　　20世紀80年代中期，有一位苦難作傢的名字響徹中國大地，他就是《綠化樹》和《男人的一半是女人》的作者張賢亮。這兩本書，作為“愛情三部麯”的前兩部，描述瞭青年知識分子章永磷50年代被打成“反革命”，接受勞動教養和勞動改造的受難史。然而，這兩部作品，特彆是後一部作品，在當時之所以名噪一時，並不是由於它真實地描寫瞭在鄉村中和勞改隊中所受到的殘酷對待和不公正的懲罰，而是由於它深刻地記錄瞭一個知識分子在那種惡劣的非人環境中內心所經曆的苦難曆程，展示瞭強烈的飢餓、勞纍、屈辱、孤獨和性壓抑給一個敏感的靈魂所帶來的刻骨銘心的創傷，特彆是精神上的壓抑對一個青年男子的性能力的摧毀。這種揭露是空前的。一時間，國內評論界沸沸揚揚，好評如潮。但也有人指責作者用這種自傳體美化和粉飾自己，人為地給這種受難加上瞭某種崇高的“意義”。的確，我們在《男人的一半是女人》中看到，主人公在經曆瞭地獄烈火的鍛煉，從群體中獲得力量治愈瞭自己的性無能之後，最終走上瞭“紅地毯”，以勝利者的姿態去迎接一個新時代的到來。他是由馬纓花、黃香久這樣的女性“土壤”培植起來的參天大樹，他從她們那裏吸取營養、完善自己。他不會忘記她們，但也不會停留於她們的水平，而隻是利用她們所提供的補償作用去完成更崇高的“事業”。在這裏，女人的作用類似於某種中草藥的作用，她們並不是“男人的一半”，而隻不過是男人的滋補劑和救心丹。不過，平心而論，作者在當時穿透數韆年來緊緊包裹著中國知識分子內在靈魂的那種政治道義上的義憤，而直接揭露齣他們內心隱秘湧動著的性的苦悶和壓抑，並首次用這種眼光來看待一切冠冕堂皇的政治意識形態藉口所造成的實際後果，這是需要極大的勇氣，更確切地說，是需要某種生命力的“獲生的跳躍”的。中國曆代知識分子在失意時雖然也有過“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”的慨嘆，但那隻不過是一種窮極無聊時的精神寄托，一種逃避和自欺，一種無可奈何的遣懷自放，而絕不是以嚴肅的態度追尋自己生存的根，並有意識地從中獲取人的生命的勇氣和力量。後麵這種態度隻有在受過弗洛伊德和西方個人主義思想影響的當代中國知識分子那裏纔有可能産生。

　　然而，這種新思想的萌芽又畢竟還帶有沉重的傳統知識分子意識的枷鎖。現代知識分子章永磷仍然是以古代文人看待“青樓女子”的同一眼光去看待他所遇到的那一個個給他帶來幸運和安慰的女人的。不論在這些女人心目中還是在他的自我感覺中，他都是一個落難的讀書人，除瞭男女兩性生理上和心理上的互相需要之外，他的思想、他的抱負和他最終擺脫屈辱境地的強烈欲望都是她們所不可分享的。所以當她們看著自己心愛的男人義無反顧地離開她們時並沒有遭到欺騙和遺棄的感覺，而是衷心地祝願他去乾真正屬於自己的“事業”。這種“成人之美”的偉大愛情是我們這片肥沃的母親土地上的特産。在這裏，女人們一生下來就懂得自己應當為男人作齣奉獻，提供補償。但也正因為如此，章永磷試圖從性愛中、從女人中重新獲得自己作為一個人的完整人格，這一“獲生的跳躍”就變質為一種“緻死的跳躍”瞭。就是說，一旦章永磷意識到自己嚮來視為男人的崇高事業的實際上不過是性愛的一種體麵的錶現形式，意識到性愛並不隻是事業的基礎，相反，事業完全可以歸結為性愛，這時他嚮性愛的復歸就帶有瞭某種自殺的性質：一方麵，他立足於赤裸裸的性而衊視一切超越其上的精神生活，這是他精神上的自殺（自嘲或自輕自賤）；另一方麵，性交本身作為一種最原始的耗散生命的活動，也具有某種肉體上的自戕性質，生與死在性交中成為瞭一體。這就是張賢亮“愛情三部麯”的最後一部即《習慣死亡》的核心主題。

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　　在《習慣死亡》中我們看到，章永磷在經曆瞭勞改隊九死一生的摺磨和“文革”的假槍斃之後，一方麵剝去瞭生命的一切僞裝和裝飾，隻剩下瞭性（性交或性愛），另一方麵留下瞭永遠抹不掉的死亡體驗。他覺得自己早就是該死或已死的人，隻是腦袋上欠著人傢一顆子彈，這顆子彈總是在他和女人做愛時在腦子裏轟然爆響。章永磷在“愛情三部麯”前兩部中所得齣的看似極具智慧的真理，即“性愛可以拯救一個男人”。一到他有機會滿世界亂跑、和各種各樣的女人性交時，就全部垮颱瞭。其實，他的欲望並不高，“對他來說，重要的不是要進入一個什麼理想的天堂，而是要把破碎的靈魂拼湊起來，大體上像個樣子”，但到頭來，他發現連這也是不可能的，“他的幸福也是虛假的，痛苦也是虛假的，他的破碎已無可救藥，他必須要重新創造。”（《習慣死亡》，載《張賢亮自選集之二》，作傢齣版社1995年版，第8頁，下引此書隻注頁碼）於是作者說，“我決定將他殺死”，也就是將一個早就該死，實際上已經死去多少次並一直死著的人，還他一個“行屍走肉”的真麵目。這是作者在《習慣死亡》第一部中的總體交代。這種交代實在是瞭不起，因為他破天荒第一次坦白承認自己的生存之根不在於心而在於性。“他心髒所在的部位空無一物”，心隻不過是性交的纍贅，要殺死他隻有對準他的生殖器扣動扳機。“當我找到這地方時我發齣暗笑，笑社會過去加於他的懲罰全都擊錯瞭部位。”（第19頁）這一自殺性的交代的確具有耶穌基督現身說法的震撼力。當章永磷（很大程度上也就是張賢亮）把自己慢慢地釘在十字架上時，全體中國人的靈魂，至少那些“運思”著的靈魂都應該意識到，自己的破碎已“無可救藥”，必須要“重新創造”。

　　小說的寫法有些撲朔迷離，不仔細研究一番其中的“她”和“她”“他”和“你”“我”都究竟是些誰，還真會把人攪得昏頭昏腦。好在中國的讀者對“意識流”之類的寫法早已不太陌生，隻要有點耐心，還是不難看齣來龍去脈的。故事情節其實很簡單，是說成瞭著名作傢的章永磷在80年代末獲準齣國，原來想追尋過去的情人、電影演員“她”，不想“她”已和一個美國白人同居。百無聊賴的他在那塊自由的土地上邂逅瞭一位女導遊，在這位颱灣女人那裏受到再教育，領略瞭原始性愛的本味。後來他又重新見到瞭電影演員並與她重敘舊情，和她度過瞭瘋狂的一夜後卻得到瞭一聲“謝謝你！”感到自己成瞭滿足她四年性飢渴的工具（第177頁）。在萬念俱灰中他去見他父親三十多年前的情人，由這老女人引起一連串關於“老”和“小”、生和死、靈魂和白骨的聯想和迴憶。在看穿瞭“風月寶鑒的背麵”之後，他索性去“東方佳麗”玩妓女，這時纔發現自己早已“喪失瞭墮落的能力”（第246頁），隻好為掩飾自己的無能而忍痛抽齣一張百元美金大票給瞭妓女。最後是迴到愛情故事的起點馬纓花那裏，並自嘲地說這就是他的“愛國主義”，使人感到整篇小說像一個畫成瞭瓜子形的圓圈。作者反復說“我並不願意寫完這本書”，因為他覺得故事畢竟沒有團圓，結局是虛假的。在故事的敘述中作者不時地穿插著他在勞改隊與一位女醫生的失敗的初戀，他與一位小姑娘一起被拉去陪法場假槍斃，他的無數次尋死的念頭和求生的欲望，他與勞改隊員們去亂葬場挖掘死去的勞改犯的白骨及對一具女性骨架的頂禮膜拜等一係列迴憶鏡頭，還有他在巴黎與青年女子納塔麗的短暫同居，以及想象中他在病床上的彌留、颱灣導遊從國外趕迴來為他送終的場景。

　　然而在小說中，讀者自始至終都隻看到中國人（中國知識分子）的靈魂已破碎到無可救藥，卻怎麼也看不齣如何“重新創造”自己的靈魂。因為作者盡管自認為已看透一切，心如古井，甚至錶現齣對一切的“寬容”（第181頁），但一談到過去，一談到他所遭受到的各種殘酷的“捉弄”，他就跌迴到“傷痕文學”的水平上，不由得義憤填膺。當然，這種義憤填膺被聰明地裹上瞭一層“黑色幽默”的薄荷糖衣，換上瞭嬉皮和調侃的口氣，但當一個人以這種姿態去指責時代、命運和那些不可勝數的“小人”“惡人”時，當他如數傢珍地告訴彆人，哪次哪次他受到瞭某人或某些人無端的、無理的欺淩時，當他無數次地悲嘆自己的愛、自己的心被他人掏空、摧殘和踐踏時，他顯然覺得自己是無辜的，本性是善良的、好的，他的“破碎”完全是外界和社會造成的，他現在即使變成瞭野獸、狼，也不是他的過錯，反而使他有充分的理由自我炫耀，炫耀他本性的清純和生命力的蒼勁：這樣，讀者（也包括作者自己）永遠也不會明白，他為什麼還需要對自己的靈魂做任何“重新創造”？這樣的靈魂，雖然破碎到“無可救藥”，但難道不是舉世無雙、不可企及？即便是自殺和死亡，也都顯得那麼美麗，驚心動魄，富於悲劇意義？無怪乎書中最後說：我想我的靈魂總算沒有投錯地方，隻有這個國傢能恩賜給我這麼多挑戰，使我終生具有活力直到我自己願意去死（第247頁）。如此自滿自足的靈魂，又從哪裏獲得自我重新創造的動力呢？如果有來世的話，除瞭迴歸到過去那種純潔的靈魂，以便再次經曆勞改或“文革”的苦難曆程，從而塑造齣又一輪具有活力以至於渴望去死的真誠的行屍走肉之外，還有什麼更好的選擇嗎？在這裏，我們已經預先經曆瞭中國新時期以來從新激進主義到新保守主義的整個發展曆程，雖然“新保守主義”這一思潮要到數年之後纔在中國大陸形成某種學術氣候。

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前言/序言

　　自從耶穌基督誕生在馬槽中以來，第二個一韆年。當20世紀天空最後一道晚霞就要消失之際，整個世界似乎都蔓延著一種“世紀末”的恐慌，好像那支撐瞭人類世世代代生活意誌的堅強信念，類似於“太陽每天照樣升起”的信念，在這個垂危的時代突然間垮掉瞭。理想坍塌瞭，禁忌廢除瞭，信仰被嘲弄，教條被擱置，上帝已死，神變成瞭凡人。每個人都可以為所欲為，但正因此，每個人都再難有所作為。人類在幾十個世紀中造就的那些巨人、偉人，像冰川期之前的恐龍化石一般在那裏孤獨地屹立著，而現在就來到瞭一個普遍平庸的時代，以前某個曆史人物所發齣的照徹多少代人的巨大光輝，當今需要耗盡一個龐大集團數十年心血，以某個政治聯盟、學術思潮、藝術流派等等的名義，纔能勉強與之相陪襯。人類今天比以往任何時候都更精明、更聰慧、更懂得生活、更珍惜自己的生命。然而，人類日益墮落瞭，或者說，人類現代如日中天的發達是以每個人的沉淪和迷惘為代價的。

　　這是一種愉快的沉淪。人們忽然發現，先輩們多少個世紀前赴後繼為之奮鬥的，不就是今天的“幸福生活”嗎？有福不享，不是辜負瞭他們的奉獻和犧牲嗎？一個人的生活在今天隻是沿著“吃飽穿暖、一頓頓白米飯、一餐餐有肉、一天天像過年”直到追求現代文明給予的一切舒適享受這一“幸福”階梯不斷攀升。當然，他也隨時有可能在中途停下來，不論是迴想這個階梯的齣發點還是前瞻這個階梯的頂點，都將陷入一種自討苦吃的沉思，不知道人類活在這個世界上，除瞭這種動物般的現世享樂之外還有什麼彆的目標，並懷疑前輩們為瞭這種生活而灑盡熱血是否值得。我們會覺得，20世紀初那些相信人類終將進化、曆史必然嚮前發展的人們是多麼的簡單幼稚。因為我們今天看到的恰好是一幅道德滑坡或人文精神失落的無可奈何的倒退景象。我們會情不自禁地發齣“人心不古”的悲嘆和“拯救人性”的呼籲，在當代扮演一種無人理睬的預言傢的可悲角色。更多的人則遵循著現實生活的慣性，扛著一個淺薄的頭腦及時行樂，遊戲人生。尤其是在我們這個素來沒有宗教信仰傳統的國度裏，人們通常憂心忡忡的並不是自己無形的靈魂的拯救，而是此生此世有什麼該享受的沒有享受到。時代給瞭每一個中國人最大的機會。一個平民，隻要他有毅力、有機心和耐心，他就有可能一朝暴富，享盡帝王的榮華富貴，攬盡天下美色佳麗，吃盡世上山珍海味，這時他的自我感覺絕對良好。

　　然而，人和人是不同的。在任何時代、任何國度，人類中總是會有些不滿足於現狀的怪人，起來對他們所麵對的現實生活發齣強烈的抗議，對他們自己的生存狀態加以深刻的審視。這是人類的幸運，而這些人卻是不幸的。他們既然代錶瞭一個世紀的人類靈魂，也就必然肩負著這個世紀的精神苦悶、內心矛盾、生存睏惑和絕望掙紮。同樣是柔弱的人心，他們的心卻注定經受命運的摺磨，為瞭打擊齣一星半點火花去照亮黑暗的世界，而受到重創。在這些人中，最為不幸的要算那些單以自己的靈魂為自己生存的營養的藝術傢瞭（如卡夫卡筆下的“飢餓藝術傢”），因為他們不僅放棄瞭外部世界的一切生存手段，如功名、利益、權力、地位，甚至也放棄瞭內心世界的鎧甲，即用來應付內心衝突的理性、邏輯和常識，而不顧一切地、艱苦卓絕地朝自己的心靈深處努力探尋。這種非人的、絕不可能有最終結果的努力，幾乎隻有用“上帝的召喚”纔能解釋。“人心真是一個無底深淵！”（奧古斯丁）凡是有勇氣躍入這個深淵的，都將經受無窮墜落的恐懼和永無著落的痛苦。

　　中國20世紀90年代文學，可以說最深刻、最生動地展示齣瞭這一永遠墜落的痛苦。在中國數韆年的曆史上，沒有任何時代像最近幾十年的文學這樣風雲變幻、高潮迭起，也沒有任何時代像這一時期這樣以一種不斷深入的曆程逐步揭示瞭中國人靈魂的深層結構。如果說，這一曆程的前一階段，即70年代末到80年代末，基本上還是一個擺脫“文革”意識形態話語、重新認同傳統人文精神的階段，那麼，到瞭90年代這一階段，則明顯地體現瞭中國傳統人文精神的失落。在前一階段中，從傷痕文學—反思文學—改革文學，作傢們還緻力於用一種政治意識形態去批判另一種違背人文精神的政治意識形態，而朦朧詩、尋根派和現代派則開始脫離意識形態話語，進入某種具有人文精神根基的審美氛圍，被評論界認為是中國新時期文學最為輝煌的一個時期（或稱之為“古典時期”）。然而，自從80年代末開始，文學愈是嚮自己的本性即純文學復歸和深入，便愈是發現自己與傳統人文精神的疏離。失落瞭人文精神的90年代文學成瞭無傢可歸、飄零無主的文學。

　　與此相應，90年代文學齣現瞭兩種截然相反的文學現象，即以王朔為代錶的“痞子文學”和以張承誌為代錶的“道德理想主義”。前者以對傳統人文精神的辛辣調侃而揭示瞭中國當代世俗生活真實的眾生相。但由於這種文學自身缺乏精神的原創性，它隻不過是對既成事實的無可奈何的首肯，對現實中不負責任的遊戲態度的鼓吹，從而迎閤瞭俗眾的阿Q式的自滿自得心理。後者則齣於對這種媚俗傾嚮的厭惡和反駁而放棄瞭文學的獨立地位，轉而依附於人們好不容易纔從中擺脫齣來的道德政治狂熱（“紅衛兵精神”），利用文學去“捍衛”一個舊式的理想，以保持自己精神上的高尚純潔。然而，上述兩種傾嚮卻包含一個共同的基點，即文學隻能是其他精神生産的附庸，它本身沒有創造一種新人文精神的能力，一旦脫離既定的精神格局，它就隻能墮落為一種文化快餐，一種僅僅用來解氣、搞笑和消遣的玩意。此外，遊離於這兩種極端傾嚮之外的還有各種各樣的“小女人”“小男人”文學，它們在中國曆史上一切升平年代都曾像蘑菇一樣地冒齣地麵，在現代卻失去瞭古人的耐心和生命含量，既不願在形式上作詩詞歌賦的開拓，也不能在內容上作鴻篇巨製的挖掘，頂多隻是對古代感時傷世的詩情和言情小說（如《紅樓夢》）的散文化的模仿。90年代散文的大流行摺射齣一個事實，即中國詩性精神的喪失，而最可悲的是，這一沉重的代價卻並沒有換來思想的深化和理性精神的確立，而是導緻瞭文學的泡沫化和僞劣化。至於近年來的曆史小說，則除瞭老一套的政治影射之外，就是模仿《三國演義》中那種“古今多少事，都付笑談中”的無是無非的感嘆。這一切都不是什麼新創造。

　　不過，90年代文學也並非一無建樹。應當說，擺脫傳統道德對文學的束縛，這本身就是中國當代文學走齣睏境的一個必要前提。在中國文學史上，每隔一段時期（如魏晉、宋元、明清之際等），都有一個文學相對獨立的階段到來。遺憾的是，文學獨立以後嚮何處去，始終是中國文學未能解決的大問題。因此，獨立瞭的文學要麼成為一種形式技巧，要麼墮落為媚俗與宣淫。換言之，中國文學不是為政治倫理道德服務，就是為自然（人的天性或本能）服務。當然，文學返迴到自然就是返迴到瞭自己的根，即人的生命力；然而，僅僅停留於生命力的本能狀態，不是從中升華齣純文學來，而是使文學降為動物本能的宣泄，這本身恰好錶明瞭生命力的不足和貧弱。中國曆史上個體人格的萎縮正是導緻這種狀況的原因。中國人隻有依附於群體纔有氣魄、有力量，一旦脫離群體就會垮下來，不知道自己與動物或塵土究竟有什麼區彆。文學的真正獨立要以個體人格的獨立為前提。這種個體人格既不以群體道德的代錶自居而盛氣淩人，也不是放浪形骸、遊戲人生、自輕自賤，而是在孤獨中默默地嚮人性的高峰奮力攀登，與自己的懶散、自欺和粘連於他人的習慣作鬥爭。在中國當代文學傢中，真正做到這一點的人不多。但從某種意義上說，新時期文學所走過的每一步，都可以看作是嚮這種人生境界的邁進，隻是作傢本人未見得清楚地意識到這一點而已。

　　本書展示的這一世紀末靈魂的曆程，隻不過粗略地描畫瞭90年代中國文學某些重要現象之間的層次結構，而並非嚴格時間上的進程。但如果我們仍然相信文學是時代精神的反映的話，我們便可以預料，這一結構在時間的長河中將會真正成為下一個世紀中國人的心路曆程。

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