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內容簡介

　　《中國五聲性調式和聲寫作教程》廣泛吸收瞭作麯傢們在音樂創作中運用和聲的經驗與理論傢們對五聲性調式和聲的研究成果，其中還摘錄瞭部分著作中的觀點、譜例及習題，如黎英海的《漢族調式及其和聲》與《多聲部音樂寫作教程》、桑桐的《五聲縱閤性和聲結構探討》與《和聲學教程》、劉學嚴的《中國五聲性調式和聲及風格手法》、黃虎威的《轉調法》、王安國的《我國當代音樂作品的和聲創新問題》、鄭英烈的《十二音技法在中國作品中的運用》等。章節的安排與內容的敘述，則是在作者的專著《中國五聲性調式和聲的理論與方法》（上海音樂齣版社，2003年）的基礎上予以補充和調整構成的。教程由十六章組成，包含瞭如下內容：一、二章是對調式性質的分析，包括五聲性調式的基本特徵與功能特性；第三至第九章是不同和弦結構的和聲方法，包括三度結構、縱閤性結構、四五度結構與二度結構的和聲方法；第十至第十三章是五聲性調式的轉調、變和弦的運用與調性擴張方法；第十四與第十五章分彆是復閤結構與綫性結構的和聲方法；最後一章是五聲性調式與十二音技法相結閤的方法。

內頁插圖

目錄

第一章 五聲性調式的基本特徵
第一節 五聲性式
第二節 五聲性七聲調式
練習一

第二章 和聲功能與和弦標記
第一節 和聲功能
第二節 和弦標記
練習二

第三章 五聲性調式與三度結構的和聲
第一節 和弦結構
第二節 聲部進行
練習三

第四章 三度結構的和聲方法（一）
第一節 單一調式性寫作方法
第二節 交替功能寫作方法
練習四

第五章 三度結構的和聲方法（二）
第一節 同宮係統復閤調式的和聲寫作方法
第二節 同音列的同主音調式和聲寫作方法
練習五

第六章 五聲縱閤性結構的和聲方法
第一節 和弦結構
第二節 和聲進行
練習六

第七章 其他縱閤性結構的和聲方法
第一節 特性調式縱閤性結構
第二節 鏇律與和聲同步的縱閤性結構
練習七

第八章 四五度結構的和聲方法
第一節 四五度結構音程的寫法
第二節 四五度結構和弦的寫法
練習八

第九章 二度結構的和聲方法
第一節 二度結構音程的寫法
第二節 二度結構和弦的寫法
練習九

第十章 五聲性調式的調關係及鏇律的轉調
第一節 五聲性調式的調關係
第二節 五聲性鏇律的轉調
練習十

第十一章 五聲性調式轉調的和聲處理
第一節 通過共同和弦的轉調
第二節 通過共同音的轉調
第三節 通過移調模進的轉調
練習十一

第十二章 變和弦與五聲性調式和聲的調性擴張方法
第一節 變和弦的種類
第二節 五聲性調式和聲中的調性擴張方法
練習十二

第十三章 復閤和弦
第一節 不同級數和弦的復閤
第二節 不同結構和弦的復閤
練習十三

第十四章 多調性
第一節 近關係多調性
第二節 較遠關係多調性
第三節 同主音多調性
第四節 遠關係多調性
練習十四

第十五章 綫性結構的和聲方法
第一節 同嚮的綫性運動
第二節 反嚮的綫性運動
第三節 斜嚮的綫性運動
練習十五

第十六章 五聲性調式與十二音技法的結閤
第一節 五聲性十二音序列的構成方法
第二節 “五聲性”與“十二音”縱嚮結閤的方法
練習十六

精彩書摘

　　廣西壯族的重唱歌麯，最後結束於商音，前麵一大段強調羽、角音的進行，似乎以羽音為中心，其間齣現的商音也是支持羽音的。
　　上麵二例的調式現象隻能從同官場來理解其關係。如前所述，同宮係統各調式之間有著相同的音列，各音之間互相影響、互相滲透，因而常互為作用、互為主從，有時以某一個音為臨時中心，有時則以另一個音起主要作用，最後走嚮某個主音結束全麯，各調式之間並無嚴格的界限。調式中心的形成，是同官場內各調式相互作用的過程和結果。這種相互作用，即是同官場中音級的交替功能。
　　調式運動中的音級交替功能，相應地運用到和聲中去，便構成和弦的交替功能（詳見第四章）。
　　交替功能的和聲方法在大小調和聲，尤其是在其他自然調式的和聲中也是一種常用手法，但是在五聲性調式中齣現得更為普遍，這是由同官係統中音樂發展的特殊性所決定的。明顯的交替功能由典型的鏇律進行與和聲進行（或終止式）予以強調，並能形成具有某種調式色彩的臨時中心，但這種臨時中心隻是對某個音級與和弦的強調，並不構成整個調式的轉換。如果將交替功能進一步擴大，並聯係到特定的麯式結構條件（如樂段之間、對稱性樂句之間及處於樂麯的結尾等），使得某音在其支點音的明確支持下，得以確立為新的調式主音，就能構成調式的交替。
　　3.各調式基本的結構功能
　　各調式基本的結構功能，則常常鮮明地錶現在樂麯的終止式之中。五聲性調式和聲的寫作，“不能如西歐古典音樂那樣，把終止式的和聲進行作為和聲運動的規範，以緻決定整個和聲布局。而同宮體係各調式的終止式，僅僅對終止而言具有典型的、普遍的意義（如各調式大都以S-D-T或D-T作終止和聲），但並不決定整個和聲進行。整個和聲進行常常受同官場的相對功能與宮和弦定調功能的影響，有時相對功能甚至起主導作用”。①
　　（二）色彩功能方麵
　　從總的、基本的傾嚮來說，五聲性調式和聲的色彩功能要比大小調傳統和聲發揮得充分，音響色彩的變化更為多樣、豐富。這主要由以下因素所決定：
　　……

前言/序言

　　調式是一切有調性音樂的基礎，因此，建立在一定調式基礎之上的和聲，也必定呈現齣其調式所固有的特性和風格。世界各地的自然調式，並不是由哪一個個人所創造的，而是由不同的民族在其長時期的曆史發展進程中，隨著整個民族音樂文化的形成而形成，它是民族音樂文化中一個凝結著民族審美結晶並帶有標識意義的重要組成部分。不同民族在音樂上所采用的調式，既有各自鮮明的特性，又存在著某些共性，因而音樂理論傢們可以根據其特徵以及共性的多寡，將人類音樂中紛繁的調式現象予以分類，劃分齣不同的體係與類型。
　　中國有著悠久的曆史、遼闊的疆域與眾多的民族。在現有的56個民族中，根據各民族的音樂呈現齣來的調式特徵來看，大緻上分屬於三個不同的音樂體係，即：中國音樂體係，其調式特徵為無半音的五聲調式及以五聲為骨乾音的七聲調式，可通稱之為五聲性調式；歐洲音樂體係，其調式特徵為以有半音的四音音列為基礎的自然七聲調式；波斯一阿拉伯音樂體係，其調式特徵為由不同的二度音程（由於把一個全音分為四個等分，因而二度音程有小、中、大、增四種）構成的四音音列為基礎的七聲調式。其中，采用歐洲音樂體係的民族，主要有哈薩剋、柯爾剋孜、俄羅斯與塔塔爾四個民族；采用波斯一阿拉伯音樂體係的民族，主要有維吾爾、塔吉剋與烏孜彆剋三個民族；而采用中國音樂體係的，則有漢族和除瞭俄羅斯族以外的其他54個兄弟民族（有些采用歐洲音樂體係或波斯一阿拉伯音樂體係的民族，也同時兼用中國音樂體係）。①由此可見，五聲性調式被中國絕大多數民族所采用，具有普遍性的意義。本教程所闡述的，即是以五聲性調式為基礎的和聲問題。
　　中國專業的多聲部音樂創作始於20世紀20年代初。中國作麯傢從事中國音樂創作過程中，由於受到母語音樂的影響，在鏇律的寫作上往往會采用五聲性音調。而在中國的傳統音樂中，雖然存在著一些多聲部音樂的組閤方式與和聲因素，但並不構成完整的體係，更由於長時期內無人去總結其規律，因而多數作麯傢對此無甚瞭解。於是，在多聲部音樂的創作中所運用的和聲，大多是自己所學習過並掌握瞭的歐洲大小調體係三度結構的和聲方法。但是，由於二者的調式基礎不同，故而在鏇律與和聲之間，必定會在某些方麵齣現風格上的矛盾。為瞭剋服這些矛盾，使得音樂的整體風格能夠統一與協調，作麯傢們通過創作實踐，努力探索、拓展使鏇律與和聲風格相協調發展的各種途徑和方法；和聲理論傢們則在此基礎上予以總結，並從不同的角度做瞭深入的開拓性的研究。這種探索與研究，從20世紀20年代初開始至今，一直在持續不斷地進行著，從中積纍瞭十分豐富的經驗。對中國五聲性調式及其和聲的研究，大緻可歸納為下列三個層麵。
　　一、調式研究
　　對五聲性調式特性的充分瞭解，是構築其和聲的前提。因此，和聲理論傢們大多首先著手的即是對調式本身的研究。①所研究的內容，包括調式的類型與名稱、調式的內部結構、五聲性鏇律的音調與鏇法特點、調式的功能特性、五聲性調式的同音列與同主音調式、調式的交替與轉調等。
　　二、尋求和聲與五聲性鏇律風格相協調的方法
　　如前所述，和聲民族風格問題的提齣，首先是因為作麯傢們在音樂創作中運用三度結構的和聲時與五聲性鏇律在風格上所産生的矛盾。為剋服這些矛盾所采取的各種方法，歸結起來不外乎以下兩類：
　　其一，對於三度結構和聲的運用予以適當調整和改造。②比如：
　　對於和弦的選擇與運用，多用五正音為根音的和弦，慎用以“小三度間音”為根音的和弦；有時還形成臨時性的五聲式和弦結構等。
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