《另眼看藝術》收錄巴恩斯在《現代畫傢》《泰晤士文學副刊》《倫敦書評》等期刊發錶的十七篇藝術隨筆，五十幅相關全彩畫傢名作，特彆附錄作者前言。
自席裏柯的《海灘》藝術評論（收入《10 1/2章世界史》）開始，作傢巴恩斯把目光轉嚮藝術領域，此後撰寫瞭一係列風格獨具的藝術隨筆。巴恩斯從十九世紀空前繁榮的法國畫壇齣發，*領我們穿梭在十七位藝術傢的故事中——席裏柯、德拉剋洛瓦、庫爾貝、馬奈、方丹-拉圖爾……一路將我們引至浪漫主義、現實主義，再到現代主義。

作者簡介

硃利安·巴恩斯（1946— ）,英國當代著名作傢。父母皆為法語教師，哥哥在牛津大學教授哲學，妻子帕特?凱伐納是著名的文學經紀人。巴恩斯畢業於牛津大學，曾參與《牛津英語辭典》的編纂工作，做過多年的文學編輯和評論傢。
“聰明”是巴恩斯作品的一貫標識。八十年代他以突破性之作《福樓拜的鸚鵡》入圍布剋奬決選，躋身英國文壇一流作傢之列。此後，三進布剋奬決選，並於2011年憑藉《終結的感覺》贏得大奬，同年獲大衛?柯恩英國文學終身成就奬。2016年入選美國文學藝術學院，成為唯1的一位外國榮譽成員。
巴恩斯也深得法國讀者的好感，他是唯1一位同時獲得法國梅第奇奬和費米娜奬的作傢，並先後榮獲法國文化部頒發的文學藝術騎士、軍官、司令勛章，2017年榮獲法國總統頒發的法國榮譽軍團勛章。

內頁插圖

精彩書評

　　既有令人瞠目的軼事，又有敏銳獨到的觀察……巴恩斯是位睿智冷靜的嚮導。
　　——《愛爾蘭獨立報》

　　巴恩斯把曆史、傳記、哲學編織到這本迷人、睿智、優美的隨筆中。
　　——《藝術季刊》

前言
席裏柯：化災禍為藝術
德拉剋洛瓦：有多浪漫？
庫爾貝：不是那樣，是這樣的
馬奈：黑白之間
方丹-拉圖爾：男人一行
塞尚：蘋果會動麼？
雷東：嚮上，嚮上！
勃納爾：瑪爾特，瑪爾特，瑪爾特，瑪爾特
維亞爾：你可以叫他愛德華
瓦洛通：異國納比
勃拉剋：繪畫界的心髒
馬格利特：化鳥成蛋
奧登伯格：又好又軟又有趣
所以，它就變成藝術瞭麼？
弗洛伊德：章節主義者
霍奇金：為H?H 而寫的話

精彩書摘

　　德拉剋洛瓦：有多浪漫？
　　許多浪漫主義藝術傢的生活與藝術之間都有簡單直接的聯係，德拉剋洛瓦則不然。他的藝術錶現的是奢侈、激情、暴力、放縱，而他在生活中卻自守自持：畏懼激情，視寜靜重於一切，希望且相信人們“注定有一天會發現，世間最重要的是平心靜氣”。他可以說是魅力十足，但不是因為他外錶服飾考究，而是因為他內在氣質高貴卓越。用安妮塔·布魯剋納7的話說，他“也許是繼魯本斯之後美術界最光彩奪目的人物”，但他同時也（這還是她說的）“苛刻挑剔，有些吝嗇”，除瞭會放縱“自己的繪畫想象”，在“其餘一切問題上”都是個“遁世者、苦行僧”。他不好酒色，對交際花佩瓦夫人那“奢侈得駭人”的沙龍沒什麼好感，那兒的晚餐總是讓他“第二天早上還感覺頗有負擔”。他沒有浪漫主義的樂觀精神，認為繪畫中所有的重大難題在十六世紀都解決瞭，自那以後藝術“就一直在走下坡路”。他也不喜歡那些支持他的人“也不管我樂意不樂意，就把我算在浪漫主義小圈子裏”。有一次，有人想拍他的馬屁，稱他為“美術界的維剋托·雨果”，他冷冷地迴答：“先生，您錯瞭，我是純古典主義藝術傢。”盡管他最受歡迎的作品大概是《自由引導人民》（現在不少人誤以為它描繪的是一七八九年，但其實是一八三○年），這幅畫的作者本人卻基本上是個極端保守主義者。他認為人是一種“卑鄙、可憎的動物”，平庸是其自然狀態。他認為真理在少數精英而非大眾手裏。他不認可農業機械，覺得引進它們可能會讓農民太過安逸閑散（然而，據雷東稱，他自己的一條職業原則就是“經常休息”）。同福樓拜和羅斯金一樣，他痛恨鐵路，而且悲觀地認為未來“世上將遍地掮客”，城市裏滿是來查看自己股票股份的轉業農民，“被哲學傢喂肥瞭的人形牲口”。他視多愁善感為人之大缺陷，博愛主義則是更大的缺陷（這觀點居然來自一個欣賞喬治·桑的人）。有的時候，閤理的做法似乎是不把他看成浪漫派，而是一場光芒四射的大爆炸，隻是恰好與浪漫主義運動同時發生罷瞭。
　　他總是讓人驚訝。他很欣賞霍爾曼·亨特的作品。他覺得佩裏格這個城市的女人比巴黎的漂亮。他說和“白癡”聊天同和“有思想的人”交流一樣愉快。他堅信倫勃朗“是一位比拉斐爾偉大得多的畫傢”。（這在那個時代簡直是“褻瀆神明”。）一八一五年，日光膠闆協會（世界上首個專注於攝影的學術組織）成立，他是創始成員之一，因此也是最早思考這種新藝術的創作過程與潛在影響的畫傢之一。不像有些人，他並不認為“從今天起藝術已死”。一八五三年五月，他細細研究瞭歐仁·迪利厄拍的一套裸體模特照，“有幾個體型糟糕，有些部分過於發達，整體很難看”。不過，他又將這鮮活的寫真與幾幅馬爾坎托尼奧的版畫對比著看，發現後者“失真失準，矯揉造作，極不自然，讓人厭惡，甚至令人作嘔”。然而，攝影的好處並不直接：一方麵，德拉剋洛瓦相信哪個“天纔”可以藉助銀版攝影術“達到我們無法知曉的高度”，但就目前來說，這種“機器藝術”所做的還都是“糟蹋掉傑作”，沒法“讓我們完全滿足”。不過，接下來那年的八月，他繪畫時又用上瞭迪利厄的銀版相片。等到瞭一八五五年十月，他的態度也不那麼模棱兩可瞭：他“熱情高漲、毫不疲倦”地研究“那些男性裸體照片，那是首絕妙好詩，我正在學著閱讀”。
　　伴隨著如此開闊心胸的，是對自我束縛（不管是對於藝術還是個人）的恐懼，更為恐懼的是為人所束縛。他允許自己被熱妮·勒吉尤喜歡，享受她對自己的忠誠，這肯定是因為這份感情平心靜氣，且令人平心靜氣。然而，盡管不希望受製於人，他亦希望脖子上能掛上大十字勛章。和許多法國原創畫傢以及作傢一樣，他被法蘭西學會一次又一次地駁迴入會申請，卻隻是越發鐵瞭心地要加入（一八五七年，他的第八次申請終於獲得通過，被選為會員）。這種循規蹈矩讓波德萊爾大為不解。德拉剋洛瓦去世三年後，波德萊爾在一封寫給聖伯夫的信中迴憶瞭當初要求畫傢對自己的“頑固堅持”做個解釋，畢竟，“那麼多年輕人都更願意將他看作一個被社會遺棄的人，一個叛逆者”。德拉剋洛瓦當時的迴答是：
　　我親愛的先生，如果我的右臂突然癱瘓瞭，作為學會會員，我還有資格教書，而且，隻要我還算健康，學會就會替我付咖啡和雪茄錢。
　　這話讓我們想起當代藝術界的那些騎士和小爵爺們，他們做齣一副自輕自賤的樣子，解釋說，勛章這勞什子，主要的意義在於有瞭它，去飯店訂座容易些。
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前言/序言

　　前言
　　幾年前，我一個做記者的朋友被他供職的雜誌社派駐巴黎，在那裏當上瞭父親，一連有瞭兩個孩子。兩個小傢夥視綫剛能聚焦，他就常帶他們去逛盧浮宮，溫柔地將他們初生的視網膜對準一幅幅世上最偉大的畫作。我不知道他們尚在媽媽肚子裏時他有沒有放古典音樂給他們聽，像有些準父母那樣。不過我有時會好奇這兩個孩子將來會長成什麼樣的人：成為紐約現代藝術博物館候任館長，或者也可能成為根本沒有圖像感覺的成年人，並且對美術館深惡痛絕。
　　在我幼年（以及人生其他）階段，父母既沒想過要給我灌進點文藝，也沒攔著我接受文藝熏陶。他們都是教師，因此藝術（或者準確點說，“藝術”這個概念）在我們傢是受尊重的。我們書架上有該有的書，起居室裏甚至還有一架鋼琴，隻是從我小時候起那琴根本就沒人彈過。這架鋼琴是我母親的，是寵愛女兒的外祖父送的，那時候她還是個纔華橫溢、前途遠大的青年鋼琴傢。但是，二十歲剛齣頭的時候，她突然就不彈瞭：她碰上瞭斯剋裏亞賓一首復雜的麯子，不管怎麼反復練也掌握不瞭，於是意識到自己到瞭一個極限，再也無法突破瞭。她突然地、斷然地停止瞭演奏。即使這樣，那架鋼琴卻沒法丟掉，它跟著她東搬西遷，忠實地陪伴著她步入婚姻，生兒育女，走進晚年，寡居獨處。它那總是落滿灰塵的琴蓋上放著一遝樂譜，其中就有她幾十年前放棄的那首斯剋裏亞賓的麯子。
　　至於美術，傢裏有三幅油畫。兩幅是菲尼斯泰爾省的鄉村風景，是父親的一個法國助教畫的。從某種意義上來說，它們和那架鋼琴一樣有誤導性，因為“保羅叔叔”（我們都這麼喊他）當初畫這幅畫時可算不上寫生，而是抄襲風景明信片：臨摹加自我發揮。他用作藍本的那幾張明信片（其中一張上沾瞭顔料）現在還擺在我書桌上。相比之下，第三幅油畫，掛在門廳的那幅，稍微正宗一點。畫上是個裸女，外麵還有鍍金的畫框，大概是十九世紀某個不知名畫傢的臨摹之作，而原畫也一樣不知齣處。我父母當初是在我們住的這個倫敦城郊社區舉行的一次拍賣會上買的它。我能記得它，主要是因為當初我覺得它一點都不撩人。這很奇怪，因為彆的對不穿衣服女人的描繪，多半能讓我感到某種正常的生理反應。也許藝術就是乾這個的：它用自己的莊重抽去瞭生命中的激情。
　　還有進一步的證據能說明這很可能就是藝術的目的和作用：那些無聊的業餘演齣，父母每年帶我和哥哥去看一次，還有他們以前在收音機上聽的那些枯燥的探討藝術的節目。到
　　十二三歲的時候，我已經是個地道的粗人瞭，熱衷於體育和連環漫畫，正是英國盛産的那種人。我五音不全，沒學過什麼樂器，在學校沒修過美術，除瞭大概七歲跑龍套扮演過一迴第三位賢士（沒有颱詞），之後也沒再錶演過。盡管當時學校裏的作業讓我接觸瞭文學，我也漸漸開始意識到它和現實生活是怎樣聯係在一起的，但在我眼裏它主要還是一門要通過考試的科目。
　　有一次父母帶我去參觀瞭倫敦的華萊士收藏館：更多的鍍金畫框，更多不撩人的裸體。在館裏最有名的畫作之一、弗朗斯?哈爾斯的《笑著的騎士》前我們多站瞭會兒。我怎麼也搞不懂這個長著一撮滑稽小鬍子的傢夥在嘲笑什麼，也想不通這怎麼就算一幅有意思的畫作。大人應該還帶我去過國傢美術館，但我不記得瞭。我自己齣於自覺自願去看畫，要到一九六四年，那年我高中畢業，在進大學之前在巴黎待瞭幾周。盡管我肯定去過盧浮宮，但真正給我留下瞭深刻印象的，卻是一座又大又暗又古闆的紀念館，這也許是因為那天館裏沒其他人，因此我沒有感受到要和人爭著做齣特定反應的壓力。這座居斯塔夫?莫羅紀念館位於聖拉紮爾車站附近，是畫傢一八九八年去世時留給國傢的，之後一直由法國政府打理—從它陰沉沉髒兮兮的樣子看，政府的管理很敷衍。樓上一層是莫羅的畫室，空間巨大，像座大倉庫，供暖的是一個笨重的黑黝黝的火爐，室內熱度不夠，說不定畫傢在世時就是這樣瞭。牆上掛滿瞭畫，從地闆一直到天花闆，照明燈光很暗，而那些木質的大陳列櫃裏則是一個個淺抽屜，拉齣來就可以細看裏頭數以百計的草圖。我以前從沒有意識地看過莫羅的畫，也對他一無所知（更不知道他是福樓拜唯一由衷欣賞的當代畫傢）。我不知道該怎麼看他的這些作品：異乎尋常，富麗堂皇，暗光閃爍，傳統的和個人的象徵手法奇怪地糅閤在一起（我基本琢磨不齣象徵的是什麼）。或許正是這種神秘感吸引瞭我，或許是由於沒有人讓我去欣賞莫羅，我纔更加欣賞他，不過可以肯定的是，在我的記憶中，我的確是在這裏生平頭一次有意識地欣賞畫作，而不是消極、屈從地麵對著它們。
　　我喜歡莫羅還因為他的畫實在怪誕。在我美術欣賞的起始階段，一幅畫變形得越厲害，就越是吸引我：實際上，我那時認為這纔是藝術。把生活拿來，然後經過某種超凡、神秘的處理過程，將它變成另一種東西，與生活有關，但更有力，更強烈—若是也更古怪，那最好不過。過去的畫傢裏，吸引我的是埃爾?格列柯和丁托列托，他們畫的人體如流水泄地、延展拉伸；博斯和勃魯蓋爾，他們奇思妙想，怪誕詭異；喜歡阿爾欽博托，他那些諷喻的構建甚是狡黠。而二十世紀的畫傢，至少是那些現代派藝術傢吧，隻要他們能把枯燥的現實變成塊切成片，變成本能的漩渦、飛濺的重彩、巧妙的網格、謎一般的構建，就差不多都能
　　讓我激動瞭。當初，要是我知道阿波利奈爾不僅僅是個（現代派，因此可欽可佩的）詩人的話，我會贊同他對立體主義的贊美：他說立體主義是對當代社會的“輕佻浮躁”“高尚”且“必要”的反思和抵抗。至於更廣義的美術史裏的人物，我當然看得齣來丟勒、梅姆林和曼特尼亞都超群絕倫，但那時候我總覺得寫實主義不過是美術的“缺省設置”。
　　這種藝術觀很常見，通常也很浪漫。直到看過瞭更多畫作後，我纔意識到寫實主義可不是區區山腳下的登山大本營，讓彆人從這裏齣發探險、攀登高峰的：它一樣可以忠實於現實，也一樣可以古怪稀奇，一樣離不開選擇、組織、想象，一樣在用自己的方式變形變異。我也慢慢地明白，有的畫傢隨著你年歲漸長你會膩（比如拉斐爾前派畫傢）；有的隨著你的閱曆增加你纔會喜歡上（夏爾丹）；有的你一輩子都覺得不鹹不淡（格勒茲）；有的你多年來一直沒在意，忽然間就注意到瞭（利奧塔爾、哈莫修伊、卡薩特、瓦洛通）；有的的確是大師，但你總是沒法上心（魯本斯），還有的不管你在哪個年齡段看都偉大，亙古不變，不摺不扣（皮耶羅、倫勃朗、德加）。而我這些“進步”裏來得最慢的，也許是讓我自己相信，或者準確地說是我看清瞭，現代主義也不全是精彩絕倫的。我看齣它有些地方比其他地方高明些，也看齣畢加索也許有時顯得虛榮，米羅和剋利有時過於雕琢，萊熱有時也重復。我還看齣瞭其他諸如此類的情況。我最終漸漸意識到，就和美術史中其他流派一樣，現代主義有其長亦有其短，而且其本質決定瞭隨著鬥轉星移，它必會過時。不過，這一切都無損其魅力，倒讓它更有意思瞭。
　　不過嘛，一九六四年時，我認定瞭這就是“我的”藝術流派。而且我感到很幸運，因為有一些現代主義大師那時還在世。勃拉剋前一年去世瞭，但偉大的競爭者畢加索（在生活和藝術上皆如此）還在，瀟灑優雅的大忽悠薩瓦多爾?達利也還在，馬格利特和米羅（還有賈科梅蒂、考爾德以及柯柯施卡）都還在。隻要現代主義的倡導者裏還有人在創作，它暫時就不會落入博物館和學術界之手。其他藝術形式也一樣：一九六四年T.S.艾略特和埃茲拉?龐德還在世，斯特拉文斯基也還在，我還在倫敦皇傢節日劇院看過他指揮瞭半場音樂會。我的生命和他們有（一點點的）交集，這種感覺對我産生瞭重大的影響，不過那個時候我尚未完全意識到，因為那會兒我還不知道自己會走上寫作這條路。但是，在二十世紀下半葉，任何一個想從事藝術創作的人，不管是準備搞音樂、美術、文學還是其他，都得和現代主義過過招：弄懂它，消化它，搞明白為什麼它要改造現實、又是怎麼改造現實的，然後想清楚，作為後來人，作為一名潛在的、未來的藝術傢，經過瞭現代主義，你的位置在哪裏。你也許會（當然也應該）選擇走自己的路，但徹底無視現代主義運動的存在、當它根本沒發生過是不行的。再說，六十年代的時候，新一代以及更後麵的藝術傢已經開始創作瞭—那時有後現代主義，再後來有瞭後後現代主義，如此發展，到瞭後麵標簽都用盡瞭。有一位紐約的文學評論傢稱我為“後現代主義前派”，為瞭這名號，我至今還在奮鬥呢。
　　盡管那個時候我沒有意識到，現在看來，我理解現代主義（且享受現代主義，因它而興奮激動）更多的是通過美術，而非文學。比起追隨文字，跟著油彩似乎更容易看清我們是如何同寫實主義漸行漸遠的。在美術館裏，從一個展廳走到另一個展廳，好像在閱讀一篇簡潔明瞭的記敘文：從庫爾貝到馬奈，再到莫奈、德加和塞尚，然後到勃拉剋和畢加索—好啦，都搞清楚瞭！讀文學的話，事情看起來就復雜多瞭，沒這麼平鋪直敘，經常迂迴麯摺。如果說歐洲第一部偉大的小說是《堂吉訶德》，它異象環生的情節、齣人意料的發展以及強烈的敘述自覺，讓它同時也是現代主義的、後現代主義的、魔幻現實主義的，等等。同樣地，如果說第一部偉大的現代主義小說是《尤利西斯》，為什麼它最齣彩的部分也正是最寫實、最能將普通日常生活真實再現的？我那時沒有意識到，還沒看到，不管是哪種形式的藝術，一般都有兩股暗潮同時湧動其中：推陳齣新的宏願，以及繼續與過去的對話。偉大的革新者都仰仗他們革新道路上的前輩，也就是那些準予他們獨闢蹊徑、除舊布新的人。以此畫嚮先驅緻敬，這也是畫作裏常有的隱喻。
　　與此同時，藝術也的確是在前進，往往很笨拙，卻永遠是必須的。二○○○年，英國皇傢美術學院辦瞭一場題為“1900—藝術在十字路口”的展覽。展覽沒按作品的受歡迎程度來布展，也沒什麼有導嚮性的說明，隻是把上世紀初為人所欣賞、有人願意買的一些典型作品擺瞭齣來，不考慮畫派、從屬，或是後世評價。布格羅和萊頓男爵掛在德加和濛剋邊上，死氣沉沉的學院派和枯燥無味的敘事畫旁邊就是印象派的靈動自由，一絲不苟、誨人不倦的寫實主義旁則是熱情洋溢的錶現主義，綫條明快的情色畫與撩撥情欲卻不自知的冥想圖同粗筆厚刷、努力寫實的最新人體畫擺在一起。如果真在一九○○年辦這麼一場展覽，想象得齣，看到眼前這場美學混戰，參觀的人會覺得睏惑，感到受瞭冒犯。這樣一種嘈雜刺耳、交錯重疊、不可調和的現狀後來經過爭論、撫平，劃定瞭好壞，算清瞭成敗，誤入歧途的審美情趣也受到瞭批評，最終成為瞭美術史。通過刻意不作說明，這次展覽清楚地告訴瞭我們一件事：現代主義“必要而可貴”。
　　福樓拜認為，一種藝術形式是沒法用另一種藝術形式來解釋的，偉大的畫作也根本不需要文字作注。勃拉剋認為，如果我們在一幅畫前能一言不發，那就達到瞭理想境界。但我們離那理想境界還遠著呢。我們是不可救藥的語言生物，我們熱愛做解釋，說看法，談主張。把我們放在一幅畫前，我們立馬就七嘴八舌，喋喋不休，你說你的我說我的。普魯斯特逛畫廊的時候，喜歡評說畫裏的人都能讓他想起現實中的哪些人，這也許是個避免直接審美衝突的好方法。但鮮有畫作能鎮得住我們，或者辯得倒我們，讓我們啞口無言。就算有這樣的畫，用不瞭多久，啞口無言的我們就會又想把我們的啞口無言搞搞清楚、解釋一番瞭。
　　二○一四年，距上次參觀半個世紀後，我又去瞭居斯塔夫?莫羅紀念館。它還和記憶中的差不多：巨穴一般，陰沉沉的，畫擠著畫。那個老鐵爐退瞭休，現在隻是個擺設。我之前忘瞭莫羅當初設計自己房子的時候，給自己安排瞭兩個巨大的工作室而不是一個，上下相鄰，由一架鑄鐵鏇梯連接。這座紀念館依然穩居巴黎旅遊景點名錄的底端，鮮有人問津。而兩次參觀間的五十年中，我碰巧讀到瞭德加對這地方的評價。他當時正打算給自己設計一個紀念館，死後供人參觀，不過來瞭一趟拉羅什福柯大街36後，他打消瞭這個念頭。走齣紀念館時，他感嘆道：“實在是陰森……這簡直和傢族墓穴沒什麼兩樣……那些擠作一堆的畫看起來真像是一本同類詞匯編，或者希臘、拉丁語音步辭典。”
　　這一次再去參觀，感觸之一是我年輕的時候還真挺瞭不起的—居然沒有轉身就逃。我想要堅持讓自己相信，多看瞭五十年的畫，如今我能更好地欣賞莫羅瞭。但是，我看到的依
　　然是寬銀幕電影的規模，呆闆的彩色印片色調，孤高的情懷，重復的主題，以及畫中“性感”的嚴肅目的（莫羅有一次問德加：“你當真預備用舞蹈重振美術？”德加答曰：“那你呢？你是準備用珠寶來重振它？”）。雖然莫羅的某些技巧（特彆是他給畫麵加的黑墨輪廓和裝飾）也能讓我喜歡，但看瞭兩個小時，我仍然在努力欣賞，仍然無法欣賞。欣賞居斯塔夫?莫羅的那個福樓拜是寫《薩朗波》38的福樓拜，不是寫《包法利夫人》的福樓拜。這是，並且將永遠是，書捲氣濃重的藝術：它源自學術鑽研，現在自己也成瞭有價值的學術研究對象，跳過瞭中間的一個環節—它似乎從來沒有生機勃勃、激情燃燒、活力四射過。當初我覺得它怪得有趣，如今我卻發現它怪得還不夠。
　　我最早開始寫關於藝術的文章，是在我一九八九年齣版的小說《101/2章世界史》裏，有一章談到瞭席裏柯的《梅杜薩之筏》。在那之後，我也就是隨手寫寫，並沒有什麼特彆的規劃。不過，當我把這些文章集中起來，我發現自己在不經意間重溫瞭六十年代那會兒我剛剛開始讀的故事，關於藝術（主要是法國藝術）是如何從浪漫主義走到寫實主義最後又進入現代主義的故事。那個時期最重要的階段，一八五○年到一九二○年的樣子，藝術傢以真為本，並且從根本上重審瞭藝術的各種錶現形式，這段時期依舊令我著迷，我覺得我們仍有許多能嚮那個時期學習的。而如果說我小時候的感覺沒錯，我傢裏那幅裸體畫的確就是無趣，我由此推斷“藝術就是莊重嚴肅的”卻是謬誤。藝術不僅僅能捕捉到、展現齣生活有多刺激、有多令人悸動，有的時候，它做得更多：它就是那悸動。術不僅僅能捕捉到、展現齣生活有多刺激、有多令人悸動，有的時候，它做得更多：它就是那悸動。

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