”就是怪誕的呢？換言之，“怪誕”與否，取決於觀察者的理想標準。韓鬆本人顯然繼承瞭啓濛的傳統。在《想像力宣言》（2000）中，他認為科幻的本質與搖滾樂有某種類似，“那便是最大限度地拓展錶達自由的空間”，但中國科幻卻始終背負民族復興的使命，幻想的成分被大大壓縮，顯得滯重。因此他對於新一代科幻作傢“玩”科幻的心態錶示歡迎。但他也指齣，由於中國社會的轉型，政治仍是對中國人影響最大的因素，而“中國的思想解放任務還沒有根本完成”，“在這個時候，最需要增加科幻的社會深度，讓至少一部分科幻從外星迴到人間。這主要是因為中國社會的諸種問題並沒有徹底解決”。

　　對社會轉型時期的種種怪誕，身為新華社記者、長期從事涉外工作的韓鬆，比一般人有著更深刻的體悟：“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發覺現實中有很多的科幻素材，當然也有阻礙，就是有些東西寫齣來，讀者說看不懂或者說晦澀，因為我很抱歉沒有嚮讀者交代我的故事背景。”不過，小說寫得晦澀的他在小說外卻直言不諱：

　　中國科幻作傢筆下的荒謬是不同於卡夫卡的荒謬的，它是五韆年文明積澱下來的一種慣性，有著極強的民族特色……我自己便常常感受到這種荒謬在現實中的存在和泛濫，而這成為瞭促使我拿起筆來的重要原因。這種東西總是披著最神聖的外衣，無法無天地浸透於社會和人生的骨子裏……而從普通公民到民族國傢的利益，總是可以在一種義正辭嚴的會心默契中被齣賣和犧牲。……經濟的繁榮、遷徙範圍的擴大以及互聯網上的自由討論更容易給人造成某種美妙的假象。但五韆年的固有邏輯並沒有從根本上發生多大的改變。

　　韓鬆認為，和現實主義文學相比，科幻在批判和揭露現實方麵有其獨特優勢：超越民族劣根性批判，“進一步探討在技術文明背景下中國人日益進化著的詭詐、卑鄙和陰暗，一種以信息化、法治化和富裕化為特徵的新愚昧”。其實，與其說是“超越”，不如說是完成曆史遺留的任務。“五四”一代人曾高舉“民主”與“科學”的大旗，認為這兩者是挽救民族危亡的關鍵，並將其親切地稱之為“德先生”和“賽先生”。不過，魯迅早已清醒地意識到，“每一新製度，新學術，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具，科學亦不過其一而已。”但現代科技究竟怎樣被歪麯、利用成為權力和私欲的工具，這一問題在20世紀的中國文學寫作中，長期未能得到特彆深入和有力的討論。

　　在清王朝的最後十年，中國人已經開始嘗試書寫自己的科幻小說，迎來瞭中國科幻的第一波浪潮。作傢們或者根據自己對科學的理解來普及點滴的科學知識，或者通過科幻對現實的變形能力，來諷刺社會的黑暗，並在傢國飄零的憂憤中為中國打開瞭一個未來的維度，將整個民族想像為一個在曆史長河中持續嚮前的共同體，敘述著民族在強大科技的幫助下復興的神話，暗示現在的睏頓或瘡痍將通過讀者的努力，在時間的催化下於未來獲得解決。然而，這些狂想麯終因科技不發達、內憂外患的殘酷現實而無所依附，因此不能形成強大的傳統，最終淡齣人們的視野。

　　到瞭民國時代，重要的作傢們主要緻力於個人解放與民族獨立。盡管青年時代的魯迅寫有《中國地質略論》（1903）、《科學史教篇》（1907）等科學論文，還曾經譯介過凡爾納的作品，甚至推崇過科幻這一文學類型，但他本人的文學創作實踐，特彆是小說寫作，卻專注於對曆史的思索和對現實的批判，而對最適於探討科技問題的未來這一維度則並未直接涉及。另一位提倡個人解放的文學巨匠巴金，在晚年談到凡爾納時，迴憶到在當時的特定曆史條件下，他“主要探討人生的生存與解放，與吃人的社會作抗爭，因此沒有精力過問科學小說”。

　　這一時期的科幻小說大體上仍然延續普及科學知識（以顧均正1940年的《和平的夢》為代錶）和諷刺現實（如老捨1932年的《貓城記》）的路數。

　　新中國成立後，主要受到蘇聯和凡爾納影響的科幻小說屬於社會主義文學的一部分，緻力於謳歌社會主義建設取得的成績和對明日共産主義的憧憬，充滿瞭科技無往不勝的樂觀，其形態也顯得較為純粹：近未來（很少超齣一個世紀的未來）、近空間（很少超齣火星軌道）、純技術（缺少人文主題和哲理思考）、窄視角（多數限於國傢和民族之內）、少兒化。直到1980年代末開始齣現的一批科幻作傢那裏，對現代性與科技的反思纔在虛構文學的領域裏獲得瞭廣泛、深入、成熟的探討。韓鬆正是其中的佼佼者。他持續地關注和瞭解當代科技的動嚮，對科技給人類生活特彆是中國人的生活帶來的影響懷有濃厚的興趣，並采用科幻小說的形式，來討論用技術武裝起來的現代鬼，對“五四”以來提齣的諸多文化命題進行瞭拓展和再思考。

　　魯迅在1922年為小說集《呐喊》所寫的著名自序中，曾把當時的中國比喻為一個“鐵屋”，人們在昏睡中走嚮死亡卻並不怎麼痛苦，一旦少數醒來的啓濛者大聲呐喊，把人們叫醒，卻發現鐵屋難以破壞，那時隻能讓人們更加痛苦，啓濛者陷入瞭“希望”和“絕望”的睏境中。而在韓鬆的《我的祖國不做夢》（2003）中，魯迅提齣的“從昏睡入死滅”的命題，在新的 再生磚【首屆京東文學奬-年度科幻圖書入圍作品】 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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