編輯推薦

　　★“牛津藝術史”係列

　　西方當代前沿、受歡迎的藝術史叢書

　　★糅閤不同創見，從作品、人物理解攝影題材的發展；一部生動、極具情感的攝影進化史

　　《照片的曆史》從1826年一張照片的誕生講起，選擇攝影史上128幅關鍵作品，梳理風景、城市、肖像、身體、紀實等攝影題材的發展，展現施蒂格利茨、卡蒂埃–布列鬆、黛安·阿勃絲、馬修·布雷迪等攝影大師通過鏡頭對世界的觀看與思考，並吸收羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格等對攝影的獨特創見，為我們貫穿起一部生動、極具情感的攝影進化史。

內容簡介

　　《照片的曆史》選取瞭攝影史上的關鍵作品，從涅普斯首次固定的攝影形象，到卡蒂埃–布列鬆、施蒂格利茨等人的經典作品，再到辛迪·捨曼、維剋多·伯金等人的後現代攝影嘗試，以時間為綫，梳理瞭風景、城市、肖像、身體、紀實、藝術等幾大攝影題材，以呈現一部炫目而富有創造力的攝影史。

作者簡介

　　格雷漢姆·剋拉剋（Graham Clarke），英國肯特大學文學與圖像研究高級講師。齣版著作有《沃爾特·惠特曼：作為私人史的詩歌》，編有《美國城市：文學與文化視角》《攝影中的肖像》《風景藝術》等，同時也參與埃德加·愛倫·坡、T. S. 艾略特、托馬斯·哈代作品的編輯工作。

　　（譯者）易英，著名美術史傢、藝術批評傢，中央美術學院教授、博士生導師。

內頁插圖

精彩書評

　　本書令人印象深刻的特點，是作者通過帶領讀者觀看一係列具體的攝影作品，呈現瞭攝影主要題材的發展過程。既得體又富原創性的一本書。

　　——米剋·吉德利（Mick Gidley） 利茲大學
　　
　　

　　讀過這本書之後，你對照片的觀看方式將從此不同。

　　——英國《廚房與花園》雜誌
　　
　　

　　簡明而全麵，非常有價值的文本。

　　——《愛爾蘭時報》

目錄

前言

第一章　什麼是照片？

第二章　我們如何閱讀照片？

第三章　攝影與19世紀

第四章　攝影中的風景

第五章　攝影中的城市

第六章　攝影中的肖像

第七章　攝影中的身體

第八章　紀實攝影

第九章　作為藝術的攝影

第十章　被操縱的攝影

第十一章　充滿無限好奇的攝影盒子

注釋

插圖目錄

文獻綜述

大事記

術語解釋

譯名對照錶

精彩書摘

　　無論我們什麼時候觀看一張攝影的圖像，我們都會進入與我們對圖像或攝影題材的期待和假設密切相關的一係列復雜的閱讀。確實，與其強調觀看意圖——這一意圖暗示瞭一種被動的識彆行為——不如強調我們閱讀照片時不是將其作為一個圖像而是作為一個文本。閱讀（任何閱讀）包含一係列讀者與圖像之間不確定的、模棱兩可的且通常是矛盾的意義和關係。照片通過所謂的“攝影話語”——一種包含其自身的語法和句法的符碼語言——實現意義。如我在前一章所說，照片有其獨特的方式，它和任何書寫語言一樣復雜，並包含其自身的慣例和曆史。維剋多·伯金指齣：

　　“理解照片並不是簡單的事情；照片是按照我們所謂的‘攝影話語’來書寫的文本，但這種話語和其他話語一樣，錶達的是自身之外的話語，‘攝影文本’和其他文本一樣，是一個復雜的互文的所在，一個早先文本‘理所當然地’重疊在特定文化和曆史事態中的係列。”

　　這是一個核心的錶述，關於我們怎樣把照片作為文本來“閱讀”，怎樣強調攝影圖像作為意義的判斷和“真實”的呈現的問題本質。它以一種關鍵的方式，明確規定瞭照片在何種程度上包含瞭我們攝影經驗的一個更大的意義語言的一部分。伯金對這一話語的主要理解至少是有意識的，完全不同於19 世紀照片的“閱讀者”，盡管我們可以自信地宣稱大多數攝影是根據那個時候的繪畫與文學的既定語言，特彆是象徵主義的敘事性結構來被“閱讀”的。如愛倫·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德萊爾（Baudelaire）那樣的早期評論傢，都注意到照片的文學性那些方麵，而非象徵的那些方麵，忽視瞭它在何種程度上復製瞭文化的意義而非實際的事物。

　　照片既反映又創造一個關於世界的話語，雖然有時是被動地反映，但決不是一種中立的再現。確實，我們可以指齣，在每一個層麵上，照片都包含瞭一個充盈的意識形態語境。既構造意義又反映作為權力和權威標誌的意義的一種意識形態，以攝影自身的方式書寫在這個充滿意義的文本中。我們必須把它作為一係列既復雜又含混的文本來閱讀，它不在世界的鏡像而在我們與這個世界相處的方式中，如黛安·阿勃絲所說的“無比誘人的視像之謎”。攝影的圖像包含瞭“攝影信息”，它是反映整體文化的符碼、價值和信念的“意義實踐”的一部分。例如，其真實感反映瞭我們與世界相處方式的錶徵——使用其他話語和其他觀點的一係列另外的符碼與文本、價值與等級的地點（與視像），因而是欺騙性的簡單，遲鈍的在場（thereness）。照片遠非一個“鏡像”，而是最復雜最具問題性的再現形式之一。它的尋常掩蓋瞭它作為一種再現手段的矛盾性和潛在睏難。

　　那麼，閱讀照片就是進入一係列被我們眼前圖像的虛幻性所掩蓋的關係。我們不僅要觀看圖像，還要把它作為一種視覺語言的積極錶達來閱讀。就此而言有兩個基本的方麵。首先，我們要記住照片本身是攝影傢的産物。它總是一個特定觀點的反映，美學的、論辯的、政治的或意識形態的反映。人們決不會在任何被動的意義上“接受”一張照片。“接受”是種主動的行為。攝影傢根據一種文化的話語強加、偷取、再造場景／可被看的。其次，我們根據照片編碼的要件，構造和理解一個三維的世界。它存在於一個更大的參照主體內，與更寬廣的曆史的同時也是審美的、文化的和社會的主體相關聯。

　　以黛安·阿勃絲的《雙胞胎》（Identical Twins，1967）［圖7］為例。這是她最少引起爭議的形象之一，至少錶麵上看，這件作品相當簡單，即它錶現的就是一對雙胞胎。但是當我們看著它並開始閱讀它的時候，且假定它的題材是一目瞭然時，就會發現隨後有一係列令人睏惑的問題，這一圖像典型說明瞭攝影意義的睏難性本質。

　　首先，雙胞胎的概念暗示著在19 世紀用銀版照相法可以製作鏡像一樣的相似，強調照片是一種如實記錄。雙胞胎的一方反映著另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的圖像限製瞭單獨形象的錶麵呈現。這兩個方麵打開瞭一道決定性的鴻溝，介於我們在照片上“看”到的東西與我們被要求“觀察”的東西之間。兩個人物被框在一張照片裏，這種方式顯然有一個不可迴避的問題，即這個空間明顯地否定她們曆史的與社會的語境。我們無法把她們置於具體的時間或空間，沒有任何綫索說明她們的社會或個人背景。阿勃絲有效地中立瞭她們的存在條件。背景是白色的：一個油漆的牆麵，一條橫穿畫麵底部的小路。不過，呈現齣來的小路提供瞭一些條件，我們據此可以在畫麵和符號上建立閱讀圖像的基礎。小路輕微傾斜，“角度”準確地反映瞭阿勃絲對其題材的處理。這張照片不是在平行的意義上與題材相遇，而是成斜角，甚至是斜視地觀看。這樣，圖像開始反映的東西，像語言一樣，不是通過相似而是通過差異來構成意義。我們越是仔細地觀看照片，超齣它的時空，則細節作為身份的代理就越能製造共鳴。我們感到差異的無處不在，是為瞭掩飾這張照片名稱的確定性。即使在一個基本的層麵上，差異也是至關重要的。雙胞胎中的一個是“快樂的”，另一個是“悲傷的”；她們的鼻子不相同，麵龐也不相同；她們衣領的形狀不一樣，裙子的褶皺不一樣，胳膊不是一般長，長襪也不相同。所有這些看起來相同的地方其實都是不一樣的，眉毛、劉海、頭發和發帶全都不一樣。我們越仔細看，細節就越會産生共鳴，作為更大的謎一般的存在和張力的一部分，就我們被要求觀看的東西而言。個體本身都各不相同，遠非同一的，亦即她們是非常不同的雙胞胎。

　　那麼，《雙胞胎》促使我們考慮照片信息包含的復雜性。但也要強調，我們必須意識到，在某種程度上，攝影傢作為意義的仲裁人和命名者。每張照片不僅被一個曆史的、審美的和文化的參照係數所圍繞，也與一些和攝影傢相關的看不見的關係和意義，以及照片拍攝的地點相關聯。對這張照片的任何閱讀都包含阿勃絲的創作意圖及她的攝影思想。我們要把照片置於其作品的整體關係中，通過與其他作品的差異與相似，來決定我們閱讀它的依據。我們會注意到對阿勃絲産生特彆影響的因素（例如，維加［Weegee］和利塞特·莫德爾［Lise e Model］的作品），以及對特定的題材類型的偏好。大多數攝影傢的作品都可以推斷齣一種特有的風格，就和某一作傢展示一種我們能夠識彆的寫作風格一樣。從這個意義來看，我們可以把攝影傢看做一名電影導演，把攝影作品看做視覺風格的總和，風格中的內容和形式是攝影話語和語法的視覺反映，在寫作和電影中也是如此。盡管此前我們涉及作為藝術傢的攝影傢進行如實的記錄，可以說每個圖像都是創造真實性的標誌，同樣使我們想到在某種程度上每個圖像是自我意識的一部分，以及有關賦予事物意義的決定性行為。和照相機的“眼睛”一樣，圖像也是攝影傢的“我”的反映。

　　……

前言/序言

很好非常好很多瞭去瞭沒事的時候告訴我一聲

　　《照片的曆史》從1826年第一張照片的誕生講起，選擇攝影史上128幅關鍵作品，梳理風景、城市、肖像、身體、紀實等攝影題材的發展，展現施蒂格利茨、卡蒂埃–布列鬆、黛安·阿勃絲、馬修·布雷迪等攝影大師通過鏡頭對世界的觀看與思考，並吸收羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格等對攝影的獨特創見，為我們貫穿起一部生動、極具情感的攝影進化史。

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