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編輯推薦

　　品讀來自盧浮宮的藝術史，用法國學者的視角瀏覽漫長而絢麗的藝術變遷，通過一件件傳世的藝術瑰寶，迴到曆史現場，用心感受美的意義。
　　★中文版采用民國時期的語言風格，在領略藝術曆史長河中不同地區的人民對美的追求的同時，也能細細咀嚼民國文人優雅又值得迴味的文筆。

內容簡介

　　《阿波羅藝術史》是一部西方藝術史名著，源於法國學者賴那剋於1902至1903年在盧浮宮學院演講時的講稿。作者以簡約的文筆、清晰的綫索和客觀的評述將從蠻荒時代到19世紀的藝術史娓娓道來，不隻是簡單地串聯鋪陳，更深入淺齣地闡述瞭自己獨到的見解，是一本雅俗共賞的作品，非常適閤那些想迫切瞭解西方藝術史的讀者。

作者簡介

　　賴那剋（Salomon Reinach，1858—1932），法國著名考古學、人類學、藝術史作傢，有眾多考古發現，曾任國傢博物館管理員、考古雜誌編輯。著有《經學手冊》《拉丁文法》《希臘和羅馬雕塑目錄》《基督教簡史》等，都是研究古代歐洲文化藝術的重要著作。

　　李樸園（1901—1956），河北麯周人，畫傢、戲劇藝術傢。曾任西湖國立藝專（今中國美院）教授，圖書館館長等職，著有《中國藝術史概論》。

目錄

第一章 藝術的起源
第二章 磨光石器時代與青銅時代的藝術
第三章 埃及、卡爾提阿及波斯
第四章 愛琴海邁諾斯人與邁锡尼人的藝術
第五章 非提阿斯以前的希臘藝術
第六章 非提阿斯與帕特農神廟
第七章 普拉剋西泰利斯、斯科巴斯與來西巴斯
第八章 亞曆山大大帝之後的希臘藝術
第九章 希臘的小藝術
第十章 伊特魯裏亞和羅馬的藝術
第十一章 東方與西方的基督教藝術
第十二章 羅馬式與哥德式的建築
第十三章 羅馬式與哥德式的雕刻
第十四章 文藝復興的建築和現代的建築
第十五章 在西挨那與佛羅棱薩的文藝復興
第十六章 威尼斯人的繪畫
第十七章 雷俄那托·達·文西和拉腓爾
第十八章 邁開蘭哲羅與雷吉歐
第十九章 法國與夫朗德斯的文藝復興
第二十章 德國的文藝復興
第二十一章 意大利的頹唐與西班牙派
第二十二章 17世紀的荷蘭藝術
第二十三章 17世紀的法國藝術
第二十四章 18世紀的法國藝術——英國學派之興
第二十五章 19世紀的藝術

精彩書摘

　　藝術乃是一種社會現象
　　人類的生産是需要的結果，或如俗話所說，需要是創造之母。從狉獉時代起，人類就不得不製造衣服、用具、武器，並為自身籌備棲身之所，好同風日水火之暴戾以及野獸之攻襲相抵抗。他在選擇成為藝術傢之前，是先選做生活必需品之生産者的。
　　一件藝術作品在本質的特點上是不同於供應直接生活之需要的生産物的。讓我們就一座宮殿或是一張繪畫說吧，宮殿不必造得那麼考究，隻要是一座頗大的房屋也盡夠作為一個很愜意的住所瞭。在此地，藝術僅是附帶於功用之外的質素。同時，在一個雕像同一張繪畫上，功用的質素也並不如何顯著。藝術的本質是獨立的。
　　這質素，有時是附屬的，有時是獨立的，它本身便是一種人力的産物。但這種人力是非常自由而無羈絆的，目的並不為滿足直接的生活需要，而為喚起一種情調，一種活潑的情感——羨慕、愉快、好奇，有時甚至竟是恐懼。
　　不管到何種地步，藝術它自身以兩種情況顯示給我們，一種是奢華，一種是娛樂。
　　它們的目的是為喚起彆人的情緒，所以藝術的本來麵目便是一種社會現象。人們為自己的使用而製造用具，但他們把那用具加以裝飾以娛樂他們的同伴，或鼓勵他們的興趣。
　　就把不開化的社會算在內，也沒有完全不曉得藝術的社會。在奇異的文身者那裏，我們看到藝術之雛形。他們把花紋塗在身上，並以同樣的努力，給予他們的刀斧柄一種很閤適的形式。
　　野人與兒童藝術的近似——藝術本能的原始錶現物
　　研究原始的藝術有兩條路好走：從觀察現存的野蠻人著手，或是考察從地下發掘齣來的原始人的遺物。有趣的是，兩方所得的結果完全相同。藝術自身顯示給我們，它第一步想把花紋弄得像詩與音樂的節奏那樣的對稱，並且還有一種不激發起人們的幻想而但願使它的式樣和色彩帶給人視覺享受的要求。從這兒再進一步，便想使它的花紋以直綫或麯綫、平行綫或斷續綫組成。其次，人們設法重現他們周圍的動物，初則以圓雕，繼則以所謂綫畫的浮雕。最後，雖然很膽怯的樣子，卻要嘗試重現人類和植物的形象。這種進步的暗示，可從對於兒童的考察上證明，因為在我們這種文明社會，隻有兒童們纔是和原始的野蠻人站在平行綫上的。兒童在歡喜對稱形式和色彩趣味之後，是歡喜並列的和交錯的綫條的。當他開始畫畫的時候，他的第一個草稿是他覺得比他的同類更有趣味的獸類的形象，此後，他纔開始畫人和植物。
　　俾臧興的象牙雕刻首飾點綴物和金屬作品
　　因為有宗教上反對偶像的偏見，所以雕像是不被需要的；但是俾臧興的嵌瓷和用象牙與金屬做的浮雕首飾與羊皮紙上所做的繪畫以及五金工的標本都是用極精煉的技巧做成的，而且顯有相當富麗堂皇的作風。盧夫爾博物館存有這種藝術的一種，是在銀底上所做的浮雕的傑作，描寫一個天使對詹姆斯的姊妹莫德林和瑪麗指示救世主的空棺的情形，是屬於聖得尼大教堂的作品。可以與這件傑作歸在一起的是一件藏在巴黎勛章陳列所的極美的象牙作品，描繪著被基督加冠的一個俾臧興的皇帝與皇後。但是，要想理解那種帶有陰鬱莊重感和缺乏錶現意義，但卻有些戲劇風格的俾臧興藝術，我們就得研究11 世紀教堂中偉大的嵌瓷作品，特彆是在從雅典到埃萊夫西納中途的那達夫尼教堂的裝飾。俾臧興藝術錶現齣一種很高的紀念碑式的意義；但它缺乏生命，而且從查斯丁尼時代以來就再三努力於創造不變的典型和法規。這種不幸的傾嚮到瞭培利俄羅王朝的藝術復興期尤為顯著，就是在這個時期，仍然産生瞭在君士坦丁堡的那科拉教堂般美麗的嵌瓷工藝。關於11 世紀以後的俾臧興藝術衰退瞭的那說法，事實上是錯誤的。甚至到君士坦丁堡陷落後，在16 世紀，屬於僧正班塞利諾斯的阿托斯山修道院的繪畫《阿索斯的拉腓爾》混閤著它那高尚的品質和不可救藥的瑕疵，顯示齣瞭對同一種傳統的極新穎的進步。在16 世紀臨終，這種瑕疵流行起來。為固定法則所束縛著的俾臧興藝術變成瞭照著訂貨單配貨的貨品，從已醒的狀態又走迴到半醒的狀態中去，雖然它始終不曾失勢過，卻已有希臘學派在那兒得勝瞭。
　　阿拉伯與迴教藝術
　　在7 世紀阿拉伯人侵入敘利亞和埃及的時候，他們在那兒看到有較高傳統的俾臧興建築流行著，到處附有混閤作風的繪畫和雕刻（即科普特藝術，科普特是埃及土著的基督教徒，用這名詞以區彆於迴教徒）。他們受到瞭這種傳統的影響，再照著自己的需要加以修正，就發展齣瞭一種給人們很舒服印象的新藝術，如開羅和西班牙的迴教堂。開羅的阿姆盧迴教堂建於643 年；格拉那達的阿蘭布拉宮或稱“紅宮”建於1300 年，是屬於摩爾族的建築中非常驚人的作品。阿拉伯藝術尊重《可蘭經》的緣故，如非特彆原因就禁止描寫人類的形狀。但是在這種嚴格的限製之下，必定需要一種對於植物和幾何形的意匠的豐富變化。從“阿拉伯”這一含有完美的裝飾係統的可愛名詞産生以來，就是在我們的時代的阿拉伯人也仍然擅於此道。阿拉伯建築的另一個新鮮形式是用石膏棱柱聚閤而成的石鍾乳狀的穹窿，能産生一種如畫的效果。這做法的本源，或許能從木質小神龕上找得齣來。
　　19世紀的英國學派和拉腓爾前派
　　從19 世紀中葉而後，法國派塗齣瞭歐洲大陸在藝術上的色彩；英國獨自成為一個獨立的區域，雖然如此，到瞭後來，有獨創天賦的藝術傢也就少起來瞭。在這個世紀的前半葉，最偉大的英國藝術傢是用一種癲狂的敬意崇拜著光綫的特納（Joseph Mallord William Turner，1775—1851），他是一個浪漫派的剋洛德? 洛蘭，狂熱而有些戲劇風格。我曾說過，與他同時代的康斯特布爾應該取得創造現代風景畫的名譽。因為他是第一個理解那作為藝術作品之基礎的自然之本真的人物。他的影響是深刻且普遍的。在這個世紀的前半葉，比在彆處更為著名的聯邦的地方學派之一到底在現在，在諾裏奇那莊嚴城市中生長起來瞭。它産生瞭幾個可以和彆個學派最好的畫傢同列的風景畫傢，如剋羅姆（Crome，1769—1821）、科特曼（John Sell Cotman，1782—1842）、文森特（Vencent，1798—1831） 和斯塔剋（James Stark ，1794—1859）。在勞倫斯（Thomas Lawrence，1769—1830）的影響之下，18 世紀英國肖像畫傢那偉大的學派已經墮落到古典主義去瞭，並且英國一般的繪畫也經過瞭一種瑣碎並無足輕重的情勢。在1848 年，它被創立瞭“拉腓爾前派同盟”的亨特（William Holman Hunt，1827—1910）、羅塞蒂（Dante GabrielRossetti，1828—1882 ）和米萊（John Everett Millais，1829—1896）這三個朋友救瞭起來。米萊逐漸拋棄瞭同盟中那動人的要素，成瞭一個第一流的傳統綫條的畫傢；而羅塞蒂則有瞭伯恩? 瓊斯那樣傑齣的學生，那時雖然在發展上是獨立著的瓦茨（George Frederic Watts ，1817—1904） 也受瞭同樣理想的感應。拉腓爾前派受到許多古典派人士的猛烈攻擊，但受到美學傢約翰?拉斯金（John Ruskin，1819—1900）熱忱的保護。拉斯金是一個著作傢，對於英國的散文非常精通，或者在這方麵他所加於美學的特殊的影響比他那獨斷且不負責任的批評是要好些的。拉腓爾前派把拉腓爾看成一個拋棄瞭理想古典派的虔誠的信徒。他們把自己放在菩提徹利和曼特尼亞的模型之前。可是，他們是沒有勇氣的摹仿者。他們一派特殊的特色是主智主義，是對於“為藝術而藝術”那格言的一種藐視。他們企圖述說與教導，去感受大眾的心，並使它轉嚮美的新觀念。他們仍然沒有把他們的企圖穿過那在賀加斯模樣之下的粗俗的奇談。古代和凱爾特式的那中世紀的風尚嚮他們提供瞭神話，他們受瞭這種啓示，並且企圖造齣彆種自示的記號。他們中間有些人雖然在1848 年那樣早的時候在法國派之前就有瞭外光派和點彩派的經驗，但他們卻不是印象派；他們對於那種鬆動且迅速的手法懷著一種恐懼；他們自己的方法是急劇而好誇示教養的筆觸和無意使其調和且並排著粗野與熱烈的色彩。
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前言/序言

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