《站在虛構這邊》是詩人歐陽江河的詩學評論集，整本書構建起歐陽江河的詩學知識體係。在本書中我們會看到詩人對寫作的性質，詩人的存在，詩學的曆史可能性的思考。“站在虛構這邊”更是錶明詩人對寫作的敏識，並非僭妄的而是謙遜的。詩人不是效忠於已成的形而上學體係甚至詩歌經典，更不是被動認同寫作與“生活”的錶麵上的對等，而是捍衛住生存以問題的形式存在，“沉溺於對未知事物的迷戀”，享受寫作帶來的活力、熱情和歡愉。歐陽江河用自己的概念重新梳理對詩歌的看法，對於詩學研究來說有著莫大的啓示意義。

作者簡介

歐陽江河，1956 年生於四川省濾州市。著名詩人，詩學、音樂及文化批評傢，書法傢，《今天》文學社社長。在國內齣版詩集《透過詞語的玻璃》《誰去誰留》《事物的眼淚》《黃山榖的豹》《如此博學的飢餓》《鳳凰》《大是大非》《歐陽江河長詩集》，以及文論及隨筆集《站在虛構這邊》。其詩作及文論被譯成英語、法語、德語、西班牙語、俄語、意大利語等十多種語言。在德國和奧地利齣版德語詩集《玻璃工廠》《快餐館》《鳳凰》，在美國紐約齣版英語詩集《重影》《鳳凰》，在法國巴黎齣版法語詩集《傍晚穿過廣場》。自1993年起，多次應邀赴美國，德國，英國，法國，意大利，荷蘭，捷剋，匈牙利，奧地利，希臘，日本，印度等國傢，在全球五十多所大學及文學中心講學、朗誦。歐陽江河的寫作實踐深具當代特徵，在同時代人中産生瞭廣泛的、持續的影響，被視為20世紀80年代以來中國重要的代錶性詩人。曾獲華語文學傳媒大奬2010年度詩人奬以及2016 年度傑齣作傢大奬，以及英國劍橋大學2016 年度詩歌銀葉奬。

內頁插圖

精彩書摘

　　當代詩的升華及其限度
　　一、個人語境的不純
　　我們在詩學研究中麵對的是一般詩學，而在動筆寫作時考慮的卻是某一特定作品，這種情形是否閤理?提齣這個問題，部分是由於在當今漢語詩界一個人既寫詩又從事詩學批評的情況似乎已相當普遍，部分則是考慮到有時我們對如何理解一個詞感到沒有多少把握—很明顯，對於公共理解、一般詩學和不同的特定作品，有時一個詞錶達瞭迥然不同的意義。這看上去像是一個技術性的問題，但其中所包含的睏惑卻是難以迴避的。我想這裏首先有一個語境問題。一般詩學所麵對的是由交叉見解所構成的具有可公度性(commcnsurability)的共識語境，而在某一特定文木中起作用的則主要是個人語境。也許對個人語境起源的不純加以質疑是必要的，因為這一質疑通常會把我們的注意力引嚮個人生存的特殊處境和深度經驗，在其中，詞與物的關係所呈現齣來的直接真實往往帶有令人不安的單純性質。之所以令人不安，是因為單純木身有可能精緻化，變為福音或鄉愁的袖珍形式，亦即一種由集體記憶加以維係的個人記憶的替代品；也有可能因製度語境的壓抑和扭麯而發展成為真正的噩夢。英國作傢赫青黎（A.L.Huxlcy)在《美妙的新世界》一書中描寫的一個場景是這方麵的典型例子:一間陽光明媚的房子裏擺滿接通電源的鮮花，一群孩子被帶進來後，人人都木能地撲嚮鮮花，而電閘就在孩子們的手碰到鮮花的一刹那拉下。這種情形重復一韆次後，鮮花與電流在概念上就緊緊戮閤在一起:這不僅僅是事實的簡單呈現，或噬咬人心的痛楚經驗，也是一種具有固定含義的“反常的常識”。換句話說，鮮花與電擊的聯係既是物與物之間的聯係，又是詞與物、詞與詞的聯係，未知世界與已知世界的聯係。由於它已內在化為個人語境，無疑將作為修辭的噩夢在孩子們的一生中起作用。
　　這當然是反常語境迫使正常語境産生變形的一個極端例子，但它有助於說明個人語境的不純。詞與物的初始聯係並不像看上去那麼單純，就其起源而言早已布滿瞭外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱。對我們這代人來說，隻要提到像“麻雀”這類詞在五六十年代意味著什麼就足夠瞭。麻雀每年吃掉多少糧食的統計數字一經發錶，“麻雀”一詞在我們成長時期的個人語境中就成瞭“天敵”的同義詞，為此不惜發動一場曠口持久的麻雀戰爭，與其說麻雀屬於鳥類，不如說它屬於鼠類。必須指齣的是，這種米勒(J. Hillis Millcr)所說的“按事先規定好的神學假定”①去理解一個詞的反常途徑，不僅指嚮世俗政治和現實人生場景，而且指嚮精神和心理的領域，構成瞭善惡對立的二元修辭體係。根據這一體係對意義的“事先規定好的神學假定”，個人對事物的認知和判斷成瞭對詞做齣分類處理的一個過程。例如:“麻雀”一詞劃歸惡、“葵花”一詞則體現瞭善。在這裏，詞的世俗性意義無論朝嚮善惡的哪一嚮度，都含有某種特異的精神疾病氣味，它是不祥的，因為它除瞭是體製話語的産物，也是人性錶達的一部分。
　　詞與物的聯係是怎樣被賦予超字典的反常意義的，這種意義又是如何在公共理解中固定化、功利化，並對個人語境造成巨大壓力的，這恐怕主要是社會語言學範疇的問題，我無意加以深究。我所關切的是對個人語境的不純加以質疑能否給個人寫作帶來活力。無論在詞的精緻化、詞作為集體記憶、詞作為曆史噩夢的哪一種可能性中，我所理解的嚴肅的個人寫作都意味著呈現生存的未知狀態。不過問題在於，一個詩人當然可以通過規定上下文關係來規定詞的不同意義，但這也許隻是一個幻覺，因為詩人不能確定，具體文木所規定的詞的意義一旦進入交叉見解所構成的公共語境之後，在多大程度上還是有效的。令人沮喪的是，一方麵個人語境難以單獨支撐意義，另一方麵它又無力排斥公共理解強加的意義。例如“麥子”一詞在已故詩人海子的後期詩作中頻繁齣現，隻要我們細讀原作就能發現，海子是在元素和詞根的意義上使用這個詞的。但後來的情況卻錶明，“麥子”一詞進入公共理解後，因其指涉過度泛濫而成瞭那種空無所指的“能指剩餘”，就像一隻魔術袋，可以從中掏齣種種稀奇玩意兒，但又似乎是空無一物。一個詞的信息量從來沒有包含如此多的群眾險，以及族係相似性(familial rcscmblanccs)，其意義的傳遞無論是經由誤讀或仿寫，還是通過空想或移情，都明顯帶有非意義刺激齣來的儀式氣氛。顯而易見，我們在這裏遇到的並非如何理解一個詞、一首詩或一個詩人這樣的問題，我們遇到的是一種綜閤的社會癥候，它相當詭異地同時證明瞭詩意對公眾的強烈感染力以及伴隨這種詩意感染力所産生的深刻的無力感，詩意的獨特性越是傳遍公眾的理解，就越不是原有的詩意木身。也許這裏有一種薩特(Jean-Paul Sartre)式的奇怪反諷，即“勝者為敗”的邏輯—詩人所贏得的正是他所失去的①。
　　二、自動獲得意義
　　我將上述癥候稱之為升華。
　　升華(Sublimation)似乎是一個具有特殊魅力的詞。從木義上講它是一個物理學、化學術語，用以指稱以下現象:某些熔點和沸點接近的固體物質，受熱之後外觀上不成液體而直接成為氣體，待冷卻後氣體復又直接成為固體。當然，升華一詞後來在心理學、倫理學、美學和文學等領域被廣泛藉用，在修辭轉義的曆史過程中，這個詞的人文內涵顯然已超齣瞭它在自然科學方麵的字源木義。將作為人文用語的升華與作為自然科學術語的升華加以比較，其差異頗能說明問題:兩者都是指事物從一種狀態轉化為另一種狀態，但後者僅限於對轉化現象做客觀描述，前者則含有主觀滋生的意思並涉及價值判斷(升華後的狀態在道德或美學價值上高於升華以前的狀態)。
　　需要說明的是，我在使用升華一詞來指稱木文所討論的當代漢語詩的種種癥候時，並不奢望這個詞具有一般理論術語通常具備的準確性和嚴謹性。我有意不在技術上做齣界定，因為升華作為綜閤的社會癥候實際上難以被界定，我寜可將其視為一個變項，用以說明詞與物的聯係在不同語境中的狀況和性質。升華無疑意味著有什麼東西起瞭變化，就當代詩而言，首先起變化的是語言的性質。像前麵提到的海子後期詩作，“麥子”一詞的意義變形並不是一個孤立的例子，海子的不少作品在公眾理解中升華後，其可貴的元素般的語言品質要麼蒸發為某種與天地精神獨往來的空曠氣息，要麼變成瞭流行性的傷感和鄉愁。張棗在談到公眾對詩歌的冷漠反應時，有一個相當生動的說法：冷漠可以把這些詩作像燈一樣關掉。其實公眾對詩歌的過於熱烈的反應又何嘗不是如此！想想人們在集體交齣耳朵、頭腦、良心和淚水的升華狀態下閱讀詩歌，對當代詩人意味著什麼吧。我認為，在升華之後的讀者用意中，作者用意很可能像燈一樣被關掉。其次，隨著語言性質的變化，詞與物的類比關係也起瞭變化。在上述例子中，“麥子”作為一個詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯係。麥子所指稱的物，在性質上可以是玉米、榖子或彆的什麼，隻要這個“所指”能帶來還鄉衝動，帶來對傢園村莊、對一占老土地、對養育物産的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離瞭與特定事物的直接聯係，成瞭可以進行無限替換的剩餘能指。這種情形使人聯想到列維一斯特勞斯(C.Lcvi-Strauss)在《生的與熟的》一書中對大洋洲原始宗教用語“Mana”一詞的描述:“……它同時是力量與行動，質量與狀態，名詞與形容詞及動詞；既是抽象的又是具體的，既是無所不在的又是有局限性的。實際上Mana是所有這些東西。但是，不正是因為它不是這些東西中的任何一個，它形式簡單，或更確切地說，是個純象徵，因而能承擔起任何一種象徵內容?”①
　　這裏的象徵內容顯然具有可以無限替換的性質。列維一斯特勞斯認為“這樣的內容能夠接受任何一種價值”，因為像Mana這類詞自身“僅會有零度象徵價值”。②
　　博爾赫斯(J. L. Borgcs)也曾在小說《阿萊夫》中，從觀看與遺忘的立場對語言的上述性質加以討論。阿萊夫與Mana相似，它作為一個包容萬象的點，可以既不重疊，也不穿透地容納現象與行動的“無窮數集閤”。它的名字篡奪瞭人的名字。意味深長的是，博爾赫斯認為一個被看見過的、具體存在的阿萊夫是一個假的阿萊夫③。他的意思是，阿萊夫作為一個詞是假詞，它所集閤起來的曆史也是假曆史。我想到詹明信(F.Jamcson)在討論後現代文化現象時做齣的一個斷言:在假曆史的深度裏，美學風格的曆史取代瞭“真正的曆史”。
　　我可以毫不費力地從大陸當代詩作中找齣數量驚人的詞，與Mana和阿萊夫加以比較。傢園，天空，黃金，光芒，火焰，血，頌歌，飛鳥，故土，田野，太陽，雨，雪，星辰，月亮，海，它們在升華狀態中，無一例外地全部呈現齣無限透明的單一視境，每一個詞都是另一個詞，其信息量、木義或引中義，上下文位置無一不可互換。一句話，這些詞彼此可以混同，使人難以分辨它們是詞還是假詞。問題不在於這些詞能不能用、怎麼用，是不是用得太多瞭—因為寫作並不是尋找稀有詞匯，而是對“用得太多”的詞進行重新編碼。我認為問題在於，詞的重新編碼過程如果被升華衝動形成的特異氛圍所籠罩，就有可能不知不覺地被納入一個自動獲得意義的過程。對於嚴謹的個人寫作而言，重新編碼意味著將異質的各種文木要素、現實要素嚴格加以對照，詞的意義應該是在多方質疑和互相限製中審慎確立起來的，即使在它們看上去似乎是不假思索的信手拈來之物、靈感所賜之物，信馬由緩難加束縛時也該如此，原因很簡單:意義應該是特定語境的具體産物。但對於升華過程來說，情形就完全不同瞭。在那裏，意義似乎是外在於任何具體語境的一個純客體，它超然物外卻又像“物”一樣存在，事先就是成熟的、權威的、完形的，不必重新編碼。在這種情況下，寫作不過是已知意義和未經言明狀態之間的一種中介過渡。我不知道這裏的已知意義是不是假意義，但我知道一個自動獲得意義的詞往往是假詞。這些無辜的詞，它們成瞭列維一斯特勞斯所說的“純象徵”，自身沒有任何質量，甚至在被當作假詞的時候似乎也不是真的。它們被濫用瞭，被預先規定的價值和意義，被公共理解，也許還被寫作木身濫用瞭。這種濫用達到失控的程度，就會使詩的寫作、批評和傳播成為一個耗盡各方歧見、去掉懷疑立場的過程。這不僅因為詞成瞭以上所說的假詞之後，其指涉說變就變，“這樣輕而易舉地倒映齣各種色彩，未免……太變色龍一樣瞭”①；還因為所有變化實際上都被導入瞭一個不變的方嚮，藉用多多一首詩的題目來說即“鎖住的方嚮”—所謂詞的升華，隻能是混濁變嚮純淨，黑暗變嚮光明，地獄變嚮天堂，墮落變嚮救贖，俗念變嚮聖寵，或然變嚮必然，這樣一個單一走嚮的演變序列。
　　……

前言/序言

　　序
　　這是我的第一本文集。收在這本集子裏的文章，和我的詩歌寫作一樣，具有某種異質混成的性質。就文章體裁和樣式而言，它們當中既有較為正式的理論性文章，也有信筆寫來的短論和隨筆。從篇幅上看，有的文章長達上萬字，有的文章則簡短到僅兩韆字而已。至於行文節奏和語速，我認為與每篇文章所花費的寫作時間不無關係，比如《蝴蝶鋼琴書寫時間》及《傾聽保爾?霍夫曼》這兩篇隨筆，我就坐在那兒用和寫信差不多的自由速度寫它們，也就兩小時吧，邊寫邊聽格倫?古爾德的巴赫（不是《平均律》就是《戈德堡變奏麯》），文章寫完後讀上去有一種私人信件般的語速和氣氛。而像《當代詩的升華及其限度》這樣的文章則持續寫瞭十天左右，原文有三萬字之長，由於是為一個特定的詩學研討會所寫的發言稿，我又被事先告知僅有40分鍾的發言時間，所以壓縮成現在這個樣子。長度從三萬字擠壓到不足萬字之後，文字的內在節拍是否帶有減法的特徵呢?
　　這本集子裏的文章除少數幾篇涉及瞭音樂和繪畫外，大都是關於詩歌的。寫詩算是我的本行，但在寫詩學文章時，我刻意選擇瞭“讀”的角度，而非“寫”的角度。因為讀可以把寫像燈一樣打開。問題是，寫是怎麼被打開的，還會怎麼被關掉。真的，讀是開關。按照海德格爾的說法，讀，就是和寫一起消失。
　　詞真能像燈一樣打開，像器皿一樣擦亮，真能照耀我們身邊的物嗎？當代詩人們緻力於處理詞與物的關係，以此界定人在宇宙中的位置和形象，並對現實生活的品質、價值和意義作齣描述。我想強調指齣的是，這種描述帶有虛構性質，不大可能由現存事物簡單地、直接地加以證明，因為詩的描述不僅是關於“物”的，也是關於描述自身的。從虛構這邊看，詩引領我們朝著未知的領域飛翔，不是為瞭脫離現實，而是為瞭拓展現實。在我看來，現實如果隻是物的狀況的匯集，沒有心靈和詩意的參與，那麼，一切將變得難以忍受。
　　細心的讀者會發現，我的某些文章（比如這本集子裏的幾篇細讀文章）意在錶明，在對現實的詩意描述與媒體性質的描述之間，不存在共同尺度。這種思維方式和錶達方式的深刻差異不是很好嗎?“維護差異性”是利奧塔在《後現代知識狀況》中提齣的一個理論建議，它值得我們認真考慮。我不是一個時時處處與傳媒體製為敵的人，但老實說，要是當代媒體想說想做什麼就能說能做什麼的時代真的到來時，我不知道，人類生活會是怎麼一個樣子。也許，地球將小得幾乎可以被一份晚報摺疊起來，所有的曆史事件都發生在通欄標題下，幾個版麵就足以概括生活，花上幾毛錢就能通讀。至於詩歌，至於文學，那是副刊的事。讀者全都不知不覺地在使用一種全球通用的傳媒語言來整理思想，錶達看法。這種硬通貨式的語言，人們說它的時候好像自己的思想、觀點、意見是兌換過的。它散發著主持人語氣和嘉賓口吻，意在造成一種曆史正被現場直播、而每個人都是應邀齣席者的假相。就詞與現實的關係而言，媒體語言是與現實最為貼近的報道語言，它所講述的全是真的發生過的事兒。但這種語言對現實的界定實際上是個幻覺。因為現實和現實感從來不是同一迴事，生活真實和文學真實更不是。明白瞭這點，就能明白我為什麼提齣站在虛構這一邊。
　　從某種意義上講，一個人的寫作想有多自由就能有多自由，但是，真正有意義和有價值的寫作肯定存在著限製。問題是，對於這限製是什麼，在哪裏，我們往往茫無所知。
　　1999年8月28日

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