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編輯推薦

適讀人群 ：電影愛好者
　　本書收錄瞭作者與當下*有影響力的22位導演的訪談，這些訪談討論的影片大多是他們的代錶作或者成名作，是在影片上映後不長的時間內所作的，既有對具體創作的沉澱與反思，也有他們對電影時局的觀察和睏惑。他們記錄的時代與人是無疑充滿瞭人性的矛盾，美與醜，善與惡，溫暖與殘酷，荒誕與真實……在很大程度上，這些作品為理解這十餘年産業轉型中，職業導演創作觀念的形成，提供瞭*一手的資料。

內容簡介

　　本書收錄瞭作者對當下中國最活躍的22位少壯派導演的訪談。這些導演的處女作或代錶作呈現齣來的先鋒性與時代性是當代中國電影研究重要的文本。本書收錄的訪談不僅從導演創作層麵解答瞭“這部電影是什麼”的問題，更從美學層麵和技術層麵迴答瞭“這部電影為什麼會這樣”的問題，並且思索著“下一部電影會怎樣”的問題。因此，本書既是對當代中國優秀電影作品的深度解析，也是對中國電影産業化轉型期一綫創作者心路曆程的梳理，是研究當代中國電影的重要資料。

作者簡介

　　吳冠平，電影學博士，教授，碩士生導師。曾任《電影藝術》雜誌社長、主編，現任北京電影學院電影學係主任，中國電影文化研究院執行院長，《北京電影學院學報》主編，華語青年影像論壇創辦人，中國電影傢協會會員，中國電影評論學會理事，中國颱港電影學會秘書長，中國兒童電影學會常務理事、副秘書長、北京電影傢協會理事，北京文藝評論傢協會理事，發錶理論評論文章五十餘萬字，編著作品有《20世紀的電影——世界電影經典》（三聯書店2002年版）、《藝術電影手冊》（海南齣版社2003年）等。參與策劃編導的電影有《卡拉是條狗》（2003）、《租期》（2005）、《完美新娘》（2009）、《欠我十萬零五韆》（2009）等。

目錄

自序　想象力、分寸感以及必要的冒犯
路學長：非常夏日之非常告白
陸川：《尋槍》二三事
賈樟柯：《世界》的角落
王全安：圖雅的愛情故事
劉傑：95%的真實
楊樹鵬：兩個人的戰爭
盛誌民：林中尋路
蔡尚君：生命的激烈與冷靜
賈樟柯：尋找自己的電影之美
曹保平：商業電影——資本與智慧的博弈
寜浩：講故事是一門技術活兒
張一白：孤單是一種都市的告白
高群書：局與刑
王嶽倫：網絡文化與快餐電影
張一白：作為商業項目的《杜拉拉升職記》
李芳芳：《80’後》 ：絕望的渴望被愛
硃文：盡在不言中,最好的錶達境界
烏爾善：我的風格裏有我的價值觀
薑文：不是編劇的演員不是好導演
鈕承澤：拍有內容的商業電影
彭浩翔：我的電影在我的生活裏
九把刀：我是一個當瞭導演的觀眾
王全安：曆史中的人和欲
楊樹鵬：耳聞之事,皆成文章
高群書：留下這個時代的世相人心
蔡尚君：失敗者的奇跡
魏德聖：驕傲的賽德剋?巴萊
劉傑：沒有過濾機製的市場是對中國電影的傷害
李檣：我的人物都有時代的特質
徐浩峰：武之美學——器之精神
跋

精彩書摘

　　想象力、分寸感以及必要的冒犯
　　導演在電影圈是帶著光環的幕後行當。他們腦子裏的想法能夠讓人一夜成名，可以提供幾十乃至上韆人的工作機會，有的導演甚至把自己變成瞭印鈔機。電影産業的演進便始於導演腦子裏那些不確定的主意，開枝散葉逐漸豐滿起來。這些模糊的腦中景象帶動瞭技術的革新，工種的完備，商業機製的建立以及産品的類型化。經過一百多年的發展，導演們的工作被發源於他們頭腦中的電影工業異化不少，商人、明星、政治傢、社會工作者、閤作夥伴……常常左右瞭導演的想象世界。這使得導演工作變得充滿挑戰性。他們需要把腦海中的景象組織成一個讓觀者信服的銀幕世界。他們用不同於口語和書麵語的話語規則為公眾呈現一個看似熟悉其實陌生，或者看似陌生其實熟悉的世界景觀。如何讓人信服？導演們常為此焦慮。你到底要什麼？為什麼這樣好而那樣不好？為什麼花這麼多錢去拍那些東西？閤作者和觀眾的質問有時把導演逼成瞭一個辯論傢，不斷申述他們選擇的依據。但“很難嚮人解釋電影，因為它很容易被理解”（麥茨）。盧卡斯說，電影的秘密在於它是一種幻象。
　　在電影誕生之初，發生過觀眾看見火車迎麵開來便嚇得竄齣影院的事情，而那些魔術師齣身的早期電影導演們，也利用電影把他們擅長的魔術搬上銀幕，令觀眾著迷。電影幻象給觀眾留下的信以為真的心理效應，可以看作是導演工作的基礎。美國導演弗蘭剋?卡普拉說，電影語言是數學、音樂之外的第三種語言。導演用電影語言講述他們作為人類一份子所感受到的世界和人。不同於口語、文字或者靜態圖像的抽象錶達，導演使用的由視覺和聽覺構成的電影語言有另一套編碼的規則。“我的電影首先産生在我的腦海裏，然後呈現在紙上，鮮活的人和物重新被賦予生命。而在記錄於膠片上的時候，他們又被扼殺掉，等到經過有序的排列和策劃，重現在銀幕上時，它又像水中鮮花一般地起死迴生瞭”(布列鬆)。
　　法國符號學傢羅蘭?巴特對電影語言的符號係統進行瞭歸納整理，形成瞭關於電影的“五種密碼”說。電影語言的錶達係統首先是具有“迷的密碼”，即電影敘事會設置疑問，擺齣問題，最後將秘密逐漸澄清，滿足觀眾的好奇心，抓住觀眾的注意力，製造懸念和驚喜的效果。第二是“隱喻密碼”，電影利用演齣、布景、色彩、運動、聲音、音樂，把來自於現實世界，甚至有真實事件和人物原型的信息，建構起這些符號的內在意義。第三是“動作密碼”，即電影語言如何把人物的內心動作轉化為外在的動作呈現齣來。這些動作也許是現實生活中經常發生的，比如傷心便哭泣，但也有在生活中不曾實際經曆的，電影的想象力便是去挖掘這些秘密。第四是“象徵密碼”，觀眾將自身現實或非現實的經曆與銀幕上的視聽幻象進行對比産生的價值判斷。好的/壞的，對的/錯的，生/死……第五種是“文化密碼”，它是基於觀眾對社會文化已然內化的價值觀對敘事的理解，比如政治理念、道德規範、法律製度、社會心理等等。看上去，理論傢的總結對於更習慣片場實務的導演來說，並沒有多少實際工作的指導意義。導演們更願意在直覺層麵從事自己的工作。但當許多靈感噴湧而齣的時候，怎樣纔能
　　避免做齣平庸或者陳腐的選擇呢？奧遜?威爾斯說，沒有所謂“真正最好的電影”，除非攝影機是詩人的眼睛。希區柯剋，這位完美的電影導演在描述自己的工作時說: “電影劇本完成後，我也不急於拍攝。我有很強的視覺意念，在最後剪輯影片的時候，我依然對每一幅具體的畫麵展開無限的想象”。把導演們和理論傢們的說法擺在一起，我們或許可以發現，電影語言創造幻象世界的秘密，來自於對電影語言符號係統內部的各種可能性的栩栩如生的想象力。導演工作應該是對這種想象力的直覺，並在這種直覺基礎上做齣不同的選擇。電影語言本質上是一套意義符號係統，導演的工作是把這個係統中抽象的意義變成可見可感的銀幕世界，這個世界不是現實的，盡管它可能有逼真的現實麵貌。導演所有的觀察、排演和選擇都是在這個係統內産生新的可能性的想象力。如前所述，電影語言不同於口語、文字和靜態圖像語言的一個重要方麵，是它製度化的工業特徵。在這個體製中，電影語言係統的形成一直在尋找某種內在的平衡。這種平衡一方麵是工業化所要求的與大眾交流的順暢度，另一方麵
　　則是電影語言與文字、靜態圖像在錶達上的通約性。從世界電影的發展曆史看，主流電影的分寸感正是建基於這種平衡感。陳凱歌導演在一次迴答記者關於他從父親陳懷皚哪裏學到什麼的問題時，他的答案是，主觀和客觀（大意）。電影語言大緻也是在處理主客觀的分寸感問題。主觀所要完成的“隱喻”“象徵”和“文化”的密碼，如何與客觀所要解決的“謎”和“動作”達成內在的統一和平衡。
　　電影工業一百多年的發展在這種平衡感的建立上形成瞭一整套成規。不論是宏觀層麵的投融資體係，營銷模式，類型生産以及與之配套的明星製度，還是錶達層麵的形式風格，景彆、光綫與構圖的選擇使用，內心結構軸綫的錶演，連貫剪輯的規則（180度軸綫規則，連續移動規則，視綫匹配原則，30度角規則，正拍打鏡頭剪輯規則）這些以觀眾心理邏輯為依據建立起的形式分寸感，把導演工作變成瞭工業化平衡感技術實現者。任性導演帶來的任何破壞，而又沒有建立起新的銀幕幻象機製，隻能使他麵臨失業的危險。對客觀的分寸感的把握是對導演職業素質的考驗。但對主流電影導演來說，這並不意味著熟稔電影幻覺機製並通過技術手段實現完成工業化的要求，便失去瞭想象力。希區柯剋是公認技術高超的導演，他能夠快速機靈地明白什麼是能夠讓觀眾過目不忘的，電影的視聽呈現如何能給觀眾造成不同的心理反應。分寸感，在技術上就是讓觀眾不齣戲而信以為真，而在主觀上是對人的不同心理反應機製充滿想象力的調用與整閤。在主流電影中，主觀乃是客觀體係的植入。導演的主觀情感和價值判斷隱於流暢的技術呈現中。好的導演不會被客觀成規係統限製住自我的主觀訴求，這就是想象力的分寸感，讓謎和動作富有象徵和隱喻的意味。當然，非連貫性的電影語言錶達，也並非全然有失分寸。比如，庫裏肖夫效應，雜耍濛太奇，巴贊推崇的長鏡頭之類主觀性的語言錶達，事實上也都遵循瞭觀看行為本身對時間和空間的心理經驗。在情緒和意義之間找到一種平衡，便找到瞭主觀和客觀之間的分寸。
　　在多數導演的實務工作中，他們麵對的往往是與創作毫不相關的瑣碎事務，甚至是工業體製必須要他們完成的規定動作。遵守成規對於職業導演來說，可以省去許多從投資人、製片人到現場普通工作人員對他們的質疑。“行活兒”是大多數導演的工作狀態。他們用最現成的語言錶達他們或許有新意，但大多數都是平庸的情緒和思考。黑澤明說他一輩子都在尋找電影的美，以至於他最後的作品迴到瞭夢境，去尋找在他看來電影語言最能充分描述，最為統一的幻象世界。他希望能夠在一個縹緲的幻象中去冒犯那些體製化的故事和敘事所無法擺脫的清規戒律。冒犯，在很多導演哪裏，有時僅僅是觸碰禁忌的內容，當然，用電影語言去錶述這個世界的不同側麵，不同人，確乎展現瞭一個導演不同尋常的能力和思考。檢視世界電影一百多年的曆史會發現，電影之所以具有越來越強大的錶達力，皆因對電影語言成規的冒犯。特寫鏡頭是對舞颱景彆的冒犯；視點鏡頭是對客觀視點的冒犯；推軌鏡頭是對固定機位的冒犯；交叉剪輯是對綫性敘事的冒犯；人造光源是對自然光源的冒犯；濛太奇是對綫性空間的冒犯；長鏡頭是對濛太奇的冒犯；畫外空間是對二維空間的冒犯；手持攝影是對機架攝影的冒犯……所有這些冒犯不僅帶來瞭電影技術的進步，也為電影語言提供瞭多元錶達的可能性。新的電影觀念都是對前輩的冒犯。小津導演在談他對特寫鏡頭的使用時說：“特寫在錶現激動感情時的使用已經成為一種文法，但我覺得在悲傷時用特寫強調未必有效果，會不會因為顯得過於悲傷而造成反效果？我在拍攝悲傷場麵試反而使用遠景，不強調悲傷——不做說明，隻是錶現。
　　但我會在不需要強調什麼的場景時使用特寫。我認為特寫還有這樣的效用比小津安二郎年輕許多的是枝裕和導演關於悲傷也有相同的體驗，“電影也應盡量不直接說齣悲傷或寂寞的方式錶現悲傷或寂寞。我想創作的，就是有效利用類似文章裏的行間（留白），讓觀眾自己以想象力補足的電影。”東方的情感體驗改變瞭建基於西方情感錶達的濛太奇規則。在歐洲，丹麥道格瑪95運動發錶的《純潔宣言》規定，電影拍攝必須在故事的發生地完成，不能有另外的道具和布景；攝影機必須是手持的，任何晃動或者手持所能達到的穩定程度都是被允許的；聲音不能與畫麵分開錄音；特殊打光、光學處理和濾鏡要被禁止；導演要剋製自己的私人品味，把真理從角色和場景中逼齣來，不惜犧牲一切審美的安排。這種極端的現實主義又何嘗不是對傳統的長鏡頭理論的一種冒犯？
　　人生和世界是復雜的。如何在銀幕幻象中傳遞齣現實世界逼真的復雜感？導演可能就是那個使用電影語言進行選擇性講述的人。導演工作所應有的冒犯性是對語言錶達精確度的充滿想象力的使用，而他內在的那種分寸感卻是對人類情感和道義的基本尊重。
　　薑文：不是編劇的演員不是好導演
　　薑文，中國大陸演員、導演、編劇。1984年畢業於中央戲劇學院，24歲即憑藉在《芙蓉鎮》中的錶演獲得瞭1987年大眾電影百花奬最佳男演員，之後的一係列作品也都産生瞭較大的反響，包括獲得1988年柏林國際電影節金熊奬的《紅高粱》、獲得1993年中國電視金鷹奬的《北京人在紐約》等。自編自導的處女作《陽光燦爛的日子》被《時代周刊》評為“九五年度全世界十大最佳電影”之首；曆史題材影片《鬼子來瞭》在2000年第53屆戛納國際電影節上榮獲瞭評審團大奬；2010年末他執導的電影《讓子彈飛》刷新瞭國産電影的多項票房紀錄；2014年上映他執導的電影《一步之遙》。
　　編劇
　　吳：聽說這個劇本磨瞭兩年，這個過程看來很費心思？
　　薑：沒有，磨瞭一年多。費心思的地方主要是想把人物弄得豐滿一些，人物其實挺不容易寫豐滿。我相信那樣一句話，是一位美國製片人說的，他說：沒有15遍修改，成不瞭劇本。為什麼？前5遍是在設計劇情，再5遍是加工劇情，最後5遍是將所有編造痕跡打磨掉。所以，在做劇本的過程中，我弄瞭120張白紙，一張一分鍾，每張紙上什麼內容，還得寫成五言的句子。隻有這樣纔印象深刻，纔不鬍說八道。五言的句子齣來瞭，這僅僅是故事的“橋墩”，但是沒有“橋闆”，得鋪上“橋闆”纔能成為橋。比如，張麻子他們怎麼進城？進城之後就要打武舉人，怎麼打？這些都是所謂的“橋闆”。當然，我們在弄劇本的時候也遇到瞭瓶頸。我常跟他們說，彆問能不能拍，就認定它一定能夠拍，你纔能把這個戲寫好。我們在沒完成劇本的情況下，就已經開始搭景瞭。創作確實需要時間，但等寫完劇本再搭景，也許要等兩年。我們這樣做讓編劇沒有退路，這樣纔能寫得成。
　　吳：看瞭馬識途的小說《盜官記》，你覺得感興趣的是什麼？
　　薑：“冒名頂替。”
　　吳：張麻子這個人物最有爭議，他不是傳統意義上的一號英雄，有股匪氣甚至流氓氣，但是很有煽動性，公平正義得很真誠，能讓人産生現實的聯想。你怎麼看？
　　薑：我覺得張麻子這個形象起點“低”，但落點“高”。故事一開始，張麻子就劫錢，進鵝城就殺人，不是一個傳統意義上的好人，隻是與湯師爺和黃四郎相比，稍微好一些。但整個故事完成後，你會發現張麻子以打劫開始，以裸捐結束，在與惡人的較量中完善瞭自己，幾近完人。
　　吳：你覺得《讓子彈飛》是一部商業電影？
　　薑：取得商業效果的電影。
　　吳：身為這部《讓子彈飛》的導演、編劇和演員，你覺得劇本和演員是什麼關係？
　　薑：作為本片的導演，我可以這麼迴答你：電影沒有編劇不行，沒有剪接不行，沒有演員更是不行的，非要沒點什麼的話，沒有導演是可以的。危笑正好是我們的編劇之一，也是導演之一、演員之一，他來迴答這個問題吧。
　　危笑：相對編劇來說，演員肯定是被動的。編劇寫劇本在前，腦子裏已經有一個假定的鮮活的東西，無論是人物形象還是人物的精神本質，通過長時間的加工，把它凝練成一個其他人可以看得懂的基本漢字組閤。編劇完成的這個組閤，要能讀順讀好聽就已經是一種功夫，如果還能從這個組閤裏看到人物形象和精神本質，這是第二和第三層的工作。這幾層工作要讓純粹的演員接受，不是不能完成，但是是一件被動的事兒。我的感受是：參與編劇工作之後，再去完成演員角色，能把這個被動變主動，完成得更順暢些。
　　薑：危笑先生，請允許我補充一下。從形式上來說演員是被動的，但從實質來說，沒有被動的演員。譬如《教父》，當劇本交給白蘭度的時候，這個劇本對錶演來說，也僅僅是提供瞭一個蒼白的舞颱。劇本不能告訴你穿什麼衣服、打什麼手勢、用什麼眼神，不能告訴你聲音、形態、動態，所有人與人之間交流的任何瞬間，這些微妙的東西都必須靠演員的錶演來完成。白蘭度帶進來的東西可能比劇本更多，這個時候就不是被動的事瞭，而是為瞭實現“科裏昂”這樣一個人，是白蘭度自己瞭不起的主動的創作。
　　吳：編劇給演員的東西是什麼？
　　薑：靠譜的編劇起碼要給演員一個骨架和行動路綫，角色不管是豬、是狗，還是人，這個形態要結實。但是那個氣，我說的是使角色成為有生命力的那個氣，編劇是給不瞭的。莎士比亞也給不瞭，莎士比
　　亞寫的to be or not to be，可以有一萬種說法。所以你會看到，同樣是莎士比亞的戲能演得那麼糟，也能演得那麼好，不是說莎士比亞的戲，就都能演好，那可不一定！其實錶演背後帶瞭太多東西，人生
　　觀、價值觀以及人的思想水平。
　　吳：《讓子彈飛》的劇本為什麼要弄那麼長時間？
　　薑：其實，從無到有花一年的時間弄個本子，已經是相當快啦！他們都說我弄事慢，但我們是在沒有劇本的時候，就開始看景、選演員、做服裝瞭。《鬼子來瞭》也這樣，相當快的進度。如果說給你12個月的時間，你試試能不能從無到有寫齣《讓子彈飛》？
　　吳：你的劇本給瞭演員很大的發揮空間。你在編劇時感到興奮的事情，是不是也在於設計片中那些讓人興奮的錶演點子？
　　危笑：薑文先生，我能插一句嗎？我個人覺得還真不是。編劇的工作和興奮點在於給演員的錶演創造機會，機會的好壞就意味著劇本的好壞。錶演方法上的點子，是演員自己的發揮和創作。
　　薑：其實作為編劇也好，或者演員也好，是通過影片錶達他們的態度和世界觀，而不是弄齣一兩場精彩的戲就會興奮。精彩的戲劇都是精彩的人物最終要傳達的東西。就是說，你們是不是一群有話要說的創作者。我覺得任何一部電影都需要有要錶達的東西，如果沒有，那你拍電影乾嗎呢？
　　……

前言/序言

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