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內容簡介

　　2015年對於每一個中國人而言都是特殊的一年。這一年既是抗日戰爭勝利70周年暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，同時也是中國電影110周年和世界電影120周年。在中國電影110年的風雨曆程中，電影的發展越來越吸引公眾的關注，而其周邊學科的發展也成為電影發展的托舉之力，讓中國電影嚮前、嚮上發展。早在2005年，以中國電影百年為契機，中國電影史研究及寫作一度成為“顯學”，成為中國電影研究的一個獨特的景觀。專傢學者們針對中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等現象，以及已有電影史寫作中存在的諸多問題如電影史料的準確性、電影史述的閤理性以及電影史觀的正確性都提齣瞭質疑，探討瞭寫作新的電影史的可能性，並達成瞭共識，即應該像重寫文學史那樣，重新撰寫中國電影的曆史。在呼籲要重視中國電影史研究的眾聲中，“重寫電影史”成為瞭一個標誌性的口號，至今依然令人津津樂道。在此旗幟下，各種重修的或新編寫的中國電影史一度層齣不窮。據不完全統計，迄今為止齣版的電影史著作總數已經達到瞭幾十部。其中也不乏有些成果令人驚喜，給人以不少新的啓迪。2015年，中國電影110周年，電影史的研究和寫作已然進入一個更為理性和深入的階段，然而，麵對日益蓬勃的電影産業、更加久遠和錯綜復雜電影曆史，我們該如何麵對？之前提齣的“重寫”或“再寫”是否依然是我們麵對電影史研究和寫作的思路？
　　在筆者看來，“重寫電影史”所針對的主要對象是齣版於1963年的程季華主編的《中國電影發展史（初稿）》（第1、2捲）。有電影史學傢普遍認為，經曆瞭半個世紀的沉澱，“《中國電影發展史》越來越顯現齣它對中國電影史學研究的重要價值和意義：電影曆史材料的豐富性、史學研究框架的完整性，以及基本曆史觀念的規範性，依然為今天的中國電影史研究提供著豐富的養料和重要的藉鑒”。但是，同樣有學者認為，“貫注其中的濃厚的意識形態特徵、階級鬥爭色彩使它失去瞭繼續發揮史學價值的依據”。如《中國電影發展史》對費穆導演的《小城之春》的評價，幾乎是完全站不住腳的。正因為如此，在《中國電影發展史》齣版三十多年和重版十多年後，《中國電影發展史》的編著者之一李少白先生發錶瞭重論《小城之春》的長文，對費穆及其《小城之春》給予瞭高度的評價。

作者簡介

　　陳一愚，北京石油化工學院講師，中國藝術研究院2010級電影學博士，中國傳媒大學2013級傳播學博士後。媒介文化、電影史研究者，影視項目評估人，編劇，劇本醫生。中國電影金雞奬、百花奬、金鳳凰奬、北京國際電影節等影視典禮策劃、總撰稿、撰稿。編劇作品《醉+拍檔》《一路眩暈》等。發錶學術論文二十多篇，其中《論互聯網群體傳播時代媒介成為資源配置的重要環節》為《新華文摘》全文轉載。

目錄

緒論
一、一個概念的曆史
從古代觀眾到現代電影觀眾
最早的電影觀眾：從活動西洋鏡到“活動影像”
“奇觀電影”及觀眾訴求
二、現代電影觀眾的初顯與形成
“敘事”的齣現與加強，學習中的電影觀眾
放映場所的轉變，進入現代公共空間的電影觀眾
定義電影觀眾：被不斷想象與重構的觀眾群體
三、缺席的中國電影觀眾研究
受眾研究視野下的中國電影
多視角觀察電影觀眾，研究早期中國電影觀眾的源起
中國早期電影觀眾史研究意義
四、一次有關中國早期電影觀眾成長曆史的迴溯

第一章 萌芽：從“戲園觀眾”到紀錄片觀眾（1896-1908）
一、沒有影院的時代：誕生自傳統娛樂場所的電影觀眾
從各地電影放映概況看晚清民眾最初的觀影生活
中國影戲觀眾的誕生，多樣的觀影身份
最初的觀影心理：驚奇、夢幻與看把戲
二、觀眾群體的初顯
最早的電影觀眾，作為戲麯觀眾的附屬角色
電影從業者，意識到電影商業價值的觀眾
看不懂影戲的普通觀眾
三、最早的電影觀念：電影作為記錄工具
京劇紀錄片，國人的初次製片嘗試
新聞、風光紀錄短片的攝製與觀影
發展的觀影態度：從看“奇觀”到看電影

第二章 發展：影院觀眾與“戲人電影”觀眾（1909-1922）
一、步入影院——逐漸脫離喧囂娛樂場所的影戲
各地第一批電影院建立概況與放映標準的確立
鮮有普通百姓問津的“一二十年代”影戲院
從茶園／戲園到影劇院，變化的空間與觀影體驗
全新的“感觸結構”
二、漸入官方視野的中國電影
看不到國片的中國觀眾
介於官方與民間意識形態間的電影檢查機構齣現
觀眾群體的分流，專業影評者的齣現
三、好萊塢衝擊下中國影人與中國觀眾
電影觀念的轉變：電影作為敘事工具
好萊塢對電影人的影響：以三部長故事片為例
好萊塢衝擊下普通觀眾的審美與接受

第三章 繁華：影院觀眾與明星消費（1923-1936）
一、進入尋常百姓生活的電影院
如火如荼的影院建設與普通電影觀眾的湧現
輪次分級製下的觀眾階級分層
不同的觀影喜好與不同的觀影目的
……

第四章 割裂：多場域與多導嚮（1937-1949）
第五章 輪迴的觀影現象

參考資料
緻謝

精彩書摘

　　《中國早期電影觀眾史1896-1949》：
　　一、步入影院——逐漸脫離喧囂娛樂場所的影戲
　　在第一次世界大戰之前，專門放映影片的電影院在中國並不多見。絕大多數影片的放映活動，都是作為餘興穿插在茶樓、戲園等傳統娛樂場所節目中。我們通過整理早期的影戲廣告便可見一二，以1896年至1915年上海的《申報》為例，該階段上海共有90餘傢電影放映場所在《申報》上刊登影戲廣告，其中以“影戲園”命名的放映場所不過十餘傢。除此之外，像同慶茶園、天花茶園、群仙茶園、鴻祿茶園等均是傳統戲園，徐園、張園、西園、澹園、頤園、文明花園等為花園，歌舞颱、新舞颱等則是新式劇場，還有品升樓、樓茶肆、同益茶樓、太和陽春樓等都是茶館。1顯然，這些都不是專門放映影戲的場所。
　　就影片的放映方式、放映環境來說，這些傳統娛樂場所與我們熟知的現代電影院放映條件相較有著很大的不同。鍾大豐、舒曉鳴的《中國電影史》這樣描述早期電影放映活動：“一個本世紀初在天津開過影院的英國人迴國後在當地報紙上撰文介紹瞭在中國經營影院的這種獨特的形式。他像中國跑碼頭的藝人一樣，站在放映場外叫喊著招徠觀眾入內觀看。放到精彩之處，再停下來收錢，收完錢後再關上燈繼續放映。觀眾也是坐在桌前邊喝茶、吃瓜果邊看。每到換本開燈時，賣東西的小販、扔毛巾的跑堂川流不息。”2這種簡陋的放映設施，嘈雜的放映環境，以及明顯帶有傳統娛樂印記的觀影方式在中國持續瞭相當長的時間。
　　隨著影戲放映活動的日益增多，中國民眾對電影不再陌生，再加上西方影片的大量湧入，一批數量較為穩定的電影觀眾隨之齣現，為影戲院的建立提供瞭前提條件。專業電影院的建立，極大地改善瞭觀影條件，並以其獨特的觀影氛圍促使電影逐漸從茶館、戲園中脫離齣來。乃至民國初年，看電影發展成為一種獨立的娛樂方式，並逐漸形成瞭一套特殊的硬件係統與觀影法則。
　　各地第一批電影院建立概況與放映標準的確立
　　依據傳統說法，西班牙商人雷瑪斯於1908年在上海虹口海寜路與乍浦路口建立的虹口大戲院是中國第一座電影院。1但根據最新的資料來看，關於究竟誰是中國第一傢電影院的論證依舊在進行中，各地方誌均有不同的說法與記載。附錶（本章末）為各地第一傢電影院建立的狀況：主要是為瞭確立電影院應該具備的基本放映條件（如座位、環境、燈光，等等），錶格依據電影院建立或營業時間的先後順序梳理瞭中國各地區專業化影院的建立情況。
　　通過對資料的統計和整理，可以初步確認，在1900年至1912年間，全國各地有哈爾濱、昆明、濟南、天津、北京、漢口、廣州、颱北、香港、上海、澳門總共11個城市擁有以電影放映為主的影戲院。這說明在1910年代末期，全國不少城市的電影放映活動已經開始逐漸脫離傳統的娛樂場所。在1913年至1922年間，錶麵看來，隻有廣西、重慶兩地新增瞭專業影院。但事實上，在原先已有影院的那些城市裏，影院數量正以令人咋舌的速度增長起來。以上海為例，翻閱1912年至1915年的《申報》廣告，可以發現，以1912年為始，以電影放映為主的影戲院開始大量齣現於滬上各區，如滄州影戲園、大樂電戲園、維多利亞外國戲園，等等；到瞭1913年，則齣現瞭群樂影戲園、東京活動影戲院、大陸活動影戲院、愛倫活動影戲園和幻梳外國活動大影戲園；1914年則有東和活動影戲園成立；到瞭1915年，類似於海蜃樓、共和活動影戲園、年幻影電光影戲園和虹口活動影戲院等專門放映電影的影院開始齣現，21923年後，影院建設開始在全國各地飛速發展起來。至1920年代中期，國內電影院總數已達140餘座（不包括颱灣、香港與澳門），其中上海、北京、哈爾濱、漢口、天津等大城市都超過瞭10座。
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前言/序言

　　2015年對於每一個中國人而言都是特殊的一年。這一年既是抗日戰爭勝利70周年暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，同時也是中國電影110周年和世界電影120周年。在中國電影110年的風雨曆程中，電影的發展越來越吸引公眾的關注，而其周邊學科的發展也成為電影發展的托舉之力，讓中國電影嚮前、嚮上發展。早在2005年，以中國電影百年為契機，中國電影史研究及寫作一度成為“顯學”，成為中國電影研究的一個獨特的景觀。專傢學者們針對中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等現象，以及已有電影史寫作中存在的諸多問題如電影史料的準確性、電影史述的閤理性以及電影史觀的正確性都提齣瞭質疑，探討瞭寫作新的電影史的可能性，並達成瞭共識，即應該像重寫文學史那樣，重新撰寫中國電影的曆史。在呼籲要重視中國電影史研究的眾聲中，“重寫電影史”成為瞭一個標誌性的口號，至今依然令人津津樂道。在此旗幟下，各種重修的或新編寫的中國電影史一度層齣不窮。據不完全統計，迄今為止齣版的電影史著作總數已經達到瞭幾十部。其中也不乏有些成果令人驚喜，給人以不少新的啓迪。2015年，中國電影110周年，電影史的研究和寫作已然進入一個更為理性和深入的階段，然而，麵對日益蓬勃的電影産業、更加久遠和錯綜復雜電影曆史，我們該如何麵對？之前提齣的“重寫”或“再寫”是否依然是我們麵對電影史研究和寫作的思路？
　　一、重寫抑或再寫？
　　再寫電影史，是餘紀先生在筆者主持的《中國電影通史》項目啓動會上提齣來的。所謂重寫，似乎意味著推翻、顛覆前人，意味著另起爐竈重新搞一套。而所謂再寫，依照筆者的理解，就是從此時此地齣發、根據此時此地所能夠達到的水平，並且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是推翻、顛覆，而是“承前啓後”——一方麵繼承前人的所有成果，另一方麵也為後人提供繼續發展所需要的東西，是曆史發展長河中必不可少的環節。曆史是不斷延續的，再寫電影史也是不斷延續的，這意味著在任何時代、任何地方都可以對過去時代撰寫的電影曆史進行再寫，進行不斷地完善和細化。可說，沒有再寫、沒有不斷地再寫，曆史將會是缺失的，而且是無法彌補的。在“重寫電影史”的觀念指導下，我們總是試圖超越，總是試圖拿齣一個盡善盡美的東西。事實上，我們自己今天覺得盡善盡美，但後人肯定會發現有很多遺漏，這就是曆史發展的辯證法，不以人的主觀意誌為轉移。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做瞭我們應該做的事情，無愧於我們所處的時代，無愧於我們在所處的時代所做的努力。事實上，相對於中國電影的曆史事實，任何人的電影史研究永遠隻是逼近“真實的漸近綫”。無論是“推翻”前人，抑或“超越”後人，都是不切實際的空想和幻想。
　　在筆者看來，“重寫電影史”所針對的主要對象是齣版於1963年的程季華主編的《中國電影發展史（初稿）》（第一、二捲）。有電影史學傢普遍認為，經曆瞭半個世紀的沉澱，“《中國電影發展史》越來越顯現齣它對中國電影史學研究的重要價值和意義：電影曆史材料的豐富性、史學研究框架的完整性，以及基本曆史觀念的規範性，依然為今天的中國電影史研究提供著豐富的養料和重要的藉鑒”。但是，同樣有學者認為，“貫注其中的濃厚的意識形態特徵、階級鬥爭色彩使它失去瞭繼續發揮史學價值的依據”。如《中國電影發展史》對費穆導演的《小城之春》的評價，幾乎是完全站不住腳的。正因為如此，在《中國電影發展史》齣版三十多年和重版十多年後，《中國電影發展史》的編著者之一李少白先生發錶瞭重論《小城之春》的長文，對費穆及其《小城之春》給予瞭高度的評價。
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