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內容簡介

　　《中華圖像文化史 宋代捲（上）》采用圖像學的方法，對宋代圖像的生産場域、構成場域和傳播場域進行瞭深入分析，還以《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》等經典圖像為例對宋代的繪畫進行瞭圖像描述和圖像研究。書中的圖像史研究不僅僅停留在描述和記載，它用“原樣”加以呈現，用“原圖”加以分析，選錄的圖像不僅具有經典性和代錶性，同時觸及瞭在過去的圖像研究中備受忽視的廣泛的“非藝術”領域，不僅展現瞭中華圖像文化的廣泛性和博大精深，更凸顯瞭其文化史學價值。

作者簡介

　　邵曉峰，南京林業大學藝術學院美術與設計研究中心主任、教授、博士生導師。首屆江蘇青年社科英纔（江蘇省委宣傳部授予，全省20名）、江蘇省政府“333高層次人纔培養工程”第二層次學術領軍人纔、2006年中國博士後基金獲得者、2006年度江蘇省優秀博士學位論文作者、2016年度國傢社科基金藝術學項目主持人。南京市青年美術傢協會主席、江蘇省徐悲鴻研究會常務副會長兼秘書長、江蘇省青年美術傢協會副主席、江蘇省美術傢協會美術教育委員會副秘書長、江蘇省青年聯閤會常委、中國美術傢協會會員。
　　
　　韓叢耀，南京大學曆史係/新聞傳播學院教授，博士生導師，曆史學傢，圖像傳播學者。曾獲得第四屆中華優秀齣版物奬，三次獲得省部級優秀社科成果奬，“中國影像史”叢書、“中華圖像文化史”叢書主編

目錄

導論

第一章 宋代社會文化圖景
第一節 宋代的疆域、政區與人口
第二節 宋代的政治與軍事
一、“崇文抑武”的國策
二、兩宋遭遇的對手空前強大
三、宋朝在疆域上的先天不足
第三節 宋代的經濟與科技
第四節 宋代的宗教與文藝
一、宋代的佛教與道教
二、宋代的文化藝術
小結

第二章 宋代圖像文化總貌
第一節 宋代圖像發展曆程
第二節 宋代圖像分類辨析
第三節 宋代痕跡性圖像辨析
第四節 宋代相似性圖像辨析
第五節 宋代象徵性圖像辨析
第六節 宋代的特彆圖像辨析
一、禮儀圖像
二、時政圖像
三、生産圖像
四、科技圖像
五、日本留學生筆下的中國圖像
小結

第三章 宋代圖像生産場域
第一節 宋代壁畫的材料與技術
第二節 宋代捲軸畫的製作材料
第三節 宋代圖像生産中的粉本
一、宋代圖像製作與粉本
二、李嵩四幅貨郎畫的視覺描述
三、李嵩貨郎畫的粉本運用模式
第四節 宋代畫院圖像生産模式
第五節 宋代水陸畫的社會形態
小結

第四章 宋代圖像構成場域
第一節 宋代壁畫的圖像構成
一、宋代壁畫概述
二、宋代壁畫的圖像構成
第二節 宋代版畫的圖像構成
一、宋代版畫圖像概述
二、宋代版畫的圖像構成——以《彌勒菩薩像》《四美人圖》為例
第三節 宋代瓷畫的圖像構成
一、宋代瓷畫概述
二、宋代瓷畫的圖像構成——以磁州窯為例
第四節 宋代綉畫、緙絲畫的圖像構成
一、宋代綉畫的圖像構成
二、宋代緙絲畫的圖像構成
第五節 宋代畫像石的圖像構成
一、趙翁墓畫像石
二、趙翁墓畫像石的圖像構成
三、南宋播州楊粲夫婦閤葬墓中畫像石
第六節 宋代絹畫、紙畫的圖像構成
一、宋代絹畫、紙畫概述
二、宋代絹畫、紙畫的圖像構成
小結

第五章 宋代圖像傳播場域
第一節 落款、題跋與圖像傳播
第二節 裝裱與圖像傳播
第三節 買賣與圖像傳播
一、圖像生産者的構成
二、買賣與流通場所
三、市場競爭與傳播
四、買賣與傳播
第四節 官方收藏與圖像傳播
第五節 私人收藏與圖像傳播
一、文人收藏與傳播
二、文人收藏對皇室權臣的影響
三、官僚機構中的圖畫陳設
四、圖像收藏與鑒識的著作
第六節 圖文互動與圖像傳播
第七節 雕版印刷與圖像傳播
小結

第六章 宋代繪畫的圖像描述
第一節 《清明上河圖》的圖像描述
一、《清明上河圖》的題跋、流傳與著錄研究
二、《清明上河圖》中的“清明”寓意研究
三、《清明上河圖》中的城市規劃、建築、景觀、橋梁、傢具研究
四、《清明上河圖》的綜閤性研究
五、《清明上河圖》的其他研究
第二節 《韓熙載夜宴圖》的圖像描述
一、《韓熙載夜宴圖》的斷代與作者研究
二、《韓熙載夜宴圖》的版本研究
三、《韓熙載夜宴圖》的章法研究
四、《韓熙載夜宴圖》中的傢具與室內陳設研究
五、《韓熙載夜宴圖》的綜閤研究
六、《韓熙載夜宴圖》中的服飾、樂舞等其他研究
第三節 《芙蓉錦雞圖》的圖像描述
第四節 《寫經羅漢圖》的圖像描述
第五節 《梅花喜神譜》的圖像描述
第六節 《平江圖》的圖像描述
第七節 《中興四將圖》的圖像描述
第八節 《西園雅集圖》的圖像描述
第九節 《十王圖》的圖像描述
小結

第七章 宋代繪畫的圖像分析
第一節 《清明上河圖》的圖像分析
第二節 《韓熙載夜宴圖》的圖像分析
第三節 《芙蓉錦雞圖》的圖像分析
第四節 《寫經羅漢圖》的圖像分析
一、《寫經羅漢圖》中的案
二、《寫經羅漢圖》中的屏風
三、《寫經羅漢圖》中的鬥栱、瓦當
四、《寫經羅漢圖》中的執筆法
五、《寫經羅漢圖》的畫風、畫法
第五節 《梅花喜神譜》的圖像分析
第六節 《平江圖》的圖像分析
一、《平江圖》的圖式
二、《平江圖》的錶現內容
三、《平江圖》的規劃形式
四、《平江圖》的城市功能分區
第七節 《中興四將圖》的圖像分析
第八節 《西園雅集圖》的圖像分析
第九節 《十王圖》的圖像分析
小結

精彩書摘

　　《中華圖像文化史 宋代捲（上）》：
　　第五章 宋代圖像傳播場域
　　宋代圖像的傳播顯示瞭這一時代的顯著特色，並對後世産生瞭巨大影響。其圖像在落款、題跋、裝裱、買賣、收藏以及和詩歌的互動等方麵均形成瞭完整的體係，宋代繁榮的雕版印刷業對圖像的傳播與推動也是十分有力的。下麵我們分彆闡釋來自宋代圖像傳播場域的相關信息。
　　第一節 落款、題跋與圖像傳播
　　北宋之前的中國繪畫上是沒有畫傢落款的。從北宋時期開始，畫傢開始落名款。現存兩宋繪畫上寫有簡單題記的有範寬、崔白、郭熙、李公麟、趙令穰、梁師閔、趙佶、李唐、劉鬆年、馬遠、馬麟、夏珪、李嵩、李迪等人，但他們大多數隻寫有姓名、畫題、年號、時節等少量信息，有的寫在畫麵的邊角上或是樹乾、山石的隱晦之地。不管作者的動機如何，有一點是明確的，即畫傢並不希望其名款讓觀者一目瞭然，畫傢隻以單純的繪畫作品說話，而不摻和其他的藝術形式，範寬的《溪山行旅圖》、崔白的《雙喜圖》、郭熙的《早春圖》《窠石平遠圖》、梁師閔的《蘆汀密雪圖》、李唐的《萬壑鬆風圖》、李嵩的《貨郎圖》以及李迪的《楓鷹雉雞圖》《獵犬圖》等均是如此。例如，範寬的《溪山行旅圖》在畫麵中部的一小塊山石上寫有“範寬”二字，較難發現。郭熙《早春圖》，畫幅左側題有“早春。壬子（1072）年郭熙畫”8個字。題款雖落在空白處，但字特彆小。下有“郭熙筆”長方硃文印一方。其《窠石平遠圖》，在畫幅左側邊緣用隸書小字題有“窠石平遠”及“元豐戊午年（1078）郭熙畫”，鈐“郭熙印章”一方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的，足見郭熙在當時的地位。梁師閔《蘆汀密雪圖》的後端末尾中上部寫有“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”，其中的“臣”字寫得十分小（圖5-1-1），而且梁師閔在題跋之後並不蓋印章，由此可見畫傢的謙卑。李唐在《萬壑鬆風圖》上的隸書款識則題於畫麵左上部的遠峰之上，即“皇宋宣和（1124）甲辰春，河陽李唐筆”。遠觀或以為是皴筆。南宋李嵩在其《花籃圖》（現藏於北京故宮博物院）畫麵的左下方款署“李嵩畫”三個小字，下無印章；在其《骷髏幻戲圖》（現藏於北京故宮博物院》畫麵的左側署有“李嵩”兩小字款，下無印章。南宋李迪在由多拼絹組成的巨幅（縱189.4厘米，橫210厘米）花鳥畫圖像《楓鷹雉雞圖》（現藏於北京故宮博物院）的左上角以小字題有“慶元丙辰歲李迪畫”，字下也不蓋印章。李迪在其《獵犬圖》（現藏於北京故宮博物院）的右上角以小字題有“慶元丁巳歲李迪畫”，字下也無印章。
　　相比之下，宋徽宗趙佶的題款與花押則十分顯眼，異常豐富，除瞭畫押“天下一人”以及畫名與題詩，徽宗的落款有多種款式，有“禦製禦畫並書”“宣和殿禦製並書”“宣和殿製”“禦製”“禦筆寫”“禦畫”“××殿禦筆”“戲筆寫”等。作為酷愛藝術的皇帝，這是例外，另當彆論。
　　對於這種簡單落款的行為，當時的文獻也有記載。例如，米芾《畫史》記載：“李冠卿少卿，收雙幅大摺枝，一韆葉桃，一海棠，一梨花，一大枝上，一枝嚮背，五百餘花皆背，一枝嚮麵，五百餘花皆麵。命為徐熙。餘細閱一花頭下，金書，臣崇嗣上進。”再如，宋人趙希鵠《洞天新錄》記載：“郭熙畫於角有小熙字印。趙大年、永年，則有大年某年筆記，永年某年筆記。”
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