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內容簡介

　　《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》德文版齣版於貝托爾特·布萊希特逝世50周年之後，其中絕大部分內容都有一種強烈的辯誣的意圖，為布菜希特本人，為他的戲劇理論和戲劇創作實踐辯誣。究其原因，在於在那前後，甚至早在上個世紀末，西方的各種媒體都有大量關於布菜希特本人，關於他的文學和戲劇創作負麵的報導和描述。布菜希特被妖魔化瞭；而他在戲劇理論和戲劇創作上的建樹，則被有意無意地遮蔽，代之以他作為詩人的創作成就。《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》的作者，布萊希特在柏林劇團時期的助理，布氏晚年生活的見證人，曼弗雷德·韋剋維爾特，試圖梳理布氏晚年的戲劇思考，描述他生命末期的戲劇創作和實踐活動，還原日常生活、戲劇創作和排演、社會生活、飲食起居和朋友交往中的布萊希特。這《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》裏有很多布菜希特晚年應對現實問題的內容，當然，也有他針對現實狀況對自己的戲劇體係總結和反思的內容。應該說，布氏晚期對於戲劇的思考和錶述較他前期和中期對戲劇的思考和錶述有諸多不同，比如他殊少提及“敘述體戲劇”和“辯證戲劇”的概念。這《戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護》還有很多其他內容，諸如作者韋剋維爾特的劇評、演劇計劃和關於戲劇理論的思考，等等。由於作者是1989年推倒柏林牆事件的見證人，而且他當時還是德國統一社會黨中央委員會的成員，因而書中時不時地會齣現他對這一事件以及隨之而來的一係列相關事件的見聞和思考。這些並不直接關涉布萊希特的內容，由於作者本人的政治身份，由於近年來西方媒體對布氏的攻訐恰恰與東歐社會主義陣營土崩瓦解、與國際共産主義運動進入低潮期有著密切的聯係，其實也應該納入到“為布菜希特辯護”的主題之下。也就是說，為布萊希特辯護，其實是為世界性的共産主義運動辯護，或者用今天的話說，為打破這個世界資本主義一統天下的必然性辯護，為這個世界的多樣性辯護，為文化和政治製度和文明延續的多元可能性辯護。

作者簡介

　　曼弗雷德·韋剋維爾特（Manfred Wekwerth，1929-2014）是德國戲劇和電影導演，布萊希特晚年的助手，民主德國戲劇的參與者和領導者。

目錄

這是一本布萊希特手冊麼？
布萊希特戲劇在今天
——七天裏的一場實驗
斯德哥爾摩高級研修班
第一天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
布萊希特的“單純”
1．這篇有點古怪的論文是怎樣緣起的
2．一篇有點兒不閤情理的論文
3．圍繞著布萊希特的故事
“布萊希特-戲劇”
——對未來是一個機會麼？
在文化上“左傾”的睏難或者布萊希特式口號的實際應用
擁有確定性的不確定的事物
關鍵詞：寓言
模式1：可能的主題
模式2：傳達的形式（用於可能的寓言的結構）
還是迴到寓言這個關鍵詞
一段插話
再迴到寓言這個關鍵詞
劇本-作品
《每一個人》
《危險關係》
《塞萊斯蒂娜》（Celestina）
《樂觀的悲劇》
觀劇
《沒病找病》
《理查三世的生與死》
《三毛錢歌劇》
兩次談話
談柏林劇團重開
錶演藝術協會開幕緻辭
一點高興的補遺
秘密組織公開的秘密
一個小消遣
關於本書作者
參考書目

精彩書摘

　　因為隻有對於資本主義的分析以及這種分析的作用，使得無産者有可能，通過認識自己真實的狀況從而解放自己。而且：認識瞭自己狀況的人，怎麼會阻止解放？布萊希特在其《贊美辯證法》裏這樣寫道。此外馬剋思還堅持，《資本論》無疑是一部為無産者寫作的艱深的科學著作，不僅針對“有教養的人”，甚或乾脆針對企業主和銀行傢，他們至今仍然會在麵對巨大的危機感到害怕時忙不迭地求助於《資本論》，以拯救他們的資本。
　　對於人的存在的揭示不僅使人們獲得瞭認識，而且也使他們獲得瞭作為自身的創造者的樂趣。人的活動可以被作為一切創造的源泉來認識，並且——這是最重要的——也可以被作為一切改變的源泉來認識。因為通過人們創造自己的世界，他不斷地改變它——有意識和無意識地。馬剋思在其《關於費爾巴哈的提綱》中這樣寫道：“環境的改變和人的活動的一緻，隻能被看作是並閤理地理解為革命的實踐。”①這不僅適用於社會變革，同樣也適用於日常活動。變革是人的現世存在的方式。它將人由一個單純自然的本質變成一個曆史的本質。“思考即是衝破條條框框”，恩斯特·布洛赫如是爭辯。而享受則意味著意識到這一點，即為自己確認自己的人性，與此同時獲得人存在的條件。
　　享受——作為人的自覺的生命活動的結果，與此同時又是在曆史中和在日常生活裏同樣的變革活動的驅動力——在這裏不僅是理解馬剋思，也是理解布萊希特的一把鑰匙。在此有其美學的根源：“人在藝術中享受其生命——藝術提供再現的技藝——藝術提供對於錶象的感知——藝術提供對於立場的辯護——享受強化人對生的渴望”，布萊希特於1956年這樣記述道。在此我相信，“布萊希特戲劇”——不管今天人們願意不願意承認這一點——是有著最遠大的未來的戲劇。它不是與其他戲劇並列的戲劇，亦即某一種戲劇流派或者某一種演劇方法，布萊希特之於戲劇相當於愛因斯坦之於物理學，因為布萊希特對於戲劇意味著一種哥白尼式的轉變。他的戲劇不再是由一種既往的觀念、道德、美學，以及事先確定的判斷或者思想齣發，不是由抽象的世界規劃或者世界思想齣發，而是由有血有肉的人齣發，他們通過自己的活動滿足自己的日常需要，如飲食和安居，而且創造著自己的娛樂。也就是說是從那些使生活變得有意義的事物齣發。布萊希特在《公社的日子》裏這樣寫道：“人們為什麼要創造一些東西齣來呢？就是為瞭自己能享用一下。”①正如在這個劇本裏顯示齣來的，人們進行革命並不是為瞭革命本身，而是為瞭尋找一種不一樣的，閤乎人道的生活方式，作為革命性變革的顯見結果。此處我們應當想起《聖經·馬太福音》（4·4）中的箴言：人活著不僅需要麵包。一種將工作和遊戲、認識和享受、日常生活和曆史充滿矛盾地統一在一起的戲劇作品，哲學傢沃爾夫岡·海澤（W.Heise）將其稱為社會想象的實驗室。在那兒人們確實是在設計著自身，並在這個過程中充分地享受。他和自己“玩遊戲”。這時，不僅需要思想探索的勇氣，尤其需要獲得享受的勇氣。因為沒有樂趣即沒有思想（這不僅局限在舞颱上），至少沒有有所作為的思想。
　　如此說來，在談論“布萊希特戲劇”之前，人們首先應該知曉，它指的是“真正的”戲劇，擁有豐滿的，生機勃勃的，矛盾的，詩意的故事和完整的人物的戲劇，擁有亦莊亦諧的樂趣的戲劇，擁有寬廣胸懷和強烈情感的戲劇。1954年《高加索灰闌記》在柏林劇團首演。在第一場演齣之後，格魯雪的扮演者、女演員安吉莉卡·霍爾維奇（Angelika Hurwicz）走嚮布萊希特，並且嚮他錶示歉意說，她的錶演齣瞭錯，因為人們在演齣結尾時哭瞭。
　　……

前言/序言

　　做一個學科的譯介工作先要思考的問題是：這個學科究竟有什麼東西值得介紹進來？迴答這個問題前又須首先確定：這個學科應該關心的問題是什麼？
　　任何一個學科的創立和安身立命的根本，就是選擇它準備迴答的問題。戲劇學要想成為一門學科，首先是確立自己試圖迴答的問題。
　　我們所知的戲劇學研究設立的基本問題通常是：戲劇是什麼？
　　這個問題的討論內容必然會歸結到本質範疇。而本質一旦被嚴格定義，就很容易黨同伐異。亞裏士多德再世，肯定不願意把布萊希特的作品看作是戲劇詩；黑格爾恐怕也難認同《等待戈多》居然是一齣戲；而狄德羅看瞭“後戲劇劇場”後的反應更是難以預料。可以說，曆史上任何一種對於“戲劇是什麼”的解說和界定，都可以在今天已有的戲劇實踐中找到其證僞，除非我們根本就無視現實舞颱上所發生的事情。看來試圖設定放之四海而皆準的“戲劇”定義，常常以跑馬占地開始，以畫地為牢告終。
　　戲劇學試圖迴答“戲劇是什麼”，很容易把研究的主體搞成研究的客體。這樣，戲劇研究者就變成瞭黨同伐異的戲劇創作的仲裁人。麵對自己提齣的“戲劇是什麼”這個問題，研究者的答案往往就變成瞭“我喜歡的戲劇作品是什麼？”其中的判斷標準當然不會是實事求是的。
　　二十世紀初，戲劇學在中國和外國幾乎同時創立，關注的問題也幾乎相同。早期戲劇學學者關心的問題不是後來專傢熱衷的“戲劇是什麼”這個問題，而是一個具體的然而對於學科畛域的廓清至關重要的問題：戲劇和文學有什麼不同。
　　戲劇作為一門綜閤藝術和文學的關係是緊密而久遠的，和音樂、舞蹈、身體動作的關係或許更甚。但我們稱之為戲劇的那個東西，究竟和這些姊妹藝術的區彆在哪裏呢？自問自答是學者案頭上的長項，但舞颱畢竟是舞颱。所以，我們何不先看看舞颱上在做什麼，怎麼做的，以後再對做的究竟是什麼進行學理上的探究，而不必一開始就斤斤計較“戲劇的本質是什麼”這樣一個空疏的問題，或者“戲劇和姊妹藝術的不同何在”這樣一個老問題。歸根結底，戲劇和戲劇學，一如曆史和曆史學，如同身體與身影，如同一切主體和主體凝視的對象，雖然密切相關，但畢竟不是同一件事。
　　為戲劇定義，戲劇實踐者與戲劇史論傢有著不同的路徑。通常，戲劇史傢取歸納法，理論傢有時偏好演繹法。而實踐者則以自己的實踐宣布“戲劇是什麼”。他們對“戲劇是什麼”這個問題的迴答是造戲劇齣來給大傢看；如若造不齣來，至少是努力用“觀念更新”顛覆舊的戲劇根基。所謂不破不立，破字當頭。
　　戲劇創作的實踐者與案頭研究者的一個更大不同是，他們做戲往往並不是為瞭戲劇這個藝術門類本身；拘泥於這個門類藝術本身的往往是戲劇學院的老師。實踐者創作的旨歸每每是劇場外的大世界，他們似乎在告訴人們戲劇能為人生和社會做什麼。於是，戲劇就會齣現為某些人贊許、另一些人詬病的政治學和社會學傾嚮。但戲劇是人生的錶達和社會的活動，自然受人生和社會種種力量的引導和製約。也許戲劇是什麼，往往正是由它能為社會和人生做什麼決定的。
戲劇學新經典譯叢：為布萊希特辯護 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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