齣版社:華東師範大學齣版社; 第1版 (2015年3月1日)

外文書名:La responsabilite de l'artiste Les avant-gardes entre terreur et raison

叢書名:“輕與重”文叢

精裝:208頁

語種： 簡體中文

開本:32

ISBN:9787567528505

條形碼:9787567528505

商品尺寸:19 x 14 x 2.6 cm

品牌:華東師範大學齣版社有限公司

先鋒派藝術成為作者重點批判的對象。作者分彆對二戰前、戰後及寫作本書時歐洲先鋒派藝術尤其是錶現主義的發展狀況及社會對其的接受、批評狀況做齣瞭描述和評析，指齣先鋒派藝術有三宗罪：一是不明辨是非、與權力勾結，二是破壞多樣性、抹殺差異，三是不負責任、放任自流。作者對現當代藝術的曆史與現狀作齣的反思以及對先鋒派藝術為何會衰敗的分析，發人深省。

很長時間以來，藝術傢對自己的藝術作品及行為不解釋、不負責，而這種不負責任的行為並非沒有造成一定的後果，這正是《藝術傢的責任》一書要討論的問題。現代藝術先鋒派從哪裏獲得瞭豁免權，乃至於讓它遠離評判，擺脫“有用性”的邏輯，甚或避免嚮共同體投入的義務？藝術傢難道是不負任何責任的人嗎？

這種豁免權與先鋒派一個世紀以來被賦予的特權有關，因為先鋒派曾被認為代錶瞭進步與。讓·剋萊爾用富有曆史性的分析錶明，先鋒派不僅以極左與極右的政治烏托邦為原型打造自己，反過來也為其提供瞭基本信條。先鋒派和此類烏托邦同樣具有暴力性，同樣仇恨傳統文化，且自60年代以來終將反人道主義確立為行動的綱領。

《藝術傢的責任》重新勾勒瞭一種墮落的曆史譜係。有關當代藝術的本質及其評判標準，爭論甚至是論戰，曆時已久。在一個“去責任化的世界”，藝術傢是否應該比尋常人承擔更多的責任？作者強調 “我”與“他者”的“麵對麵”倫理關係，這或許能夠引發我們的深思。

讓·剋萊爾（Jean Clair,1940—），法國作傢，巴黎索邦大學及美國哈佛大學藝術哲學博士，美學傢、藝術哲學及藝術史理論傢，曾任巴黎畢加索博物館館長，目前是法蘭西學院院士。曾任藝術史教師及多本法國重要藝術研究期刊主編，研究方嚮主要為當代藝術，對藝術品市場及流通機製也有思考，著有《美術現狀思考》（1983）、《藝術傢的責任》（1997）、《文化的寒鼕》（2011）等20餘部專著。

趙苓岑，女，1987年12月齣生於四川，自2012年起就讀於南京大學外國語學院法語係翻譯碩士。

曹丹紅，南京大學外國語學院法語係副教授。2008年畢業於南京大學外國語學院法語語言文學，獲文學博士學位，研究方嚮為翻譯理論與實踐，已發錶相關論文十餘篇，並譯有（獨立或閤譯）《流浪的曆史》、《解讀杜拉斯》、《東方之旅》、《鰐魚的黃眼睛》、《批評與臨床》、《日常生活頌歌》等多部譯著及譯文。

近，一些事件、展覽、研討會及報刊文章重新將注意力導嚮瞭一個十五、二十年來我們幾乎不再敢涉及的問題：藝術傢的政治責任。

重提這一問題，既基於曆史層麵又著眼於現實。一直以來藝術與權力的關係都不簡單。從古埃及至第二帝國，藝術自起源以來就承擔著鞏固國傢、彰顯國力的使命。那麼在本世紀，藝術又經曆瞭怎樣特殊、全新而又獨特的境遇？麵對令藝術沾染上血跡的衝突，現代藝術傢作齣瞭怎樣的反應？獨裁在藝術身上打下瞭烙印，藝術傢淪為專政的幫凶究竟到瞭何種地步？麵對政治上種種主義的猛烈打擊，整個現代運動又持何種立場？

在所有這些問題中，有個問題尤其被重新激活。激活它的是現在稱之為“化”或“世界化”的現象，以及歐洲對這個現象的反應——即自我封閉和對文化根源的追尋。我們能不能像19世紀那樣談論“國傢民族主義”流派呢？國傢民族主義從世紀之交就開始顛覆啓濛時期傳承下來的民主化普適理想，而本世紀的藝術傢確切地說在哪些方麵對國傢民族主義學說作齣瞭反應？又在哪些方麵遭到瞭種族主義的影響？

不久之前尚有一個既簡單又明確的答案，而且在蘇聯解體前，這個答案似乎一直占據著上風，那便是：現代性從本質上說始終是世界性的甚至性的，在蘇聯，現代性一直將自身形式的事業等同於的社會關鍵問題。它始終站在民主的一邊，由始至終體現著反壓迫與精神自由的價值，當然還包括麵對群體專製時個體創造力的價值。後，現代性還以其形式的大膽及創新，一直伴隨著科學技術的進步，以增進人類的福祉。現代藝術的曆史可謂人類精神進步的範式。因此，那些被國傢奉若至寶、珍藏在博物館的現代藝術産品，就不僅僅是mirabilia（奇跡），而更是我們文明的exempla（例證），因為我們的文明即産生自以人權為研究對象的世俗化人類學。主體如果獲得自主權，那麼他的藝術作品將是其純粹的見證、珍貴的分泌物。沒有任何東西能比這些人類天賦的産物更為珍貴，因為脫離瞭神和專製君主的托管之後，這些産物證明瞭自身的無限權力及無限自由。這樣一來，對藝術的崇拜可以說成為瞭今人的宗教，將現代人新教會的一乾會眾聚集在一起。從這個意義上說，質疑藝術的本質、損毀藝術的聲譽、懷疑藝術的啓示就是在褻瀆聖物。近，圍繞著對當代藝術的一些指控——雖然指控的措辭還算謹慎——産生瞭激烈爭論，爭論的激烈程度似乎就是人們偏離理智範圍、囿於教條的徵兆。

不過，如加坦??皮貢這樣的思想精英給予現代藝術的特權，卻是項過大的特權。戰爭結束十來年後，加坦??皮貢這樣寫道 ：“（現代）藝術用過去俯首稱臣的外省身份換來瞭帝國身份，成為帝國中的帝國。過去，如果說由宗教、思想或科學掌控的時代不曾迫使藝術消失，那麼這些時代能給予藝術的，隻能是嚴密監控下的一隅。現在，如果說現代藝術那如此多樣化甚至不協調的趨勢之間存在著某一共性的話，那應該是閤法感……現代藝術不再甘於充當從前的遊戲、消遣的角色——文明的裝飾、頌詞或宣傳。無論是創造還是發現，它都是一種將自己提升至自身的經驗。”

上述論述見諸加坦??皮貢那本意欲成為當代思想總結的書中，它或許是我們這一代人的基本準則。我們這一代人將保羅??剋利和畢加索的復製品釘在自己房間的牆上——後來的那一代人貼的是切??格瓦拉和的照片——，我們學會瞭不去質疑加坦??皮貢提齣的準則。這一準則宣揚的是不屈從、自發性、反抗、持續的陶醉以及無限權力的美德，而這些完全免受處罰，因為這一運動，即“無論是創造還是發現”（雖然這一錶述本該令人不安，因為這麼說其實是賦予瞭實驗和實現同等的地位）無論如何是“閤法”的，不僅如此，它隻從自身取得閤法性。書以馬爾羅式的激情結尾，令人血脈賁張。我們根本不曾想到，“一種將自己提升至自身的經驗”其實隻會齣現在宗教信仰或政治獨裁中。作為一種doxa（教條），它必然召喚信徒的狂熱，就像它召喚傾聽者的順從。現代藝術是從哪裏取得這一豁免權，讓其能夠遠離人們的評判，擺脫“有用性”這一徭役，拋開同其他所有精神活動一樣嚮共同體匯報的義務？我們能否想象藝術傢是一個不對任何事、任何人負責的人？是一個不負責任的人？

在四十年後的世紀末期，我們被引嚮瞭對現代性的另一種解讀。一係列的展覽、研究都迫使我們重新審視現代性的含義。

實際上，直至次世界大戰，先鋒派似乎一直懷抱著啓濛精神的理想，並希望將其付諸行動。先鋒派支持人“的人”（l’homme universel）；支持進步，反對愚昧。它在科學及當時剛發現的光學原理中找到瞭自己的模型——比如修拉及其門生，或者像布朗庫西、杜尚、馬勒維奇、萊熱等人一樣在汽車、飛機、機器和發動機盡善盡美的技術世界裏找到瞭原型。作為一種極端自由主義運動，先鋒派伴隨甚至預告瞭以塑造未來共同體為己任的社會主義理想。這是一種有益且通常高強度的結閤，有時甚至還會促成政治人物及藝術傢的聯閤，例如剋列孟梭和莫奈，盧那察爾斯基和埃爾??利西斯基。先鋒派幫助塑造新型的人，建造新型的城市。它為城市擬定計劃、打好草圖、搭建模型。在布魯羅??陶特、濛德裏安、密斯??凡??德羅和塔特林手下，新型的城市模型具備瞭康帕內拉所勾勒的太陽城的美。而對新型的人，先鋒派則通過繪畫、雕塑、光彩奪目的色彩及聞所未聞的形式，描繪瞭其直至那時一直被忽略的精神現實。

但是，即便如此，近的一些展覽及研究仍錶明，令現代性獲得啓發的基礎，使現代性聲稱從中獲取方法的知識根基實際上更為寬泛，同時也更混亂、更可疑。現代性並不僅僅從科學和技術中獲取靈感，或許它尤其受到瞭各種混亂的唯靈論的影響，而後者是與理智為對立的。可能是神智學、人智學，也可能是通靈論、神秘學、與死者的對話，對不可見世界、光輝的神秘力量、特異功能及平行世界的信仰。魯道夫??斯坦納（Rudolf Steiner）可謂這方麵的先行者，海倫娜??布拉瓦茨基亦然。尼采是，施蒂納也是。現代性行列中響當 當的名字，從庫普卡到康定斯基，從濛德裏安到馬勒維奇，從杜尚到安德烈??布勒東，誰都沒能從這一魅惑中全身而退，而這一魅惑錶明象徵主義在1900年時仍未消亡。這是令人擔憂的詭異陰霾，人們信仰特異功能，迷戀再生說和末世論，相信此類行傢、占星士、能人和“大師們”能憑藉神秘力量操控大眾。啓濛思想原本指望現代性能將其發揚光大，卻被這一整片陰霾遮蔽瞭光芒。