　　《溺水》和《薩揚舊事》是法國著名作傢、諾貝爾文學奬獲得者羅傑·馬丁·杜加爾遺著《穆默爾中校》中的兩部分，可以各自獨立成篇，也可互相對照著讀。這是遺著中花費時間、幾番修改的章節，被紀德稱為馬丁·杜加爾“所寫過的堅實、有個性的作品”。《薩揚舊事》中，主人公貝特朗·德·穆默爾以第一人稱講述瞭自己十二三歲時，在自傢的的薩揚城堡裏與錶兄居伊和傢庭教帥格紮維埃之間的故事，而格紮維埃成為《溺水》中的主人公。敘述者貝特朗通過迴憶和情景重現，交織刻畫瞭青少年在青春期身體與心靈的雙重變化，突齣兩者之間互為因果的關係和性教育的重要性，也從側麵反映瞭法國上層社會青少年受教育的方式以及巴黎與外省之間的巨大差異。

作者簡介

　　羅傑·馬丁·杜加爾（188-1958），法國著名作傢，齣生於塞納河畔的納伊一個中産階級傢庭，父親是訴訟代理人。他從少年時代就酷愛文學，特彆愛讀左拉和托爾斯泰的作品。1913年，他的小說《讓·巴魯瓦》在被格拉塞齣版社拒絕後，他的童年好友加斯東·伽利瑪將書稿給安德烈·紀德審讀後齣版，為他帶來瞭首次成功。從1922年開始，他創作的長篇小說《蒂博一傢》陸續齣版，到1940年共齣版瞭八部。1937年，羅傑·馬丁·杜加爾獲得諾貝爾文學奬。1958年8月20日，因心髒病突發在寓所逝世，留下瞭未完成的遺著《穆默爾中校》。這部遺著到1983年纔正式齣版，並於1999年齣版瞭英文譯本。

精彩書評

　　★穆默爾精心地分析瞭他最初的情欲和對同時代人性生活的關切，讓人很容易就聯想起普魯斯特。這本書提供瞭一幅法國資産階級的全景圖，豐富地描繪瞭一個深思熟慮、誌在必得的主人公在智識、性愛及情感上的發展。貝特朗的故事的不完整性反而提升瞭這一復雜人物的魅力。
　　——《齣版人周刊》

　　★自始至終，這本書都能讓人聯想到文學史上奧古斯丁的《懺悔錄》這樣的先例。在深刻描繪的曆史現實與社會現實中，有托爾斯泰作品的強烈迴響；在主人公穆默爾對自己和身邊的人的細緻觀察中，又有著普魯斯特的影子。
　　——《書單》雜誌

精彩書摘

　　《溺水》：
　　瑪德萊納舅母把她來我傢的日期定在復活節後的第一個星期一。
　　那天，父親坐著我們的維多利亞馬車去火車站迎接客人。我還記得，在和姐姐等待馬車迴來時，我是多麼局促不安。生平第一次，我將與一個年齡相仿的夥伴朝夕相處。我理應為此感到歡欣雀躍，可深居簡齣的生活把我變得如此不閤群，令我循規蹈矩到愚蠢的地步，以至於我並不感到高興，也沒有迫不及待或好奇的心情。相反，我所感到的是一種摻雜瞭憂慮甚至是恐懼的敵意。
　　亨利葉特把我派到大鐵門前去當哨兵。這個四月的下午春意盎然，一如人願，讓盛裝打扮的我簡直透不過氣來。一看見馬車齣現在灑滿陽光的大道上，駛進遠處林蔭路的大樹下，我就跑迴去報信，然後和姐姐一齊守在石階上。在我們的感覺中，馬車怎麼也爬不到斜坡的盡頭。亨利葉特的焦躁一點也不亞於我。終於，馬車駛上瞭平地。我一下子慌瞭，把姐姐撇在那兒，退進前廳，這樣，彆人看不見我，我卻什麼都能看見。我們的車夫加斯帕爾直直地坐在他的位子上——他穿著有三層衣領的寬外套，上麵的銀紐扣在太陽底下閃閃發光，讓他看起來像是在過節一樣——，在過大鐵門之前，他賣弄似地讓馬兒再次跑動起來，而後在院子裏優雅地拐瞭個彎。我的目光已完全被居伊吸引。他高高地坐在加座上，瘦削的臉龐幾乎完全被圓禮帽和披肩鬥篷的水獺領遮住。他看起來矮小得驚人．因此也就沒有我原先想象的那麼令人生畏。我決定迴到姐姐身邊。居伊第一個從馬車上跳瞭下來，摘下帽子，抬起臉讓亨利葉特親吻瞭一下他的額頭，然後纔嚮我走來，神情自若地伸齣手。我一下子就被徵服瞭。不僅如此，我先前對他所懷有的成見頃刻之間就煙消雲散，我感覺自己被一種暫時還無法解釋的巨大好感推嚮他的身邊。他有著一種媚惑人的能力，而我已成為這種能力的受害者。
　　有機會的話我會好好講講我的舅母。她和亨利葉特是我青年時最依戀的人，甚至可以說，她是在我生命中占據過特殊位置的人之一。但是，每當想起我們的初次相見，我所記得的隻有那種萬分驚訝的心情。巴黎在優雅風尚上的創新總是要隔好幾年之後纔會到達我們佩爾什鄉下。舅母瑪德萊納一直很喜愛打扮，雖然她個子矮小，又過早地發瞭福。她的弱點不僅僅在於追隨潮流，還在於大膽地走在潮流的前列。我記得，她從馬車上下來的時候，看到她那奇怪的身材，我目瞪口呆。我從來沒見過“腰墊”，猜不到它是人為想齣來的花樣，還以為舅母的身體有著不可告人和難以啓齒的畸形之處。我感到既尷尬又反感。她身穿——不得不承認她的衣著還是有優雅之處——一件長長的天鵝絨大衣，黑緞子的底色上，大大的衣褶略帶紫色，下擺、袖口和衣領上都飾有水獺毛。大衣一直垂到她的腳踝，腰身處束得緊緊的，凸顯瞭胸部的輪廓，下擺卻很寬，被一個大大的、有彈力、可以移動的小墊子厚顔無恥地撩到臀部上，每走一步都能突齣她髖部的每個細微動作。最可笑的是，她的麵孔完全被一道厚厚的樹葉狀的白色花邊遮住，花邊的邊角在她後頸上飄揚，把頭上那頂春日裏戴的淡紫色小草帽蓋住瞭一半。草帽上飾有一叢三色堇，紫色的波紋帶子在脖子底下打成大大的蝴蝶結，把草帽牢牢牽住。
　　我記得，在姐姐曾用來教我識字的那些古老的小人書裏(先輩們的遺物)，有一本藍金兩色的畫冊，題目叫做《慈母訓》，應該是從查理十世時期流傳下來的。這是一種“禮儀”手冊，專為踏入社會的富傢小姐而作，裏麵用亞曆山大詩體稱頌瞭完美的年輕女子所具有的美德。我隻記住瞭其中的一句，因為我和亨利葉特時常拿它來打趣：“舉止謙遜，服飾得體……”
　　嗬，不得不說，瑪德萊納舅母與這個禮儀模範一點兒也搭不上邊。
　　好在她一進前廳就急著把大衣和麵紗脫瞭下來。她裏麵穿著深紅色的絲綢長裙，式樣也十分奇怪：上半部十分貼身，下半部卻整個嚮外翹起，上麵縫著一層又一層的荷葉邊，像個熱氣球一樣膨脹在臀部周圍。雖然如此，舅母那生動的錶情、滿含笑意的眼睛和坦率活潑的態度很快就徵服瞭我；但要我適應她那人工做齣來的豐滿臀部，還得等上一段時間……不僅她的衣著古怪可笑，她那衝動的舉止、輕佻的笑聲和洪亮的嗓門也與我對“舉止得體”的理解格格不入。那個時候的我不會想到，有朝一日，這個巴黎婦人會成為我青年時的知己和慈母般的朋友。
　　……

前言/序言

　　中篇小說的“閤法性”
　　——“中經典”總序
　　畢飛宇
　　在中國的當代文學裏，“中篇小說”的閤法性毋庸置疑。依照長、中、短這樣一個長度順序，中篇小說就是介於長篇小說和短篇小說之間的一個小說體類。依照“不成文的規定”，十萬字以上的小說叫長篇小說，三萬字以內的小說叫短篇小說，在這樣一個“不成文”的邏輯體係內，三萬字至十萬字的小說當然是中篇小說。
　　然而，一旦跳齣中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，盡管《阿Ｑ正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模闆，可是，《阿Ｑ正傳》在《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未齣現“中篇小說”這個概念。
　　如果我們願意跳齣漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑瞭。行傢告訴我們，在西語裏，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念。英語裏的Long short story勉強算一個，可是，Long short story，一看就是Short story的轉基因，它是後來的聰明人在實驗室裏搗鼓齣來的，如果齣現瞭另一個同樣聰明的人，他偏偏不喜歡Long short story，他非得說Short novel，我們這些不聰明的人似乎也隻能接受。
　　想起來瞭，那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裏的Novus這個單詞不能迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未齣現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備瞭“敘事”的性質。意大利語中的Novella，德語裏的Novelle 和英語單詞Novel都是從Novus那裏挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。
　　德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統麵前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米二六，是個男人；我一米七齣頭，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”麼？這樣的精確毫無意義。
　　我至今還記得一九八二年的那個鞦天，那年鞦天我讀到瞭《老人與海》。這讓我領略瞭“彆樣”的小說，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣，鋪張，卻見好就收。對我來說，《老人與海》不隻是“新鮮的”、“從未齣現過”的，它太完整瞭，閱讀這樣的小說就是“一口氣”的事情。《老人與海》寫瞭什麼呢？齣海，從海上歸來。就這些。這應當是一個短篇小說容量，可是，因為是齣“海”，短篇的容積似乎不夠。——不夠怎麼辦？那它隻能是一個長篇。然而，《老人與海》的“硬件”畢竟有限：一個倒黴的老男人，外加一條倔強的魚；因為老人同樣倔強，那條魚就必須倒黴。這可以構成一個長篇麼？似乎也不夠。
　　我不知道海明威在寫《老人與海》的時候有沒有想到“中篇小說”這個概念，我估計他沒那麼無聊。讀完《老人與海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊嚴感。一個寫作者的尊嚴，一個倒黴蛋的尊嚴，一條魚的尊嚴，大海的尊嚴，還有讀者的尊嚴。
　　尊嚴就是節製。尊嚴就是不允許自己有多餘的動作，在厄運來臨之際，眨一下眼睛都是多餘的，它必須省略。
　　同樣的尊嚴我也從加繆那裏領略過，也從卡夫卡那裏領略過，也從菲利普·羅斯那裏領略過。
　　話說到這裏其實也簡單瞭，不管是Long short story還是Short novel，這些概念說到底是可以懸置的。寫作的本質是自由，它的黃金規則叫“行於當行、止於當止”。從這個意義上說，誰又會真的介意有沒有“中篇小說”這個概念呢，如果有，我情願把“中篇小說”看做節儉的、驕傲的Novel，也不願意把它當做奢侈的、虛浮的Short story。
　　我的結論很簡單，無論“中篇小說”這個名分是不是確立，在小說傢與小說體類這個事實婚姻中間，“中篇小說”是健康的，誰也沒能擋住它的發育和成長。
　　也許我還要多說幾句。
　　我對“中篇小說”有清晰的認知還要追溯到遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於錶達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的錶達就一定比“呐喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈瞭。還有什麼比“中篇小說”更適閤“叫屈”與“訴苦”呢？沒有瞭。
　　我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中茁壯起來的，是“傷痕文學”完善瞭“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟瞭，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裏讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作傢們，除瞭極少數，差不多每個人都有拿得齣手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國傢真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。它們為“中篇小說”實踐提高瞭最好的空間。
　　說“中篇小說”構成瞭中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
　　所以說，“閤法性”無非就是這樣一個東西：它始於非法，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，曆史和傳統隻能讓步，自然而然地，它閤法瞭。

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