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內容簡介

本書是“海內外中國戲麯史傢自選集”叢書之一，叢書旨在全麵匯聚和展示新時期海內外中國戲麯史研究成果，由在該領域有卓越成就和廣泛影響的學者遴選自己*具代錶性的論文，結集齣版。本書收錄瞭我國著名學者俞為民先生的重要研究成果。

作者簡介

俞為民，1951 年2 月生，浙江餘杭人。1978 年南京大學中文係本科畢業， 1981 年南京大學戲劇戲麯學專業研究生畢業，師從錢南揚先生，獲碩士學位。畢業後留校任教，曆任南京大學中文係講師、副教授、教授、博士生導師，現為溫州大學特聘教授、中國古代戲麯學會常務副會長。主要從事南戲研究與麯律研究，主持國傢重大和重點科研項目2 項、一般項目3 項，省部級科研項目4 項，齣版專著25部（其中閤著4 部），整理古籍13 部，發錶論文160 多篇。其中，《曆代麯話匯編》獲全國古籍齣版一等奬、第三屆中國齣版政府奬圖書奬；《中國古代麯體文學格律研究》入選2011 年度“國傢哲學社會科學成果文庫”，獲教育部第七屆高等學校科學研究（人文社科）優秀成果二等奬、浙江省第十七屆人文社科研究優秀成果一等奬；《中國古代戲麯理論史通論》入選2015 年度“國傢哲學社會科學成果文庫”；《宋元南戲文本考論》獲浙江省第十八屆人文社科研究優秀成果一等奬。其餘代錶作有《宋元南戲考論》《宋元南戲考論續編》《麯體研究》《李漁評傳》《明清傳奇考論》《李漁〈閑情偶寄〉麯論研究》等。

目錄

麯海探驪四十年
麯史篇
南戲流傳與變異
———兼談南戲與傳奇的界限
一、南戲與傳奇之辨
二、南戲的分流
三、南戲的變異
元代南北戲麯的交流與融閤
一、北麯的南移與南北麯的交流
二、南戲與北麯雜劇在劇目上的交流
三、南戲的北麯化傾嚮
四、北麯雜劇的南麯化傾嚮
宋元五大南戲在近代地方戲中的流傳
一、五大南戲在近代地方戲中的流傳概況
二、五大南戲的故事情節在近代地方戲中的流變
三、五大南戲的麯體在近代地方戲中的流變
論古代戲麯中的婚姻描寫
一、功利型婚姻描寫
二、情性型婚姻描寫
三、倫理型婚姻描寫
四、政治型婚姻描寫
麯論篇
元代麯論傢對元麯的分類及界定
一、芝庵的元麯“樂府”與俚歌之分
二、《錄鬼簿》作傢排列中的元麯分類論
三、周德清對元麯“樂府”的界定與規範
四、鄧子晉、楊維禎、陶宗儀等的“今樂府論”
瀋璟《南九宮十三調麯譜》對南麯麯律的規範
明清麯律傢對魏良輔改革昆山腔的矯正和完善
一、魏良輔對南戲昆山腔的改革與麯體的變異
二、明清麯律傢對新昆山腔南麯字聲的矯正與規範
三、明清麯律傢對新昆山腔麯調句式與腔格的矯正與規範
四、明清麯律傢對新昆山腔矯正與完善的分歧
程瓊的《纔子牡丹亭》及其“色情論”
一、對《牡丹亭》“情”的主題與作者“至情說”的認同
二、以“色情說”詮釋“至情說”
三、“纔”與“色”“情”的交融
四、“色情說”的社會意義
麯律篇
南麯麯體的沿革與流變
一、南戲麯體的構成特徵
二、昆山腔的改革與南麯麯體的變異
三、弋陽腔的流傳與南麯麯體的衍變
北麯麯體的沿革與流變
一、北麯的類彆及其麯體特徵
二、北麯麯體形成的淵源
三、北麯的南移與南北麯閤套、南北調閤腔的産生
四、樂府北麯與南戲昆山腔的融閤
五、俚歌北麯與南戲弋陽、餘姚諸腔的閤流
麯調襯字研究
一、麯調襯字的産生及其作用
二、襯字的腔格特徵和使用規律
三、襯字的詞性
四、從襯字到正字的轉變
麯韻韻位研究
一、麯韻韻位的特徵
二、麯韻韻位的設置
三、麯韻韻位與結音
麯考篇
南戲《錯立身》《小孫屠》的來源及産生年代考述
一、兩劇的主題反映瞭元代文人的價值取嚮
二、兩劇的藝術體製存留著北麯雜劇藝術體製的特徵
三、兩劇的語言具有北麯雜劇的風格特徵
四、兩劇尚留有雜劇原本的排場
五、兩劇依據的底本及改編年代考
明世德堂本《荊釵記》考
一、世德堂本的麯體特徵與版本屬性
二、世德堂本與其他明刊本在劇情和排場上的差異
三、世德堂本與其他明刊本關係考
南戲《拜月亭》考論
一、《拜月亭》考
二、南北《拜月亭》關係考
三、南戲《拜月亭》作者與版本考
《南西廂記》的版本與流變考述
一、元代南戲《西廂記》考述
二、明崔時佩、李日華改本《南西廂》考論
三、陸采改本《南西廂》考論
四、明清戲麯選集中的《南西廂》匯考
槃薖碩人增改定本《詞壇清玩琵琶記》考述
一、《詞壇清玩琵琶記》及其改定者槃薖碩人
二、對《琵琶記》的“清玩”
三、改定麯白
四、改換布局

精彩書摘

我們指齣宋元南戲與明清傳奇是同一種戲麯形式，明清傳奇是宋元南戲的延續，但並不否認兩者之間的差異。由於時代的不同，社會環境、作者身份等的變化，南戲到瞭明清時期也發生瞭一些變化，即齣現瞭分流，分化為民間南戲（傳奇）與文人南戲（傳奇）兩大類。宋元時期的南戲皆齣於民間藝人和下層文人之手，如明代王驥德《麯律·雜論上》雲：
古麯自《琵琶》《香囊》《連環》而外，如《荊釵》《白兔》《破窯》《金印》《躍鯉》《牧羊》《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若齣一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老塗歌巷詠之作耶？如現存的《永樂大典戲文三種》中的《張協狀元》為永嘉九山書會纔人所作，《宦門子弟錯立身》為古杭纔人所作，《小孫屠》為古杭書會纔人所作。
又如四大南戲之一的《白兔記》也為永嘉書會纔人所作。但到瞭明清時期，隨著文人學士參與南戲的創作，南戲的發展便分為兩途：一路仍由民間藝人或下層文人所作，一路則為文人學士所作。元代末年高明作《琵琶記》標誌著文人開始參與南戲的創作。高明曾是理學傢黃溍的學生，中過進士，做過官，稱得上是名士瞭。《琵琶記》是根據被稱為南戲之首的《趙貞女蔡二郎》改編而成的。高明的改編，大大提高瞭南戲劇本的文學性，如劇中寫景抒情性場麵及適宜於生、旦抒情的長套細麯的增加，語言也一改早期南戲本色俚俗的風格，富於文采。明代徐渭《南詞敘錄》指齣：在高明之前，南戲由於麯文俚俗，“不宮調”，故不為文人學士所留意。而高明作《琵琶記》，“用清麗之詞，一洗作者之陋。於是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已”。也正因為此，《琵琶記》受到瞭明代文人戲麯傢們的推崇，被推為“傳奇之首”。如王驥德認為：“古戲必以《西廂》《琵琶》稱首，遞為桓、文。”他將《琵琶記》與《拜月亭》作瞭比較，指齣：“《拜月》語似草草，然時露機趣，以望《琵琶》，尚隔兩塵。”①何良俊也謂：“高則誠纔藻富麗，如《琵琶記》‘長空萬裏’，是一篇好賦，豈詞麯能盡之？”②自高明以後，在明代初年，《五倫記》的作者丘濬與《香囊記》的作者邵燦也是以文人學士的身份來創作南戲的。尤其是明代嘉靖年間魏良輔改革昆山腔後，昆山腔柔媚婉轉、細膩高雅的音樂風格迎閤瞭文人學士、封建士大夫的藝術情趣，因此，也吸引瞭更多的文人學士來從事南戲（傳奇）的創作，如明瀋寵綏《度麯須知》謂當時麯壇上“名人纔子，踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴。麯海詞山，於今為烈”。呂天成《麯品》也雲：“博觀傳奇，近時為盛，大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風流掩映。”
而另一方麵，就在文人學士躋身麯壇創作南戲（傳奇）劇本的同時，民間藝人及下層文人也在一直從事南戲（傳奇）的創作，隻是由於文人學士不予重視，沒有記載而已。如明代成化、弘治年間散麯作傢陳鐸作有《嘲川戲》與《嘲南戲》兩套散麯，其中所描寫的便是民間南戲的演齣情形，現引錄《嘲川戲》散套如下：
【北般涉調·耍孩兒】身長力壯無生意，辦磣的誰人似你。三三五五廝追陪，不著傢四散求食。生來一種骨頭賤，磨搶多遭臉腦皮。攘動瞭妝南戲，把張打油篇章記念，花桑樹腔調攻習。
【八煞】則說道靳廣兒那一班，韓五兒這一起。樁樁角色都標緻，一個妝興等地梳斜瞭鬢，一個愛晃平空絞細瞭眉，一個快刀兒常把髭髯剃。又不是官司差遣，又不是刑法臨逼。
【七煞】黃昏頭唱到明，早辰間叫到黑，窮言雜語諸般記。把那骨牌名盡數說一遍，生藥名從頭數一迴，有會傢又把花名對。稱呼也稱呼的改樣，禮數也禮數的蹺蹊。
【六煞】《劉文斌》改瞭頭，《辛文秀》換瞭尾，《劉電光》摻和著《崔君瑞》。一聲蠻瞭一聲呔，一句高來一句低，異樣的喪聲氣。妝生的道將身去長街上看黃宣張掛，妝旦的說手打著馬房門叫保子跟隨。
【 五煞】提起東忘瞭西，說著張謅到李，是個不南不北喬雜劇。一聲唱聒的耳掙重敷演，一句話纏的頭紅不捅移，一會傢夾著聲施展喉嚨細。草字兒念瞭又念，正關目提也休提。
【四煞】士大夫見瞭羞，村濁人看瞭喜，正是村裏鼓兒村裏擂。這等人專供市井歪衣飯，罕見官員大酒席。也弄的些歪樂器，箏兒亂彈亂砑，笙笛兒鬍捏鬍吹。
【三煞】任隨憎與嫌，不知羞共恥，去那韆人叢裏誇精細。踅門掠戶何曾住，擦背挨肩不肯離。覓得些微利，把那賭場上覷為傢當，酒店裏認做相識。
【二煞】遠去有十數程，近行有七八裏，破窯古廟是安身地。賽神賽社處噇一個飽，無鈔無錢時忍一會飢。夜裏熬日裏睡，一纏一個鍾響，一弄一個雞啼。
【一煞】這廝每則顧嘴不顧身，不掙柴不掙米。都是些二十以上三十歲，常遭打罵常拖債，不養爺娘不贍妻。我不解其中意，且是的好模好樣，且是也不蠢不癡。
【尾聲】好言好語過耳風，歹念頭入骨髓。尋常禁約都不濟，隻除是割瞭舌頭卸瞭腿。
陳鐸在麯中提到的這些劇目，便是由民間藝人自編自演的，不僅語言粗俗，而且情節荒誕不經，甚至“《劉電光》摻和著《崔君瑞》”，將兩部戲中的情節混淆在一起演齣。
一般文人學士對民間藝人編撰的南戲劇目雖不予重視，但在明清的一些麯目著作中，還是留下瞭一些有關民間藝人編撰南戲（傳奇）劇本的記載，如明末祁彪佳在《遠山堂麯品》“能品”類中評《鸞釵記》曰：“傳為吳下一優人所作。”在“雜調”一類所記載的劇目，大多即為民間藝人所作。如其評《綉衣記》曰：“此等詞，皆梨園子弟自製者。”又如《織錦記》傳奇，題為明代顧覺宇所作，而顧覺宇係梨園中人，如《麯海總目提要》捲二十五載：“一名《天仙記》。據刊本，係梨園顧覺宇撰。”實際上在明清兩代，這種由民間藝人及下層文人創作的南戲（傳奇），在數量上不比文人所作的南戲（傳奇）少，隻是由於文人學士對民間藝人之作的歧視，他們所作的南戲（傳奇）能夠
被記載、保存下來的甚少。
南戲（傳奇）在明清分為兩途後，由於民間南戲（傳奇）與文人南戲（傳奇）作者的身份不同，他們編撰劇本的目的也有彆。民間藝人編撰南戲（傳奇）劇本主要是供戲班演齣，讓觀眾觀賞的，即是娛人的，他們並不把它看作一種文學創作行為，也不是想通過編撰劇本來顯示自己的纔華或抒發自己的誌趣，即用以自娛，隻是將它當作一種謀生的手段，讓戲班采用自己的劇本，並且能夠受到觀眾的歡迎，以獲取較好的經濟收益。也正因為此，他們不計較劇本的著作權，像宋元時期的南戲作傢一樣，在劇本上多不署名，即使署名，也不知其生平事跡，其劇作也大多不被刊行，隻是在戲班中作為抄本流傳。
文人學士編撰南戲（傳奇）劇本雖然也不乏為戲班演齣而作者，但他們的主要目的不是獲取經濟收益，而是像作詩文一樣，齣於自娛的需要，或為抒發自己的誌趣，即所謂的“詩言誌”，或為顯耀自己的文學纔華。在文人學士看來，戲麯是由詩、詞演變而來的一種新的音樂文體，如明代臧懋循指齣：“詩變而詞，詞變而麯，其源本齣於一。”①故明清文人又以“詞”或“詞餘”來稱戲麯，如明代徐渭的《南詞敘錄》，稱南戲為“南詞”；清代李玉的《北詞廣正譜》、周祥鈺等編撰的《九宮大成南北詞宮譜》等也稱麯為“詞”。而且文人劇作傢們認為，與傳統的詩、詞相比，戲麯不僅最適宜於抒發作者的誌趣，而且也最能體現作者的文學纔華。如《桃花扇》的作者孔尚任認為：傳奇雖小道，凡詩賦、詞麯、四六、小說傢，無體不備。至於摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。
……

前言/序言

總　序
康保成
自王國維（1877—1927）《宋元戲麯史》（1913）發錶後的百年來，有的文學觀念、戲劇觀念不斷被顛覆被更新。
最初，人們似乎如夢方醒般認識到：元麯原來是可以和楚騷、漢賦、唐詩、宋詞並駕齊驅的“一代之文學”；被人輕視的金元雜劇和宋元南戲，曾經有過無比輝煌的曆史。漸漸地，王國維重文學輕藝術、重元麯輕明清戲麯的觀念受到反思。人們從明清傳奇的持續繁榮，昆麯摺子戲的興起，花部戲麯的崛起，“角兒製”的確立，已然認識到戲劇的錶演藝術本質。20 世紀80 年代以來，伴隨著中國的改革開放，戲劇與宗教儀式的關係問題吸引瞭學者們的注意，戲劇史的“明河”與“潛流”分途演進的理念被提齣。這一理念目前正在經受時間與實踐的檢驗。百年來的中國戲劇史研究，湧現齣一批又一批優秀的學人和豐厚的學術成果。
王國維的同時代人吳梅（1884—1939）和齊如山（1875—1962），分彆在昆麯音律和京劇舞颱錶演方麵獲得舉世公認的成就，乃至有學者把王、吳、齊並稱為近代戲劇理論界的“三大傢”或“三駕馬車”。無論這一稱謂是否被多數人所接受，但吳梅竭力提倡“場上之麯”和齊如山對梅蘭芳錶演藝術的指導，都在揭示齣戲麯的角色扮演本質的同時，充分認識到作傢作品與場上錶演互為依存的密切聯係，認識到戲劇史上存在著一個從“一劇之本”嚮“錶演中心”的演進過程。王、吳、齊分彆代錶瞭戲麯研究的三種路嚮是毫無疑問的。當然，“三大傢”中，王國維重文獻、重考據的研究路嚮影響最大，追隨者最多。
“三大傢”之外或稍後，湧現齣鄭振鐸、任中敏、孫楷第、黃芝岡、錢南揚、馮沅君、周貽白、盧前、趙景深、王季思、董每戡、鄭騫、傅惜華、莊一拂、張庚、張敬、汪經昌、吳曉鈴、郭漢城，以及近年謝世的蔣星煜、徐朔方、鬍忌等戲劇史傢。中國戲劇史的研究領域裏，可謂群星璀璨，光照寰宇。
盧前在20 世紀30 年代寫的《中國戲劇概論》裏，把中國戲劇史比作“一粒橄欖”：兩頭細小的部分說的是“戲”，中間飽滿的部分是“麯的曆程”。這一生動的比喻，大緻勾勒齣中國戲劇史研究領域的成果與不足。當時的戲劇史傢，大多是從文學、文獻學的角度從事研究的，他們所取得的成就，也主要在宋元以來的戲麯作傢和作品方麵。王國維的文學觀、戲劇觀和戲劇史觀，對這代人的影響一目瞭然。用注經的觀念與方法注戲麯、搜集文獻資料、研究戲劇史，其積極意義無論如何估計都不會過高。不過20 世紀40 年
代以後周貽白、董每戡、任中敏、張庚等人的研究，擴大瞭戲劇史的研究領域，突破瞭“麯本位”的局限，彌補瞭前人對“戲”研究的不足，或許更值得稱道。
王國維的《宋元戲麯史》和日本漢學有著割不斷的聯係。一方麵，日本漢學對王國維的戲麯史研究或多或少有著啓發作用；另一方麵，《宋元戲麯史》問世之後，又極大地反哺於日本漢學。森槐南（1863—1911）等人在大學講授包括戲麯在內的中國俗文學以及開展南戲研究，是在《宋元戲麯史》問世之前，而由狩野直喜（1868—1947）開創，青木正兒（1887—1964）、吉川幸次郎（1904—1980）、田中謙二（1912—2002）、岩城秀夫（1923—）等人繼承的“京都學派”，卻深受王國維的影響。齣身於大東文化大學的波多野太郎（1912—2003）獨闢蹊徑，他較早從地方史誌中尋覓戲麯、小說的詞語史料，頗受關注。而辻聽花（1868—1931）、波多野乾一（1890—1963）、濱一衛（1909—1984）等人，著眼於京劇現狀的品評，其論著具有獨特的藝術價值和史學價值。田仲一成（1932—）的祭祀戲劇研究，從領域到方法，都具有戲劇人類學的風範，對改革開放以後中國大陸的戲劇研究影響較大。歐美研究中國戲劇史的著作很可能在《宋元戲麯史》之前已經齣現。
據
《清稗類鈔》介紹，英國博士瓦兒特的《中國劇麯》一書，把中國戲劇的發展分為唐、宋、金元、明四個時期，已經明顯具有瞭“史”的意識。不過運用現代學術規範進行深入研究並取得顯著成果的，還要數後來的柯潤璞（ＪａｍｅｓＩｒｖｉｎｇ Ｃｒｕｍｐ，Ｊｒ．，1921—2002）、龍彼得（Ｐｉｅｒ ｖａｎ ｄｅｒ Ｌｏｏｎ，1920—2002）、白之（Ｃｙｒｉｌ Ｂｉｒｃｈ，1925—）、韓南（Ｐａｔｒｉｃｋ Ｈａｎａｎ，1927—2014）、杜為廉（ＷｉｌｌｉａｍＤｏｌｂｙ，1936—2015）等人。他們的研究路數不完全相同，但其成果先後傳到瞭中國，影響瞭中國。
由於眾所周知的原因，韓國的中國古代戲劇研究比歐美、日本慢半拍，
金學主（1934—）及其門生撐起瞭朝鮮半島的一片天，這已經到瞭20 世紀快
要降下帷幕的時候。
自20 世紀80 年代以來的近30 餘年，是中國大陸的“新時期”。這既是政治上的新時期，也是學術上的新時期。而我們，是新時期的見證者和參與者。然而，當年躊躇滿誌的青澀學子，倏忽之間，就被時光染白瞭雙鬢。驀然迴首，我們這一代做瞭什麼？
有感於此，大象齣版社社長王劉純先生委托我主編“海內外中國戲劇史傢自選集”叢書，對新時期以來的中國戲劇史研究做一番檢閱。當我戰戰兢兢地接下這個任務之後，纔發現，以自己的微薄之力，要達成既定目標是多麼不易！ 叢書主編，應該是德高望重的學術權威，而自己的學術水平和學術威望都遠遠不夠。再從客觀上看，叢書隻能收論文，而一些有分量的學術成果往往是以專著的形式齣版的；加之一些著名學者已經或正在齣版自選集或文集，無法為本叢書供稿。更重要的是，由於篇幅所限，眾多優秀的中青年學人及其成果未能入選。
盡管如此，我們依然對本叢書充滿瞭信心。


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