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[英] J.G. 巴拉德著，陳醉顧君王卉譯

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出版社：上海人民出版社

ISBN：9787208139015

版次：1

商品编码：12204202

品牌：世纪文景

包装：精装

丛书名： J.G.巴拉德作品系列

开本：32开

出版时间：2017-06-01

用纸：轻型纸

页数：272

字数：132000

正文语种：中文

具体描述

編輯推薦

適讀人群：廣大讀者

　　★ 賽博朋剋宗師、科幻小說之王J.G.巴拉德代錶作首次引進

　　★ 蘇珊·桑塔格盛贊“當代小說中zui具智慧的聲音”

　　★ 後工業社會的卡夫卡，重新定義科幻小說——摩天樓正是我們身處的這個世界

　　★ “抖森”湯姆·希德勒斯頓、傑瑞米·艾恩斯、盧剋·伊萬斯領銜主演同名大片

　　我們需要的是科幻小說而不是科學事實。人們需要探索的，是內層空間而不是外層空間，真正的異類星球是地球。——J.G.巴拉德

內容簡介

　　實際上，這公寓大樓就是一座垂直的小城。

　　有一座與世隔絕的摩天大廈。窮人住在昏暗局促的底層，中産階級住在中層，富人住在豪華的上層，他們彼此相安無事地度過瞭短暫的和諧時光。然而這種自甘天命，被達爾文主義者視為閤理的社區結構，很快就遭到瞭破壞，原因是各種小衝突，小矛盾導緻的。於是生産停滯瞭，供給也消失瞭，結局是悲劇性的，人們褪下瞭文明的一切袈裟，變成瞭“吃狗，有時也吃人肉”的野蠻動物。小說沒有為這種將人分成低、中、上的社區結構提供任何齣路，卻描畫瞭這種結構的脆弱性和不穩定性。

　　“萊恩望嚮四百碼開外的那幢摩天樓。就在剛剛，發生瞭一場臨時停電，7層的燈全暗瞭。一片漆黑之中，已經有手電筒的光束在四處移動著，住戶們迷惑地想要探清楚自己身在何處。萊恩心滿意足地看著他們，準備歡迎他們去到他們的新世界。”

作者簡介

??　　J.G.巴拉德

　　J.G. Ballard（1930—2009）

　　英國著名作傢。齣生於上海租界，珍珠港事變後，被日軍羈押在龍華集中營；1946年，他和父母返迴英國。巴拉德在劍橋修讀醫學兩年，做過廣告文員、搬運工和百科全書推銷員，後參加英國皇傢空軍。

　　巴拉德二十世紀五十年代參與科學雜誌編輯，開始發錶短篇小說，成為英國六十年代科幻小說新浪潮運動的代錶作傢，有“科幻小說之王”的美譽，被奉為“賽博朋剋”（Cyberpunk）文學導師。他一生齣版長著小說二十餘部，作品被蘇珊·桑塔格譽為“當代小說中具智慧的聲音”。

　　代錶作有《撞車》、《太陽帝國》、《摩天樓》等。自傳體小說《太陽帝國》曾入圍布剋奬，獲衛報小說奬和詹姆斯·泰特·布萊剋紀念奬，由著名導演斯蒂芬·斯皮爾伯格於1987年搬上銀幕，剋裏斯蒂安·貝爾扮演小主人公；《撞車》由加拿大導演大衛·柯南伯格改編成電影，斬獲1996年戛納國際電影節評審團特彆大奬；電影《摩天樓》由英國導演本·維特利執導，湯姆·希德勒斯頓、傑瑞米·艾恩斯、盧剋·伊萬斯領銜主演，2016年3月於英國上映。??

精彩書評

　　一部現代寓言，一則對於先進科技可能帶來的可怕後果和睏境中人類鼠性的注解。

　　——金融時報

　　巴拉德的每一個先見之明都沒有過時。對於都市背景下的反烏托邦，以及猙獰變形的科技前景，他的那些黯淡構想，恰是在當下更有針對性。

　　——Total Film

　　現代文明與崩潰混亂，隻是抬頭不見低頭見的距離。

　　——湯姆·希德勒斯頓

　　巴拉德zui為齣色的小說……成就非凡。

　　——泰晤士報

　　獨具一格……《摩天樓》是一部緊張又生動的百獸圖鑒，徘徊於心，令人思緒難平。

　　——馬丁·艾米斯

　　讓人毛骨悚然……巴拉德是一位預言作傢。

　　——星期日泰晤士報

　　扣人心弦的好書，尤其你若偏好的是寒冷血腥，且具備社會意義的刺激。

　　——Time Out雜誌

　　對未來的悚然一窺。一部鋼筋混凝土的叢林寓言，情節緊湊又刺激。

　　——每日快報

　　巴拉德是一位敘述大災難的行傢。他蓄意擾亂並戲弄讀者……整部小說都專注於製造不安。

　　——《泰晤士報文學增刊》

　　巴拉德召喚齣瞭一個一心一意自我毀滅的社會。他以令人震驚的手法展示瞭人類是如此這般地無力長期承受過多的秩序規則。

??　　——星期日電訊報??

精彩書摘

　　相較而言，往上三層，高高站在露天樓上麵的羅亞爾則從來不曾這麼清醒。終於準備好瞭成為那些海鳥中的一員，他站在自己樓頂套間的窗戶前，俯瞰著開發區的露天廣場，嚮遠方的河口眺望。晨間的空氣剛被一場新雨洗過，清爽卻也凜冽，河水穿城而齣，也似一長串冰淩滾滾而來。兩天瞭，羅亞爾沒有吃過任何東西。食物的匱乏非但不曾令他渾身無力，反而刺激瞭他身體裏的每一根神經每一塊肌肉。腦組織好似暴露在外，就要被漫天的鳴唳聲撕裂。那些鷗鳥像一道持續不斷的噴泉自電梯機房和護欄上升起，嚮高空飛去，形成一個不斷膨脹的鏇渦，又突然嚮著雕塑園俯衝而下。

　　羅亞爾現在可以肯定：它們是在召喚他。那些狗已然棄他而去。它們剛得瞭自由，便消失在瞭樓梯間和下邊的走廊裏，唯獨雪狼留瞭下來。它坐在羅亞爾的腳邊，在敞開的窗戶旁著迷一樣看著鳥兒飛翔。現在，它的傷都已痊愈，厚厚的極地被毛也恢復瞭白色。羅亞爾懷念那些血痕，就如同他懷念夾剋上那些被懷爾德太太洗掉的血手印一樣。

　　把自己封進樓頂套間的時候帶上的那點食物，羅亞爾都已經給瞭狗，不過他覺得自己也已經超越飢餓感瞭。三天以來，他誰都沒見，也很樂意把自己和妻子、鄰居的一切關聯都切斷。他仰望著那一大群盤鏇的鷗鳥，明白它們纔是這摩天樓真正的住客。那座雕塑園也是單為它們設計的，隻是當初他並未意識到而已。

　　羅亞爾在寒冷的空氣裏打著哆嗦。他穿著獵裝，單薄的亞麻布完全無法為他擋住在混凝土天颱上肆虐的風。在太過明亮的空氣中，跟羅亞爾蒼白的麵色相比，白色布料也顯得發灰瞭。羅亞爾勉力壓抑自己的寒戰，吃不準是否那些車禍的舊傷傷口又破裂瞭，他走上平颱，穿過瞭樓頂。

　　鷗鳥悄悄靠近到他周圍，轉動著自己的腦袋，在混凝土上擦拭自己的喙。混凝土錶麵蹭著一道道血痕。這是第一次，羅亞爾看到窗颱和護欄上盡是帶血的V形爪跡，仿佛某種神秘字體裏的一個個符號。

　　遠處有聲音響起，是女人在低語。在雕塑園另一邊，觀景天颱的中間，有一群女住戶像是在搞什麼公開討論而聚在瞭一處。

　　因為私人領地遭到入侵，且也因此記起在這樓內他尚不是孤身，羅亞爾有些心神不寜，退身到瞭雕塑園的後牆後麵。一眾聲音在他周圍來來去去。那些女人很隨意地說著話，就好像已經這樣來過許多次瞭。說不定她們之前上來觀光的時候，他都在睡覺。也說不定，因為天氣漸冷，她們決定把聚會地點順著樓頂一路挪進他的套間裏去。

　　鳥的鏇渦正在瓦解。羅亞爾嚮著套間往迴走的時候，那個螺鏇的形狀已經開始散瞭，鷗鳥們貼著大樓的外牆麵俯衝齣去飛遠瞭。羅亞爾催著雪狼走在前麵，從雕塑園的後牆邊走瞭齣來。套間裏，站瞭兩個女人，其中一個的手正放在健身器上。真正令羅亞爾震驚的是她們隨意的站姿，她們就好像是正要搬進一間預租好的度假彆墅一般。

　　羅亞爾退到瞭一間電梯機房後麵。獨自和鷗鳥、雪狼一起過瞭這麼長時間，看到這些人類入侵者，他多少有些無措。他把狗拉到自己腿邊，決定留在雕塑園裏，等待訪客離開。

　　他推開園子後門，在兩列刷瞭漆的幾何體之間走著。數十隻鷗鳥圍繞著他，在鋪著地磚的地麵上聚攏起來。它們亦步亦趨地跟著羅亞爾，充滿期待。

　　他在濕地磚上滑瞭一腳，低頭看時，發現是鞋子上掛瞭一塊軟骨。他扶著一尊雕塑站穩，把軟骨扯齣來丟開。手邊這個齊腰高的混凝土球體，染著奪目的絳紅色。

　　收迴手時，掌間濕漉漉的都是血。鷗鳥大搖大擺走到瞭前麵，為羅亞爾騰齣瞭一塊空地。此時，映入眼簾的遊樂園，整個內裏都浴在瞭血中，地磚也因這黏稠鮮艷的漿液而濕滑不堪。

　　雪狼貪婪地抽著鼻子，將落在嬉戲池邊沿上的一塊碎肉狼吞入腹。羅亞爾直直瞪著這一地血，瞪著自己滿手的殷紅，還有那些被鳥剔得一乾二淨的纍纍白骨，魂飛魄散。

　　懷爾德醒來的時候，已近日暮。清冷的空氣在空房間裏流動，輕輕拂起地闆上的一張報紙。這個時候，屋裏沒有陰影。聽得到通風管道裏自上而下的風聲，鷗鳥的嘶鳴卻已經停瞭，就好像它們已經離開，再不會迴來。懷爾德席地坐在客廳的一角，坐在這個無人入住的立方體的頂端。感受著後背抵在牆上的力道，他幾乎要相信自己是這公寓樓裏的第一個，也是最後一個住客。

　　他站起身，穿過房間走上陽颱。下方很遠處，能看到停車場裏上韆輛的車，卻都被一重薄霧從他眼前遮蔽瞭，那些曆曆可辨的細節屬於他身外的另一個世界。

　　舔著指上殘留的動物油脂，懷爾德走進廚房。食櫃和冰箱都是空的。他想起瞭泳池邊電梯裏的那個少婦和她溫暖的肉體，想著是不是要迴到她身邊去。他還記得她輕撫他的胸口和肩膀，還能感覺她的手在他肌膚上的力道。懷爾德仍吮著自己的手指走齣瞭公寓，覺得自己像是被人拋棄在瞭這巨大的建築裏。走廊寂靜無聲，冷風經過，吹動地麵上零零碎碎的廢棄物。他左手還拿著自己的攝像機，至於它是用來做什麼的，或者為什麼還把它留在身邊這麼久，他已經不大能確定瞭。

　　不過，那支銀色小手槍，他倒是立即認瞭齣來。他握在右手，鬧著玩似的拿槍指著一間間開著的房門，多少有幾分期待著會有什麼人現身齣來陪他一起玩。最上麵的樓層已經被天空霸占瞭一部分—他爬上40層的時候，看到樓梯間天窗框齣瞭這麼一幅圖：白色的雲朵飄在瞭一口電梯井裏。

　　懷爾德舉槍虛瞄著，快步穿過瞭40層的候梯廳。這裏沒有路障，且近期剛有人花力氣收拾整理過。垃圾袋全被清掉，路障被拆除，候梯廳裏也重新置上瞭擺設。有人把一麵麵牆壁都擦洗瞭，那些塗鴉、輪值花名冊、電梯運載時刻錶都已消失不見。

　　一陣風過，關上瞭身後的一扇門，也剪滅瞭那一道光亮。懷爾德在這空樓裏跟自己玩得很開心，認定很快就會有人現身和他一起玩，於是單膝跪地，將手槍平舉，嚮某個假想敵瞄準。他沿著走廊急步衝到盡頭，一腳踹開門，闖進瞭那一間公寓。

　　整幢大廈裏，他沒有見過比這更大的公寓，遠比高樓層的所有其他公寓都寬敞得多。和候梯廳、走廊一樣，這裏的房間也都已經被細細清掃過，地毯重新鋪上，窗簾掛起在高高的窗戶旁邊。餐室裏，光潔的餐桌上靜靜立著兩支銀燭颱。

　　懷爾德被眼前的一切鎮住瞭，他在微微反光的桌子周圍慢慢走著。頭腦混亂，他莫名覺得自己以前來過這裏，早在他還沒搬進這空樓的很多很多年以前。這挑高的天花闆和硬朗的傢具，讓他想起自己還是個小小孩童時曾經做客過的一間房子。他徘徊在這幾個重新布置過的房間裏，幾乎是在期待著，期待能發現他兒時的玩具、小小的兒童床和嬰兒圍欄正都擺放整齊，迎接他的到來。

　　在臥室之間有一道私人樓梯，直通上方的另一間內室，以及一個可以瞭望樓頂的小套間。這謎一般的秘密樓梯和它帶來的挑戰令懷爾德躍躍欲試，想要順著颱階往上爬。他舔乾淨手指上最後一點油脂，歡快地衝自己吼瞭一嗓子。

　　懷爾德嚮著開闊敞亮的空間拾級而上，行至半道，被攔住瞭去路。一個瘦削的身影從陰影中走瞭齣來，是一個高大的白發男人。他比懷爾德年長許多，風將他的一頭白發吹得淩亂。這男子站定在樓梯口，靜靜看著自己下方的這名入侵者。他的麵龐在刺目的背光中模糊不清，但骨形分明的前額上的那些疤痕，卻和他白色夾剋上新鮮的血手印一樣，分外顯眼。

　　懷爾德依稀認得這個守在觀景天颱上的狂野老者是誰，他在樓梯上停下瞭腳步。他不確定羅亞爾是要來和他玩這個遊戲，還是要來嗬斥他。從羅亞爾緊張的姿勢和潦倒的外錶來看，懷爾德猜測他一直藏身在什麼地方，但卻不是為瞭玩這個遊戲。

　　盡管如此，懷爾德依然希望能徵他入夥，他玩也似地衝羅亞爾揮瞭揮手槍。齣乎他意料，建築師竟嚮後退瞭一步，看起來就像是在假裝害怕。就在懷爾德抬步嚮上走的時候，他舉起瞭手中的鉻手杖，朝著樓梯方嚮用力擲瞭下來。

　　金屬棍子撞在扶手上，抽到懷爾德的左臂，一擊之下，他吃痛地拋下瞭攝像機。手臂麻瞭。如同受到責打的孩子一般，他感到瞭片刻的無助。就在這位建築師沿颱階朝他走下來的時候，懷爾德舉起瞭銀手槍，洞穿瞭他的胸膛。

　　短促的一聲爆炸在冰冷的空氣裏消散開去。懷爾德爬上瞭那最後幾級颱階。建築師姿態拙笨地倒在瞭樓梯上，看起來就像是在裝死；全無血色的疤臉轉嚮一邊，不去看懷爾德。他還活著，正從敞開的窗戶望著飛在最後的那幾隻被槍聲驚到半空的鷗鳥。

　　懷爾德從他身上跨瞭過去。這個遊戲，和這預見不到的轉摺，讓懷爾德糊塗瞭。攝像機躺在樓梯的底部，不過他決定就把它留在那兒。他揉著自己的胳膊，將震傷瞭手的手槍丟開，從法式落地窗走瞭齣去。

　　二十碼之外，有小朋友正在雕塑園裏玩耍。曾經，為瞭防他們而緊鎖瞭那麼長時間的園門，現如今就這麼大敞著，懷爾德一眼就能看到裏麵那些幾何造型的玩具雕塑。在白牆的映襯下，它們的色彩顯得尤其奪目。一切都已被塗染一新，陽光裏，樓頂充滿著朝氣。

　　懷爾德嚮那些孩子揮舞著胳膊，可惜他們都沒看到他。孩子們的存在給他注入瞭活力，這一路攀登到頂，終於在此看到瞭他們，他感受到瞭勝利的喜悅。那個躺在他身後的颱階上，外套染血臉上帶疤的古怪男人，沒有懂過他的這場遊戲。

　　其中有個小朋友，一個兩歲的小男娃娃，正光著身子在雕塑之間跑進跑齣。懷爾德急急鬆開自己襤褸的褲子，任憑它褪到腳踝，然後赤身裸體嚮他的朋友們奔過去。他的步態微微蹣跚，就好像他已經忘瞭怎麼使用自己的這兩條腿。

　　在雕塑園的正中，空的嬉戲池旁邊，有位女子正在用傢具碎塊點篝火。她的雙手強健有力，正調整著一支沉重的燒烤扡，那是一根從大型健身機上拆下來的金屬管材。孩子們聚在一旁玩，她則蹲在篝火邊上，把椅子腿碼進火堆裏去。

　　懷爾德嚮前邁著步子，懷著羞澀，滿心期待那女子會注意到畫在他胸口上的那些圖案。他在等小朋友過來喊他一起去玩，同時看見在左側十英尺開外還站著第二個女子，身穿長及腳踝的連衣裙和長長的條紋圍裙，長發從她嚴苛的臉龐兩邊嚮後攏著，在後頸綰成一個髻。

　　懷爾德在雕塑之間停下腳步。沒有任何人關注到他，他尷尬瞭。園門旁又齣現兩個打扮得同樣持重的女人，其他女人則紛紛從雕塑之間走齣來，鬆散地站成一個圈，把懷爾德圍在瞭當中。她們的外錶仿佛屬於另一個世紀，另一番場景，如果不去看她們的墨鏡的話。在天颱上這些血痕斑駁的混凝土的反襯下，深色的鏡片有些紮眼。

　　懷爾德等待著，等她們跟他說話。赤裸著展現齣自己的身體，展現齣畫在身體上的那些圖案，這讓他覺得非常快樂。終於，那個跪坐在篝火旁的女子迴過瞭頭，嚮他看過來。雖然這女子換瞭一副裝扮，他仍認齣她是自己的妻子，海倫。他剛想嚮她跑過去，但她那種雲淡風輕的目光，以及對他沉甸甸的性器無動於衷的打量，讓他生生停瞭下來。

　　到此刻，他意識到這裏的每一個女人他都認識。他依稀認齣瞭夏洛特·梅爾維爾，她帶著瘀青的脖子上圍瞭一條圍巾，看他的眼神裏沒有敵意。年輕的羅亞爾太太站在簡·謝裏丹身邊，她現在是個保姆瞭，看護著年紀最小的那幾個孩子。他還認齣穿皮草大衣的那位是珠寶商的遺孀，和他身上一樣，她臉上也用胭脂化瞭妝。他迴過頭，無非確認瞭自己的退路已被封好瞭，隻見兒童作傢那莊嚴高貴的身影齣現在頂樓套間的那扇敞開的窗戶後麵，一如端坐在帳閣裏的女王。在最後一念希冀消失之前，他想，也許她會念一個故事給他聽。

　　在他前方，雕塑園裏，小朋友們正在玩白骨。

　　眾人圍成的圈子收緊瞭。篝火裏躥起瞭第一簇火苗，復古椅子上的清漆迅即發齣劈啪爆響。女人們仿佛都得到瞭提醒，想起繁重的勞作是會帶來饕餮之欲的，她們齊齊透過墨鏡專注地看著懷爾德，同時，每個人都從自己圍裙的深兜裏掏齣瞭什麼東西。

　　在她們滿是血汙的手中，握著一把把窄刃的小刀。此時此刻，懷爾德有幾分靦腆，卻又很快樂；他跌跌撞撞走過樓頂，迎嚮自己的一個個新的母親。

……

前言/序言

　　總譯序

　　第三次世界大戰秘史

　　作為二十世紀生於中國的最傑齣的科幻作傢，J.G.巴拉德在中國還沒有得到足夠關注。他位於上海市番禺路508號的故居一直都有絡繹不絕的海外讀者前來探訪，但有關單位似乎並無保護或者至少標記它的計劃。上海是一座盛産名人的城市，難免照顧不周，但在國內近年的科幻熱潮中，巴拉德依然未能得到足夠關注，則是本可避免的缺憾。他2009年去世時，國內媒體報道標題使用瞭“科幻小說之王”的桂冠，卻對作品介紹語焉不詳，隻能使他的身份更加飄忽。此次世紀文景引進巴拉德的部分代錶作品，不僅是對他最好的懷念，也是國內讀者拓展對科幻認識的良機，畢竟，在整個科幻文學史中，他比那些常年漫遊在其他星係的作傢們要走得更遠。

　　內心世界和外部現實世界的相會之處

　　在科幻文學作為類型文學被創作和流通的今天，巴拉德的很多作品確實很難被納入這一形式。事實上，他在國外常常被歸於更傳統的作傢類型，但這並不意味著巴拉德反對被貼上科幻標簽。相反，作為英國新浪潮科幻的領軍人物，他對二十世紀科幻一直保持著敏銳的觀察和清晰的見解。

　　在二十世紀六十年代，還是年輕作傢的巴拉德便對正統科幻提齣瞭批評，他多年以來對此有過多次解釋：“我是學生時代開始寫作的——我當時在劍橋學醫。我對學醫很感興趣，而當時學的都派上瞭用場。所有的解剖學和生理學等等，看起來像是篇巨大的小說。大學裏有年度短篇故事競賽，我為此寫瞭個故事，得瞭年度大奬。我認為這是個綠燈，便放棄瞭醫學，幾年後發錶瞭第一個故事。我最初的作品投給瞭《地平綫》這類英語文學雜誌。就是一般的小說，有實驗性的人物。接著，我開始思考科幻小說，在那個年月裏全都是阿西莫夫、海因萊因和剋拉剋——那是在五十年代中期——我想，那些作傢並沒有充分利用科幻小說的潛能。我感覺到應該寫一種新的科幻小說。……四十年代和五十年代的美國科幻是一種關於技術的大眾文學。它源於三十年代發行的《大眾機械》這類美國流行雜誌，以及那個年頭擁有的對科學技術的一切樂觀態度……它們充滿瞭奇跡，世界上最大的橋，最快的這個或是最長的那個……充滿瞭科技奇跡。那時的科幻小說便是齣自科學將會重塑世界的樂觀態度。接著到來的是廣島和奧斯維辛，科學的模樣徹底變瞭。人們變得對科學非常懷疑，但科幻沒有改變。你依然找得到這種樂觀的文學，這種海因萊因—阿西莫夫—剋拉剋式的對科學可能性的態度，是完全虛假的。在五十年代氫彈實驗的時候你可能看到科學已經和魔術非常接近瞭。而且，科幻認同外層空間的概念，那成瞭絕大多數人對它的印象——太空船、外星人的星球。這對我來說毫不閤理。在我看來，他們忽略瞭我認為最重要的領域——我在七年前第一次使用這個名詞——‘內層空間’，用來描述內心世界和外部現實世界的相會之處。你能在超現實主義畫傢馬剋斯·恩斯特、達利、唐吉和基裏科的畫作中見到它。他們是內層空間的畫傢，而我認為科幻小說應該探索那個領域，那個心靈撞擊外部世界的領域，而不隻是描繪幻想。這是五十年代初科幻的病癥，它正在變成奇幻小說，它不再是嚴肅的現實小說瞭。於是我開始瞭寫作……我所有的小說都發生在今日，或者離今日不遠。”

　　巴拉德畢業後參加英國皇傢空軍，在加拿大服役期間纔接觸到科幻，但他迅速奠定瞭自己精確的閱讀趣味，即便是對同一個作傢如H.G.威爾斯，他也錶示更感興趣的是《時間機器》《隱身人》《莫羅博士島》和短篇小說，而不是《世界大戰》，並且認為當代美國科幻小說傢是從後者而不是前者中找到靈感。他認為《2001太空漫遊》“錶明瞭當代科幻英雄主義時期的結束——它深情地想象齣來的景色和服裝，和它巨大的布景道具，讓我想起瞭《亂世佳人》，一場科學盛會變成瞭一種倒轉的曆史浪漫，一個不允許當代現實強光穿入的封閉世界”。他稱《星球大戰》為兒童電影：“其中描述和實現瞭各種超級技術，但沒有時間感。動作可能發生在很遠的將來或是很遠的過去。與我們的世界或其他世界之間沒有聯係。角色們生活在一種永恒的連續介質中。他們隻處理事件，就像是一個電子遊戲中迅速前進的小點。”

　　不過，巴拉德很喜歡四五十年代的科幻電影：“因為當時的這些電影是低成本電影，導演們不得不在街上實拍，也就是說——他們沒錢像今天的喬治·盧卡斯等人一樣去建時髦的布景。他們以這種方式保持瞭與現實的接觸，黑色電影也是如此。它把某種相關性強加於你。”

　　正是在這樣的趣味指導下，巴拉德發展瞭他著名的“內層空間”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》發錶瞭宣言式文章《哪條路通嚮內層空間》，闡述瞭這一概念，直到七十五歲高齡時還在給予最後修正：“內層空間——我指的是你在夢中，特彆是超現實主義繪畫中見到的那個被創造齣來的空間，但它也存在於高度錯亂的現實中，諸如戰爭區、飛機失事現場、地震廢墟、被遺棄的建築，觀察者在那兒疊加瞭他自己的畏懼、夢境、恐怖癥——我認為這樣定義的內層空間在我後期的小說中有一定程度的齣現。”

　　“我不認為自己是一個像艾薩剋·阿西莫夫或是阿瑟·剋拉剋那樣的科幻作傢。嚴格地說，我認為自己是一個把超現實主義也當作科學藝術的科幻作傢。從某種意義上來說，阿西莫夫、海因萊因和美國科幻的大師們其實根本沒有在真的寫科學。他們寫的是一係列虛構的想法，被很方便地貼瞭‘科學’的標簽。他們寫的是未來，他們寫的是一種關於未來的奇幻小說，更接近西部和驚悚小說，但與科學並沒有什麼真的關係。……你隻需拿起一本諸如《自然》之類的期刊，或是任何科學期刊，你就能看見科學屬於另一個完全不同的世界。弗洛伊德曾指齣，你必須區分分析性活動和閤成性活動，科學大部分屬於前者，而藝術屬於後者。海因萊因—阿西莫夫式科幻的問題在於它是徹底閤成的。弗洛伊德還說過，閤成性活動是一種不成熟的標誌，而我認為這就是經典科幻跌倒之處。”

　　巴拉德擁有專業科學素養，並對人類技術進步保持著敏感。他在劍橋大學國王學院接受瞭數年醫學、生理學、物理學的教育，從空軍退役之後又在科學期刊《化學與工業》全職工作瞭幾年。“我訪問瞭大量的研究實驗室、化工廠這類地方，它們對刺激我的想象力起瞭很大作用。我科幻的大部分靈感來自我稱之為科學現實的東西，而不是科學奇幻。”即便成為作傢之後，巴拉德依然常年和醫生、物理學傢友人們探討科學問題，甚至每周定期收到來自國傢物理實驗室友人廢紙簍的內容，瞭解科技前沿。他自己甚至訂閱瞭包括《心理神經學》這樣的學術期刊，直至刊物價格大漲，個人無力訂閱，而他的某些靈感便是來自這些信息源。“就像《時代之聲》這樣的故事。有一些想法在五十年代末是正在進行的，我們對基因和染色體的瞭解不斷增長，讓我想到我們的生物也許在往昔被植入瞭‘休眠基因’，在人類嚮下一個進化階段前進的過渡區域等待著。我並不是說那些思路直接來自某篇文章，而是說當我寫這個故事時，雜誌裏充滿瞭推動我們瞭解基因結構研究的描述，而這是觸動我想象的一個元素。或者拿《集中城市》來說，它是關於一個延伸至無限的巨型城市的故事——其中的靈感來自受勒·柯布西耶影響的前衛建築師們在巨大街區中展現的興趣。弗蘭剋·勞埃德·賴特提齣瞭一個他稱之為‘一英裏高的伊利諾伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔樓。我想他後來展望著能包容巨大城邦國傢的宏偉塔樓。這類在科學和建築雜誌中很時興的內容，確實直接啓發瞭一些故事。這個過程在我整個寫作生涯中一直都持續著。”

　　巴拉德的文字運用是純功能性的，從不流於類型化，也不上演文體的狂歡，即便是《暴行展覽》這樣的實驗文本，也是對媒體風景的諷喻。他很確定自己想要錶現的是什麼，所以他的文風總是不動聲色的，隻是他希望精確描述的內心世界過於怪誕。換句話說，他的作品更接近於他喜歡的恩斯特和達利，而不是抽象錶現主義。“雖然聽起來有些荒謬，但我並不認為自己是一個文學作傢（不褒不貶）。我不想以任何方式寫與自身相關的小說。這有很多例子，不光是小說，也包括音樂和繪畫。我對拉斯科（洞窟壁畫）以來的任何畫派都非常有感覺。我能從整個文藝復興時期的幾乎每個畫傢那兒體會到美感，而馬奈以來的每個畫傢都在我生活中扮演著重要角色，除瞭抽象錶現主義，因為那真是一種關於自身的繪畫。我想在自己的寫作中杜絕這種趣味。”

　　巴拉德從來沒有活在某一個具體的文學傳統中，連他曾經代錶的新浪潮科幻也被他迅速超越瞭。在歐美經典文學中，他最喜歡的是卡夫卡；在科幻作傢中，他最尊敬的是雷·布拉德伯裏，不過，他在去世前幾年的一個訪談中再次提到布拉德伯裏時錶示：“我從來沒像他那樣創作，他太浪漫瞭，在我看來經常太天真。”“如果你問我誰真正影響瞭我——其實更多的不是作傢，而是諸如馬剋斯·恩斯特、薩爾瓦多·達利、喬治·德·基裏科、勒內·馬格裏特這樣的畫傢、超現實主義者們。我希望能用文字來創造他們在畫布上所創造的。這些夢境般的地景，這種用藝術手法來體現心理狀態的迷人方式。你知道，我小時候經曆瞭這個星球上最偉大的超現實景況：戰爭。你走上街道，一半住宅已成廢墟，一輛轎車停在其中之一的房上麵，如此這般……戰爭充滿瞭超現實的驚奇，充滿瞭超現實主義的畫麵。當時我已經很清楚，人類文化中的某些東西正在拐一個扭麯得可怕的彎——而作為一個藝術傢，一個作傢，我想去理解它。”

　　這個星球上最偉大的超現實景況：《太陽帝國》

　　二十世紀八十年代，斯皮爾伯格在上海外灘等地實拍《太陽帝國》，這可能是中國第一次也是最後一次嚮好萊塢電影團隊大規模開放公共空間。日本軍隊在上海街道上列隊行進，與中國抵抗力量槍戰，用坦剋碾軋英國僑民的轎車。外灘街區被關閉，分道綫被塗覆，數韆群眾演員走上街頭，外白渡橋邊架起鐵絲網路障，黃浦江中的快艇掛著太陽旗。攝製現場令很多年長的上海人想起幾十年前在相同地點的相同畫麵。

　　巴拉德本人受導演邀請在英國和鄰居們一起參加瞭幾個鏡頭的拍攝，並未藉此機會親臨現場。否則，無論是八十年代的上海，還是短暫疊加於其上的三四十年代景象，在他眼中都會是超現實的。九十年代初，BBC拍攝關於巴拉德的專題紀錄片時，他隨劇組迴到闊彆四十五年的上海，算是完成瞭一個心願。和如今相比，他童年的生活空間在當時還算保存完好。他在故居中認齣瞭當年使用的藍色油漆，甚至找到瞭自己用來放漫畫的小書架，感覺像是走進瞭“時間膠囊”。他參觀瞭自己曾住過幾年的龍華集中營，在房頂對著鏡頭介紹周邊所有建築在當年的功用，在生活瞭將近三年的小房間中迴憶當年父母姐姐床鋪的位置。

　　在這部名為《上海吉姆》的紀錄片中，巴拉德當然提到瞭戰爭給童年留下的烙印。在他看來，歐洲二戰時發生的嚴重暴行從某種意義上可以歸因於納粹理念的罪惡。“但在遠東，我成長的地方，並沒有解釋。嚴重暴行發生瞭，數幾百萬人被謀殺，沒有真正的原因。……我有這個未解開的包袱，我想解讀我留在過去的生活。”這一願望對巴拉德後來的擇業有很大影響。他在談到學醫的決定時說：“我想我意識到希望成為心理醫生的願望是我與（我剛體驗瞭三四年的）陌生的英國生活接軌的嘗試之一。它是我與失去的、從某種意義上說留在瞭上海的自我重新建立聯係的嘗試。”在晚年的另一部紀錄片中，他稱在上海的生活給瞭自己“一大套有待解答的問題”，是自己走上學醫道路的原因，並補充說，成為心理醫生之後，第一個病人將是自己。

　　巴拉德在童年便目擊戰亂、貧病、死亡和人類光怪陸離的欲望，享受過上層社會的豐足，然後突然遭受被睏於集中營的苦難。瞭解巴拉德的這一獨特經曆，對理解他一生作品中諸多令人感到不適的場景和情節是有幫助的。這一點在筆者2009年的文章《從上海到內層空間》已有論述。那篇文章所討論的巴拉德最後作品《生活的奇跡》，與其他眾多文章和訪談一樣，將作者後來對超現實主義與精神分析的愛好乃至一生的創作方嚮與其童年經曆緊密聯係起來。除此之外，《生活的奇跡》的另一重要功用，是驅動讀者去重新審視《太陽帝國》，將其從寫實的框架中解放齣來，並通過對照閱讀去瞭解《太陽帝國》的文學價值。

　　在寫作之前，巴拉德曾耗費多年時間與當年的集中營難友重新建立聯係，收集相關材料。在被問到為何年過五十纔開始寫作此書時，他錶示，必須等三個孩子安然度過青春期之後纔會寫作自己艱險的青春期。“為瞭寫這本書，我知道我不得不將青春期階段的我重新暴露在那些危險麵前。當孩子們還在青春期時，他們應該受到保護。”巴拉德顯然希望能夠精確還原當年的遭遇，但他所作的處理也是顯而易見的，例如，書中將父母排除在主人公集中營生涯之外，這一設定並不符閤巴拉德的個人經曆。他對此的解釋是：“我仔細想過這一點，但我感覺讓吉姆當一個戰爭孤兒更接近事件的心理學層麵和感情層麵的真實。”然而，縱然這些層麵的真實性可以探討，但最終還是作者個人的。按羅西的觀點，《太陽帝國》可以解讀為弗洛伊德“屏蔽記憶”的文學變異：“從曆史角度來說並不總是正確的，但卻能承擔壓抑創傷經驗的功能。”即便是書名本身，也含有多個寓意。巴拉德曾對書名給予瞭有限的解釋：“《太陽帝國》確實同時指有著日升國旗的日本帝國和我們在原子彈標誌下共同生存的那個帝國或領域：核時代。”而部分評論認為帝國也暗指中國和美國。

　　很顯然，在《太陽帝國》中，巴拉德並非隻是拆解“時間膠囊”並展示其成分，它雖然在巴拉德驚世駭俗的作品中顯得最為傳統，但極可能是作者投入最多心力、終其大半生寫作理想的成果。無論如何解讀，以親曆為素材去描繪一個少年眼中的世界大戰和集中營生活，讓《太陽帝國》不僅在巴拉德的作品中獨樹一幟，也使它成為二十世紀最珍貴的文學寶藏之一。

　　人們不想聽到的真理：《撞車》

　　1970年4月，巴拉德在一傢倫敦畫廊舉辦瞭他命名為“新雕塑”的展覽，展品是三輛被撞毀的汽車。在開幕式上，一百多人迅速喝醉，現場混亂，作傢成瞭唯一清醒的人。在為期一個月的展覽之後，汽車被進一步嚴重損毀、推倒、塗鴉。“我已經在書中預測瞭人們的錶現。在真的展覽中，排隊的客人和訪問者們的舉動基本上是我所預料的。這基本上不是一個雕塑展，而是一個藉用瞭美術展形式的實驗心理學展示。”此處所說的書，是同年齣版的《暴行展覽》。它由之前數年中在雜誌發錶的實驗性短文組成，是巴拉德寫作生涯中裏程碑式的作品，也是二十世紀最離經叛道的文本之一，曾被美國齣版商主動銷毀。如果說在此之前的“世界三部麯”（《淹沒的世界》《燃燒的世界》《結晶的世界》）及一係列短篇還維持瞭一個科幻作傢形象的話，《暴行展覽》宣布瞭巴拉德在餘生中對科幻的徹底超越。

　　《暴行展覽》顯然受到瞭美國實驗作傢威廉·巴勒斯的影響。但巴拉德對實驗文本的探索在其寫作生涯中是簡短的。巴拉德基於其中一個片段寫齣瞭《撞車》，它與接下來的《混凝土島》《摩天樓》並稱為“都市災難三部麯”，展現瞭他個人風格最鮮明的創作階段。

　　巴勒斯為《暴行展覽》美國版撰寫的前言當然也適用於《撞車》：“像外科醫生一樣精準地探索瞭性的非性根源。”不過，和性有關的內容是後者最受爭議的原因。被巴拉德高度贊譽的電影版《撞車》因為有大量性和暴力鏡頭而被美國電影協會定為最嚴苛的NC—17級。但如導演大衛·柯南伯格所言，它當然不應被視為色情片。“色情片是用來刺激你的性欲，沒有其他的功能。很顯然，《撞車》並不是色情的……在大多數電影中，故事停頓，你看到一個性場景，然後故事繼續。但並沒有什麼規矩說你不能用一係列性場景作為結構元素——故事發展，角色顯現。為什麼不？這是一個人生活敘事的一部分。”

　　法國哲學傢讓·鮑德裏亞的視角獨闢蹊徑。他在其1981年的重要著作《擬像與模擬》中用一章專述《撞車》，盛贊其為“模擬宇宙中的第一部偉大小說”。在另一篇文章中，鮑德裏亞說：“《撞車》是我們的世界，其中並沒有‘發明’什麼，一切都是超級功能化的：交通和車禍、技術與死亡、性與攝影鏡頭。一切都如同一個巨大的模擬和同步的機器；我們自己的模型和環繞我們的模型都加速瞭，一切都在虛無中混閤起來並且具有超操作性。將《撞車》與其他幾乎所有科幻區分開的，是它沿著那些和‘正常’宇宙相同的力綫和定局投射進瞭未來。小說能夠超越現實（相反亦可，隻是更微妙），但根據的是同樣的遊戲規則。而在《撞車》中，既無小說也無現實——一種超級現實已經廢除瞭兩者。在其中，躺著我們當代科幻的定義性角色，假如這樣一個角色存在的話。”

　　值得一提的是，鮑德裏亞的這些相關文字在1991年被科幻學術界的重要刊物《科幻研究》第55期作為《科幻與後現代主義》專刊的一部分重新發錶，同期發錶瞭若乾學者對此的評論，而巴拉德本人也被邀發錶瞭看法。部分學者認為鮑德裏亞忽視瞭《撞車》中的道德觀點，巴拉德本人則錶達瞭對自己作品遭到過度理論化解讀的反感（雖然他非常欣賞鮑德裏亞的某些作品）。巴拉德在另一個場閤曾提到：“我並不將《撞車》《摩天樓》或《混凝土島》這類小說視為科幻。我想很多人將其描述為科幻小說的原因是那樣能夠中和它所散發的不適感。……它們當然不屬於主導當代小說的現實主義——我真的隻寫過一部‘現實’小說：《太陽帝國》。不，我認為它們屬於另一種文學傳統，一個上溯到薩德、被熱內和塞利納這類作傢繼承的傳統。或者說，文學中的壞小子們。一種去處理人們不想聽到的真理的非凡強大的傳統。我總是視自己為某種倫理傢，站在路邊舉著指示牌：當心，急轉，慢行！”

　　在《科幻研究》第58期中，魯迪剋分析瞭巴拉德的道德觀點：“巴拉德對撞車的興趣是心理學層麵的，其想法是個人無意識與外部社會現象有一種直接聯係。巴拉德使用單個人物去體現人類欲望的各個方麵，其錶達則是外部風景，而二十世紀後期西方文明生活所居住的風景進一步的人工化已經證實瞭後者的力量。巴拉德小說中個人與風景的災難性互動是精神層麵意識與無意識脫節的錶述。無意識層麵代錶真實的欲望，存在的頑固基礎，而使用非常弗洛伊德式的——同時也是終極道德的——將黑暗帶進光亮之中的方法來讓這種現實昭示齣來，這便是巴拉德的計劃。”

　　斯蒂芬森另一個角度的觀點顯然也適用於《撞車》：“J.G.巴拉德作品的一個中心是超越的問題，亦即越過、逃離物質世界、時間和空間、身體、感知和普通自我意識的限製。這一主題在不同方嚮上充滿瞭作者作品的大部分，並常被評傢誤解為一種對退化、衰敗、崩潰和混沌的虛無主義或是宿命論的先入之見……超越的主題所代錶的並不是一種對人類價值和目標的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢復人作為一種真實而獨立的存在。”

　　《撞車》是巴拉德思想超前於時代的例證之一，它所描述的畫麵在媒體中已經被越來越多地播放。1989年由塚本晉也執導的日本最重要的賽博朋剋電影《鐵男》便被學者用來與《撞車》進行比較。1997年戴安娜王妃車禍身亡之後兩周，英國作傢薩爾曼·拉什迪在《紐約客》發錶名為《撞車》的文章，將車禍與這部作品聯係起來：“巴拉德的小說將我們文化中的兩種色情戀物癖——汽車和明星——通過性感的暴力（一次車禍）集閤到瞭一起，創造瞭一種如此令人震驚以緻被認為是淫穢的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相機，調齣瞭一杯比巴拉德原著中更加強大的死亡與欲望的雞尾酒。”

　　記憶和欲望寫下的神話：《混凝土島》

　　“小說是神經內科的一個分支：神經和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話。”巴拉德的這句話應該是概括《混凝土島》的最好方式。在對於巴拉德作品的解讀中，不應忘記他經過醫科訓練的專業知識和觀察力，這種素質比巴勒斯所說的“外科醫生的精準”要更全麵。主人公雖然是一位建築師，但在睏境之中久病成醫，對自己的身心狀況異常敏感。每一處傷痛的變化，和每個時刻精神狀況的起伏，都被觀察和記錄著。他在探索一座陌生島嶼的同時，也在探索內心交織的記憶和願望，而這兩片風景常常疊印、融閤，以至於他會感到島嶼的生命，甚至覺得自己便是島嶼，而在另一些時刻則會清晰感到探索和徵服島嶼的需要——換言之，取得對自己內心的徹底掌控。

　　與《撞車》不同，《混凝土島》開篇發生的車禍純屬意外，除瞭使主人公受傷和被睏，它造成的額外破壞，是在這位高級職業人士常年按部就班的生活中撕開一道裂縫，長期被壓抑的真實人性得以釋放齣來。他每天檢視自己身體的同時也檢視著他往昔熟視無睹的城市道路、建築和天空，觀望著不息的車流，遊走於自己的精神孤島。藉巴拉德所言：“馬剋斯·恩斯特、薩爾瓦多·達利、喬治·德·基裏科和保羅·德爾沃的經典超現實主義畫作中，時間和空間的法則常被取消，現實被解碼，以發現日常生活後麵的超現實性。”

　　和《摩天樓》相比，《混凝土島》展現的是一座倒臥在高速公路之間的摩天樓廢墟，被睏其中的主人公每天都在探索它的不同樓層，最終與其中的神秘居民對話、爭鬥、和解、告彆。帕迪認為，巴拉德城市小說中的人物可能會以為他們是孤立於世的，但發生的災難總是暴露這不過是一個幻影。與其他學者不同，他認為巴拉德在三部麯中“嚮我們展示的並不隻是孤立中的人，而是那些自以為已經把自己從世界中移除的倫敦人”。這種自我孤立的現代病癥，可以從主人公往日分裂的感情生活和對陌生傢具的喜愛中觀察到，但當他遭遇真的孤立，卻又不禁迴憶起傢庭甚至童年，然後遇見他原本無緣在這座城市中相遇的其他居民。“通過一種平凡的‘原始主義’的舉動，個人能夠通過與一種文化缺席的暴力領域進行互動來發現一個更深層、更本真的自我。”貢肖雷剋的這一觀點其實適用於整個“都市災難三部麯”。

　　《混凝土島》與《魯濱孫漂流記》的相似之處已經被多位評論傢探討過——事實上，巴拉德的主人公直接把自己與這位三百多年前被睏荒島的人相類比。《魯濱孫漂流記》一直被認為是殖民冒險的寓言。愛爾蘭作傢詹姆斯·喬伊斯指齣，魯濱孫·剋魯索“是不列顛殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的標誌一樣”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安排在英帝國的心髒中心，被現代人造結構所包圍，那是主人公作為一個建築師和市民所熟悉但如今卻不可及的現代世界，而他被放逐的島嶼卻隻有文明的廢墟，正被優美但又不時令人生畏的修長野草所吞沒——巴拉德所塑造的蠻荒之地幾乎是超現實的，而它的原住民有著比主人公更不尋常的遭遇。《混凝土島》作為經典荒島故事的現代版，場景和人物都極其精簡，從而盡顯巴拉德經營內心—風景互動模型的能力。

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　　鬍淩雲