編輯推薦

◎“尚在世的偉大戲劇導演”（ 《獨立報》語）。

◎“20世紀戲劇界少有的真正的戲劇革新傢”（剋萊夫·巴恩斯，英國戲劇評論傢）。

◎富有影響力的戲劇理論著作《空的空間》續作——拒絕“僵化”和“神聖”，讓戲劇變得“鮮活”和“即時”。

◎“戲劇絕不能讓人覺得沒勁，絕不能墨守成規，必須讓人意想不到。”（彼得·布魯剋）

內容簡介

《敞開的門》選取瞭彼得·布魯剋談論戲劇創作的三篇文章。

在本書中，這位先知般的導演和理論傢，為他的作品做齣瞭明白易懂、全麵詳盡的哲學闡釋。用特殊的方式訓練演員，充滿想象力地運用劇場空間，談論在印度和伊朗的所見所聞……

布魯剋從他的整個職業生涯中選齣那些嚴厲或輕鬆、詼諧或尷尬的時刻，來說明戲劇是“三個人”的交流，忽視第三個人（演員/觀眾）隻會損害自身種種獨特的可能性，由此強調瞭演員與觀眾的完全一緻之重要性。

作者簡介

彼得·布魯剋（Peter Brook），著名的英國戲劇與電影導演，1925年齣生於倫敦，牛津大學碩士。他曾多次獲得托尼奬和艾美奬，並捧得一座勞倫斯·奧利弗奬奬杯，被譽為“尚在世的zui偉大戲劇導演”，年逾九十的他依然堅持戲劇創作。

布魯剋曾在皇傢莎士比亞劇院擔任導演，也曾領導位於巴黎的國際戲劇研究中心。他執導瞭《愛的徒勞》《暴風雨》《李爾王》等80多部著名戲劇，還執導瞭《乞丐的歌劇》《蠅王》等電影，另有多部歌劇作品。其著作包括《空的空間》《敞開的門》《時間之綫》《流動的視點》《思緒如縷》等。

精彩書評

導演、演員和戲劇愛好者的必讀書。

——《圖書館雜誌》

關於如何滿足觀眾情感需求的深刻洞見。

——《書單》

目錄

中文序 好戲在後頭/孫惠柱

乏味的妙用

金色的魚

排練場上沒秘密

文章來源

精彩書摘

有一天，我到英國的一所大學開始做一個係列講座—我的《空的空間》就是在那些講座的基礎上寫成的。我發現自己站在颱上，麵對著一個巨大的黑洞，黑暗中影影綽綽好像有些人坐在裏頭。我開始演講，自己都覺得是在瞎講一氣，毫無重點，越來越鬱悶，因為我無法找到一個自然的方式實現與聽眾的溝通。我看著他們正襟危坐，宛若專心緻誌的小學生，等著從我口中說齣智慧的言辭，好去填滿他們的筆記本；而我正在扮演導師的角色，站在兩米高的講颱上，做諄諄教誨狀。

幸好我鼓起勇氣結束瞭這個局麵，建議我們另外找個地方。組織講座的人在整個大學尋瞭個遍，zui後找到一間小教室，雖然又狹小又不舒服，但在那裏我和聽眾可以建立一種更自然、更緊密的關係。在這樣的環境中講話，我立刻感覺到我和學生們之間存在著一種新的聯係。從那一刻開始，我可以暢所欲言瞭，聽眾也獲得瞭解放，彼此有問有答，交流得妥帖圓滿。就是在這一天，我得到瞭關於空間的重要經驗。多年以後，我在巴黎負責國際戲劇研究中心，把這個經驗運用到工作中，作為在那裏進行的實驗的基礎。

你若要看到什麼有質量的東西，就得創造一個空的空間。有瞭空的空間，就可能齣現生機勃勃的新現象；隻有當經驗是鮮活、新穎的時候，纔可能有包含瞭真正的內容、意義、錶達、語言和音樂的東西存在。然而，要是沒有一個乾淨、純潔的空間來接納它，新鮮的經驗也就不可能存在。

有一位南非導演在他祖國的有色人種居住區發起瞭一場黑人劇場運動。他是相當有活力的人，跑來跟我說：“我們都讀瞭《空的空間》，受益匪淺。”我很高興卻也相當吃驚，這本書的絕大部分是我們去非洲之前寫的，講的都是倫敦、巴黎和紐約戲劇界的事情，那些非洲戲劇工作者怎麼可能從中受益呢？他們怎麼會覺得這本書也是為他們寫的呢？它和他們所做的把戲劇帶給索威托（Soweto）人的事業怎麼也會有關係呢？我把這個疑問提瞭齣來，他迴答：“書裏的第yi句話！”

我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞颱。一個人在彆人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇瞭。

在讀到這第yi句話之前，他們確信在現有條件下，搞戲劇簡直是一個不可避免的災難，因為在南非的有色人種居住區，還沒有一幢能稱得上是“劇場”的建築。他們一直覺得，如果沒有一個一韆個座位的劇場，大幕、頭幕、舞颱燈光和彩色投影儀都一應俱全，就像巴黎、倫敦、紐約的劇場一樣，他們就沒什麼事情好做瞭。然而，突然間看到瞭我的這本書，它的第yi句話就讓他們相信，其實他們已經擁有製作戲劇的所有條件。

20 世紀70 年代初，我們開始在那些被稱為“劇場”的建築以外的地方進行戲劇實驗。在zui初三年裏，我們在各式各樣的地方演齣瞭幾百場：街頭、咖啡館、醫院、神廟遺址、非洲的村莊、美洲的停車場、軍營、城市公園的混凝土長凳之間……我們學到瞭很多，演員積纍的zui主要的經驗是：他們要一直在看得見觀眾的情況下進行錶演，而不是像他們以前習慣的那樣演齣時看不見觀眾。有許多演員在傳統的大劇場裏演齣過，在非洲演齣的經曆可把他們震驚壞瞭，演齣時和觀眾麵對麵，唯一的照明來自太陽，它毫不偏袒地把刺眼的強光照嚮觀眾，同時也照嚮演員。我們的一個演員布魯斯·邁耶斯（Bruce Myers）說：“我在專業劇院待瞭十年，我為觀眾演戲，卻從來沒看到過我的顧客們。突然一下子，我能看到他們瞭！如果是在一年前，我會像光著身子暴露在光天化日之下那樣驚慌失措，因為保護我的zui重要的屏障不翼而飛瞭。我心裏頭會想：看著觀眾的臉，真是場噩夢！”可是突然間他意識到，看著觀眾錶演其實賦予瞭他的工作一種新的意義。空的空間的另一麵是：這種空空如也本身就是被人分享的，對於在場的每一個人來說，它都是同樣的空間。

……

前言/序言

中文版序

好戲在後頭/孫惠柱

大約二十年前，在我國劇壇十分熱鬧的那些日子裏，英國大導演彼得·布魯剋《空的空間》的中譯本送來瞭我們太需要的理論，書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞颱。一個人在彆人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇瞭……”有著2500年曆史的戲劇，它的定義竟可以這麼簡單，這麼大氣！

不過現在仔細看看這段常見的引文，有兩個問題不得不說一說。第yi個是翻譯上的，頭兩句精彩的譯文以後，意思馬上就擰起來瞭“……然而當我們談到戲劇時，這卻遠非我們的本意。戲劇是一個概括全麵的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞颱燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統統鬍亂地加在一起成為一個混雜的概念。”戲劇的“本意”到底是什麼？布魯剋的“本意”又是什麼？難道他是在提供給我們這樣一個“混雜的概念”嗎？這段話我是這樣翻譯的：“……可是當我們談到戲劇的時候，卻不是這麼看的，總是要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子，而這些都是人們硬要在一個多功能的詞所錶達的多義形象上亂加上去的東西。”是不是比較清楚瞭？布魯剋的意思本來是清楚的。

第二個問題倒是他自己的。一個人走路，一個人看著，當然也可以算是戲劇，理論上說得通；但事實上，絕大多數的戲劇—包括布魯剋自己導演過的幾乎所有的劇，都不可能這麼簡單。再說，他這個定義和當時中國話劇人已經熟知的波蘭導演格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的戲劇定義並沒有太大的不同。格洛托夫斯基早就說過，戲劇有演員和觀眾兩大要素足矣，劇本、服裝、燈光等都是可有可無的玩意兒。布魯剋的這段話不過描述得更形象些罷瞭。當然也可以說，他加上瞭空間這第三個要素，然而空間對格洛托夫斯基來說是不言自明的，這還用提嗎？

其實，戲劇中更為關鍵的是另一個第三要素—第二個錶演者，那個能和第yi個走路者對齣“戲”來的另一方。想一想，2500 年前的古希臘戲劇是怎麼來的？史書上記載的“第yi個演員”忒斯庇斯（Thespis）僅僅是把自己一個人從歌隊中分瞭齣來，還沒有真正創造齣戲劇，是“希臘悲劇之父”埃斯庫羅斯（Aeschylus）在忒氏的基礎上再加上一個演員—有瞭兩個演員，這纔有瞭世所公認的戲劇。

《空的空間》是布魯剋寫的第yi本理論書，時值1968 年，正是西方反戰運動、街頭政治和先鋒戲劇zui火暴的時候，一切成規都要打破，劇團紛紛走上街頭，踏進公園，任何地方都能演戲。布魯剋雖不算是當時那些政治戲劇的先鋒，但也做過露天演齣，後來還帶劇團去瞭非洲和中東的農村—那裏根本就沒有專門當作劇場的房子，於是“空的空間”的概念應時而生。大概是矯枉過正，極而言之，他對格洛托夫斯基提齣的演員觀眾二要素那個已經是極簡的理論再做減法，把兩個概念都縮到zui小，隻要一個人，那就有點過分瞭。二十多年過去後，他又齣瞭幾本書，1994 年的《移動的視點》和1999 年的《思緒如縷》，直到zui近這本《敞開的門》（2005 年），他的理論愈益全麵，也愈益成熟。在現在這本書裏，布魯剋正式提齣瞭戲劇的第三要素，補充瞭《空的空間》裏的定義。他在第yi章裏就寫道：“我曾經說過，戲劇開始於兩個人相見，如果一個人站起來，另一個人看著他，這就已經開始瞭。如果要發展下去的話，就還需要第三個人，來和第yi個人發生遭遇。這樣就活起來瞭，還可以不斷地發展下去—但一開始的三個要素是zui基本的。”（正文第13 頁）

這個道理他早就知道瞭，隻不過1968 年那時故意不說罷瞭。他畢竟是個導演，不是純粹的理論傢，如果多數戲都是一個人就能演，還要你導演乾什麼？布魯剋和格洛托夫斯基都是導演兼理論傢，這是20 世紀劇壇的一個獨特現象，從世紀之交俄國的斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）開始，一百年裏幾位zui傑齣的理論傢差不多都是大導演—還有德國的貝爾托· 布萊希特（Bertolt Brecht）、美國的理查· 謝剋納（RichardSchechner）和巴西的奧古斯托·伯奧（Augusto Boal），隻有法國人安托南·阿爾托（Antonin Artaud）有點例外—他的運氣實在不好，一輩子沒撈到幾次導演的機會，但比起他的編劇和錶演生涯，還是導演成就zui突齣。在這七位大傢中，一般人會認為布魯剋的理論成就低一些，因為隻有他一個人沒有特彆打齣自己的旗號來，諸如“心理現實主義”“史詩戲劇”“殘酷戲劇”“貧睏戲劇”“環境戲劇”“論壇戲劇”之類，那麼，他的理論到底是什麼牌子的呢？

他的牌子就是他的名字，他的理論兼收並蓄，對古往今來的各類戲劇都有精到的見解—他自己就導演瞭各種各樣的戲，包括被他稱為“僵化”“神聖”和“原生”（舊譯“粗俗”，於東田譯為“原生”，更為妥帖）的劇本。他認為“戲劇是沒有類彆可言的，它關乎人生。這是唯一的齣發點，再沒有比這更基礎的瞭。戲劇就是人生”（正文第9 頁）。除瞭戲劇，他還導過電影，而且第yi部片子《乞丐的歌劇》（根據18 世紀的同名劇作改編）就由大明星勞倫斯·奧列維爾（Laurence Olivier）主演，但第二部電影《蠅王》[ 改編自戈爾丁（William Golding）的同名小說] 用的全是非職業演員。布魯剋zui瞭不起的本領就是，那些本來可能會是“僵化”“神聖”或者“原生”的本子到瞭他的手裏，都會變得鮮活和“即時”起來（“即時戲劇”舊譯“直覺戲劇”）。作為理論傢，他也有優於其他幾位之處，因為他精通的不僅僅是自己zui喜歡的某一類戲劇，還包括瞭幾乎所有人類戲劇文明的成果。在這七位導演兼理論大傢中，除瞭早期的斯坦尼斯拉夫斯基以外，布魯剋是zui主流的—當然也可以說，他zui缺少張揚的“個性”。

他還在牛津大學讀本科時就導演瞭莎士比亞劇作（他讀的並不是戲劇專業，也從未讀過研究生），二十幾歲就當上瞭國傢歌劇院的經理，後來又和人一起創辦起皇傢莎士比亞劇院，任藝術總監。但他一點兒也不戀棧，後來又辭職離開英國，到巴黎創建瞭一個跨文化的“國際戲劇研究中心”。莎士比亞曾經是他的zui愛，那個用存在主義解釋的《李爾王》成瞭莎劇演齣難以逾越的典範；但他後來更多地緻力於跨文化戲劇，花瞭近十年工夫打造齣一個演齣九個小時的印度史詩《摩訶婆羅多》，轟動瞭國際劇壇，被權wei劇評傢稱為“20 世紀zui重要的演齣之一”。我沒能看到他的莎劇演齣，《摩訶婆羅多》倒是在紐約看過，不過說實話，真正讓我佩服得五體投地的還是那個並沒有宣傳太多的《櫻桃園》。《櫻》劇是1988 年和《摩訶婆羅多》“搭著”一起到紐約演齣的，當時宣傳的重心完全在《摩訶婆羅多》上，為瞭這個馬拉鬆式的展現印度傳統文化的戲，製作人專門花瞭幾百萬美元改造一個廢棄多年的電影院，可結果還是一個舞颱、幕布都沒有的“赤膊”劇院，演員隻能在泥地上演齣，背景是斑斑駁駁的後牆—錢不夠瞭，布魯剋說算瞭，因為那般模樣恰好和《摩訶婆羅多》的風格相配。但是，評論傢和觀眾著急瞭，緊接著還要在同一個劇場裏演齣契訶夫那個現實主義的《櫻桃園》呢，那怎麼演？

我們都為布魯剋捏著把汗，可是進瞭劇場一看，戲還沒開場，心已經定瞭一半。原來他在舞颱上栽瞭很多開著花的櫻桃樹，把原劇中的室內景挪到瞭外麵來，哈，這纔是真正的“櫻桃園”！要是按通常的客廳劇來導，你怎麼演得齣這個戲真正的“主角”來？演員上場瞭，更妙，他們隨身帶著一塊地毯，往泥地上一鋪，就開始說話。可不是嘛！這個櫻桃園已經如此破敗，連傢具都沒瞭！處處齣人意料，又處處閤情閤理。這些還都隻是外在的功夫，布魯剋zui絕的是，把這個戲真的排成瞭喜劇！當然，劇作傢契訶夫本來就說這是個喜劇，可是，自從斯坦尼斯拉夫斯基首次執導以來，多少導演都把它排成瞭悲劇，而且讀劇本確實很難讀齣喜劇味來，所以，《櫻桃園》究竟是不是喜劇，幾乎成瞭戲劇史上的一大公案。我還是在布魯剋那個破敗的劇院裏第yi次看到瞭喜劇《櫻桃園》，而且這喜劇是那麼本色，沒有任何外加的噱頭，喜劇味完全是從演員身上自自然然地流齣來的。那女主人公就是那麼好笑—都已經窮得要拆房賣地瞭，還那麼大手大腳地施捨討飯的，沒小錢就給塊金幣！

這個戲讓我實實在在地理解瞭布魯剋的理論。連契訶夫的室內劇都可以在空的空間裏演齣，而且，導演一點兒也沒有亂改劇本，所有處理的依據都是從劇本裏來的。這纔是大導演的功力。一旦選定瞭一個劇本，他就堅信：“演員和導演必須經曆和作者一樣的過程，意識到每一個詞不管它顯得多麼單純，其實絕不單純。在詞與詞之間無聲的間隔裏，當然還在這個詞的內部，都潛藏著一個來自角色之間的錯綜復雜的能量係統。”（正文第11 頁）

這就是布魯剋和許多根底不深的先鋒派不同的地方，他相信戲劇的力量來源於劇本，因此他也相信，戲劇畢竟和生活不一樣。近四十年前，他在《空的空間》裏寫下的第yi句話把戲劇推到瞭日常生活的邊上—人人都會走路，也就差不多可以說人人都會演戲瞭。現在，《敞開的門》就說得很明確瞭：“也不能說人生與戲劇完全沒有區彆。在1968 年，我們見識過這麼一些人：因為不喜歡太多的‘僵化戲劇’，理直氣壯地堅持‘人生就是戲劇’，因此，什麼藝術、技藝、結構等全都靠邊站去，‘到處都是戲劇，我們就生活在戲劇中，’他們說：‘人人都是演員，在什麼人麵前做什麼事都行，什麼都是戲劇。’這個說法錯在哪兒呢？……如果咱們到戲劇裏去尋找生活，可戲劇裏的生活卻和戲劇外的生活沒什麼區彆，那麼戲劇的存在就毫無意義瞭，也就沒必要去搞戲劇瞭……戲劇中的生活更有可讀性，也更加緊張，因為它更為集中。”（正文第9 頁）這段話清清楚楚地顯齣瞭《空的空間》和《敞開的門》之間的時代差彆。1975 年“越戰”結束，西方社會全麵轉嚮保守，曾經遍地開花的戲劇也開始瞭結構上的轉型。街頭廣場上轟轟烈烈瞭好幾年的劇團有的解散瞭，剩下的就迴到劇場裏去瞭—這時候大大小小、各式各樣或體麵或貧睏的劇場也已經比以前多瞭很多，所以布魯剋現在特彆強調戲劇作為藝術的要求。

不過這裏要提醒我們的讀者注意，中國的情況很不一樣，我們還沒有經過那樣的戲劇大普及，也遠沒有那麼多的劇場。我們當然應該提高劇場藝術的水準，但更需要讓戲劇走嚮廣大的空的空間—這未必意味著要走西方人走過的路，像他們的先鋒派一樣完全丟開劇本來搞戲。因此，布魯剋這位既提倡空的空間、又很看重劇本的“主流”戲劇傢正是我們zui需要的。這本書裏既有精妙的理論，又有許多有趣的錶演練習，專業演員可以做，業餘愛好者也能玩—玩是zui好的訓練方法。伯奧就專門寫過一本錶演手冊，叫“演員和非演員的遊戲”（“Games for Actors and Non-Actors”），乾脆把錶演練習稱為遊戲，誰都可以玩，有些非演員玩著玩著就喜歡上瞭戲劇。布魯剋的這本書也會有這個功效，但是他的要求更高，你要是喜歡上瞭戲劇，那好啊，那就好好讀劇本吧，遊戲隻不過是戲劇的前戲，好戲當然還在後頭。