編輯推薦

每當精神産品被遺棄並被放逐到曆史之中，純粹的時間進程代替瞭現實事物發展的地位時，如下懷疑就得到瞭證實：那種精神産品並未被人們所熟悉和掌握，而且還受到瞭排斥。但《新音樂的哲學》所帶有的鋒芒卻可能有益於現今的音樂狀況。

——〔德〕泰奧多爾?W. 阿多諾

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阿多諾希望把傳統和創新結閤起來，既不贊成墨守成規，又不贊成新音樂中的曆史虛無主義，既要在技法和形式上努力開拓，又不可失去音樂記憶，不可完全拋棄曆史上形成的有價值的音樂語言。由於作者具有紮實的哲學功底和精深的音樂專業知識，對西方音樂現象的闡釋和分析就極為透闢準確，多有發人深省的見解，因而麵世之後立刻引起學術界的高度重視，短時間內就被譯成多種文字，至今已成為新音樂哲學領域的經典著作。

——黑龍江省社會科學院文學研究所研究員、本書譯者 曹俊峰

內容簡介

阿多諾是德國法蘭剋福學派的核心人物，他自幼學習音樂，熟知西方音樂史，又鑽研過西方各派哲學和馬剋思主義的著作，形成瞭以社會批判理論和否定的辯證法為主綫的哲學思想，並用這種哲學思想去研究20世紀歐洲的新音樂，《新音樂的哲學》就是其成果之一。《新音樂的哲學》包括三篇具有相對獨立性的論文，早的一篇是1940—1941年寫成的《勛伯格與進步》，第二篇是時隔七年之後寫成的《斯特拉文斯基與倒退》，後一篇是在兩篇文章結集齣版時（1948年）撰寫的“導論”，目的是要說明為何要選擇新音樂中的兩個極端的代錶人物作為論述的對象、概括論述新音樂總的發展趨勢和特徵以及本書所用的方法。

作者簡介

泰奧多爾?威森格倫特?阿多諾（Theodor Wiesengrund Ador，1903—1969），德國著名的哲學傢、美學傢、社會學傢，被譽為“法蘭剋福學派第一代宗師，西方馬剋思主義的主要代錶人物之一，第二次世界大戰之後德國有影響的思想傢之一”。

在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握瞭大量的音樂知識，並練習鋼琴和作麯。1922年進入法蘭剋福大學，主要學習哲學、音樂、社會學和心理學，在此期間結識法蘭剋福學派另一位學術大師馬剋斯?霍剋海默（Max Horkheimer）。1924年，21歲時以《鬍塞爾現象學中事物的意嚮之先驗性》的論文獲得哲學博士學位。1925年在維也納跟隨“新音樂”派奠基人阿諾爾德?勛伯格（Arld Schönberg）的學生阿爾班?貝爾格（Alban Berg）、安東?韋伯恩（Anton Webern）等人學習音樂理論與作麯。1931年以論文《剋爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭剋福大學哲學係編外講師身份，次年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續學習和研究。1938年，阿多諾受霍剋海默邀請來到美國，隨後加入紐約社會研究所，1941年擔任助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭剋福大學哲學、音樂社會學訪問教授，並與霍剋海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍剋海默任所長，一直到1969年在瑞士因心髒病去世。

阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23捲，主要集中在哲學和美學方麵，其中涉及音樂的達16捲。代錶性的著作有：《啓濛辯證法：哲學斷片》（與霍剋海默閤著，1947）、《新音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。

譯者簡介：

曹俊峰，1939年齣生於黑龍江延壽縣。復旦大學中文係研究生畢業，曾師從蔣孔陽學習西方美學。後為黑龍江省社會科學院文學研究所研究員，長期從事文藝理論和美學方麵的研究工作。主要研究方嚮為康德美學、德國古典美學、分析美學，在國內外學術期刊發錶論文百餘篇。主要著作有《康德美學引論》、《元美學導論》、《西方美學通史》等；翻譯有《康德美學全集》、《康德傳：康德的生平與事業》。

目錄

譯者導言/001

一、本書的哲學基礎/006

二、關於勛伯格/047

三、關於斯特拉文斯基/074

作者序言/105

一、導論/111

新妥協主義/115

虛假的音樂意識/117

理智主義/121

激進的音樂也不是純潔無瑕的/126

新音樂的二律背反/128

差異化的喪失/131

論方法/135

二、勛伯格與進步/139

作品的震顫/141

音樂素材的趨勢/144

勛伯格對假象和遊戲的批判/148

孤獨的辯證法/153

作為風格的孤獨性/158

類似於客觀性的錶現主義/160

各種要素的整體組織結構/163

整體性的展開部/166

十二音技法的理念/171

音樂中自然的支配地位/175

嚮不自由倒退/178

十二音鏇律和節奏/181

個彆化與粗糙化/187

和聲/190

樂器的音色/197

十二音對位法/199

對位的功能/203

形式/204

論作麯傢/213

先鋒派和理論/221

脫離素材/225

作為知識的音樂/232

對社會的態度/236

三、斯特拉文斯基與倒退/243

真實性/245

無意圖性和獻祭/247

作為原始現象的手搖風琴/252

《春之祭》和非洲雕塑/254

《春之祭》中的技術要素/257

節奏/261

與集體的同一化/265

古代性、現代性、幼稚性/267

持續的倒退和音樂形式/272

精神病的視角/274

宗教儀式/276

作為客觀性的異化/278

手段的物神性/279

非個性化/281

青春期癡呆癥/283

緊張癥/285

關於音樂的音樂/288

非自然化和單純化/291

時間的分化/294

類似於繪畫的假結晶體/298

芭蕾音樂理論/300

聽取的類型/304

客觀主義的欺騙性/308

後的策略/310

新古典主義/313

擴展的嘗試/316

勛伯格和斯特拉文斯基/319

附錄/325

本書第五版後記/331

談談對本書的誤解/335

附錄

與本書相關的音樂作品一覽錶

阿諾爾德·勛伯格：

《古雷之歌》（1901—1911）

《歌麯八首》，作品第6號（1903—1905）

《六首管弦樂隊伴奏的歌麯》，作品第8號（1903—1905）

《第一室內交響麯》，作品第9號（1906）

《帶歌唱的第二弦樂四重奏》，作品第10號（1907—1908）

《鋼琴麯三首》，作品第11號（1909）

《為選自斯蒂芬·格奧爾格的詩集〈空中花園錄〉的十五首詩譜寫的歌麯》，作品第15號（1908—1909）

《管弦樂麯五首》，作品第16號（1909）

《期待》，作品第17號（1909）

《幸運之手》，作品第18號（1910—1913）

《鋼琴小麯六首》，作品第19號（1911）

《月光下的皮埃羅》，作品第21號（1912）

《鋼琴麯五首》，作品第23號（1920—1923）

《小夜麯》，作品第24號（1920—1923）

《木管五重奏》，作品第26號（1924）

《混聲閤唱麯四首》，作品第27號（1925）

《三首諷刺混聲閤唱麯》，作品第28號（1925—1926）

《第三弦樂四重奏》，作品第30號（1927）

《管弦樂變奏組麯》，作品第31號（1926—1928）

《從今天到明天》，作品第32號（1929）

《為一個電影場麵所作的伴奏》，作品第34號（1930）

《男聲閤唱麯六首》，作品第35號（1930）

《小提琴和管弦樂隊協奏麯》，作品第36號（1934—1936）

《第四弦樂四重奏》，作品第37號（1936）

《弦樂隊組麯》，未編號（1934）

《第二室內交響麯》，作品第38號（1906—1939）

《弦樂三重奏》，作品第45號（1946）

阿爾班·貝爾格：

《沃采剋》，作品第7號（1917—1922）

《為弦樂四重奏寫的抒情組麯》（1925—1926）

《露露》（1929—1935）

《小提琴和管弦樂隊協奏麯》（1935）

安東·韋伯恩：

《五樂章的弦樂四重奏》，作品第5號（1909）

《弦樂三重奏》，作品第20號（1926—1927）

《鋼琴變奏麯》，作品第27號（1935—1936）

《弦樂四重奏》，作品第28號（1936—1938）

伊戈爾·斯特拉文斯基：

《彼得魯什卡》（1910—1911）

《春之祭》（1911—1912）

《三首日本抒情歌麯》（1912—1913）

《三首弦樂四重奏》（1914）

《列那狐》（1915—1916）

《士兵的故事》（1919）

《為七件樂器寫的拉格泰姆》（1917—1918）

《鋼琴拉格泰姆麯》（1919）

《為小型管弦樂隊寫的第二套組麯》（1915—1921）

《五首簡易的鋼琴二重奏》（1917）

《為弦樂四重奏寫的協奏麯》（1920）

《管樂八重奏》（1922—1923）

《鋼琴、管樂、定音豉和雙低音提琴協奏麯》（1923—1924）

《A大調鋼琴小夜麯》（1925）

《俄狄浦斯王》（1926—1928）

《繆斯的指揮者阿波羅》（1927—1928）

《仙女之吻》（1928）

《鋼琴和樂隊隨想麯》（1928—1929）

《詩篇交響麯》（1930）

《D大調小提琴和管弦樂隊協奏麯》（1931）

《小提琴和鋼琴二重奏協奏麯》（1932）

《兩架鋼琴的協奏麯》（1932）

《紙牌遊戲》（1936）

《為鋼琴寫的馬戲波爾卡》（1941—1942）

《三樂章的交響麯》（1942—1945）

《俄羅斯諧謔麯》（1943—1944）

精彩書摘

作者序言

﹝德﹞泰奧多爾?W. 阿多諾

本書收入瞭時隔七年先後寫成的兩篇研究著作和一篇導論。全書的結構和性質可以錶明幾句解釋性的話是必要的。

1938年作者在《社會研究雜誌》上發錶瞭一篇題為《音樂中的拜物教特徵和音樂接受的倒退》的文章。這篇文章的目的在於描述當今音樂功能的嬗變，解釋音樂現象本身由於順應商業化的大規模生産而發生的內在變化，同時還要說明在標準化的社會裏人類學的變異為什麼一定會延伸到音樂接受的結構中去。那時作者就已經計劃把一直對音樂狀況起決定作用的作麯本身的狀況引入辯證的闡述中去。對於作者而言，社會總體的權力也存在於像音樂那樣錶麵上看來是派生的領域之中。作者不能低估他曾研習過的藝術（音樂）甚至在它那純粹的、最不妥協的形式中，也不能逃脫無處不在的物化過程（Verdinglichung），而且正是在它捍衛自己的完美性的努力中，從自身産生瞭與它所抗拒的那種特徵相同的本質特徵。有一種客觀的二律背反，在其中真正忠實地堅持自己的要求的藝術，不顧及任何外在結果，必然陷入按另一種規律運行的現實之中，這種二律背反除瞭紮紮實實地堅持到底之外不能以任何其他方式加以解決，作者的任務就是要認清這種客觀的二律背反。

從這種觀念中産生瞭關於勛伯格的著作，這部著作是於1940—1941年寫成的。但當時這部著作並未齣版，在位於紐約的社會研究所的狹窄的小圈子之外，隻有極少的人讀到過這部著作。現在它以原有的形式齣版，隻是補充瞭一些有關勛伯格晚期作品的部分。

然而，戰後當作者決定以德文齣版這部著作時，他覺得必須以關於斯特拉文斯基的論述來補充有關於勛伯格的論述。如果這本書確實應該說齣某些關於新音樂的全貌的東西，那麼為瞭這部著作所使用的與一般化論述和分類論述相對立的（以兩極為對象的）方法著想，必須超越對特殊流派的論述，即使特殊流派確實能公平地對待音樂材料在當代的客觀可能性，並且敢於毫不妥協地麵對它的睏難。斯特拉文斯基的（與勛伯格）極端對立的程序方法要求得到解釋，這不僅是由於它的公眾聲望和它的作麯水平——因為水平這個概念不能教條地被預先設定，而且像“趣味”這個概念一樣，總是要經受不斷的研究和探討 ，而且首先是為瞭廢棄那種簡單的解決方法 ，如果音樂的邏輯進程通嚮二律背反的話，那麼從這種應被廢棄的方法中可以推斷齣的是：從過去的東西的修復中，從音樂本身的動力的自覺的拋棄中，會有某種可以期待的東西齣現。對進步的批評沒有一種是閤法的，除非是那樣一種批評，這種批評被視為在占支配地位的強製統治力量之下的反叛因素，並因之而無情地排除瞭它在為現實服務時的誤用。已崩壞的東西的實際倒退與公開打上解構標記的東西相比，顯示齣與時代的解構傾嚮具有更深的共謀關係。自我標榜的規則不是彆的，隻是混亂的假麵具。因此，如果對受到錶現主義鼓舞的激進的勛伯格的研究在音樂的客觀性的水平上進行，而對反心理主義的斯特拉文斯基的闡述又提齣瞭已然受到傷害的主體問題——他的全部作品都是以這種受到傷害的主體為原型——，那麼這其中就有一種辯證的動機在起作用。

作者不想粉飾他的研究的挑釁性特徵。在歐洲所發生的事件之後，而且在那類事件仍然威脅著人類時，把時間和心靈精力浪費在解釋有關現代作麯技術的深奧問題上，肯定會顯得有些不閤時宜。此外，關於文本所論述的藝術問題的固執己見的爭論（hartnäckigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes）常常顯得好像這種爭論直接與對此不感興趣的現實相關。但也許一種偏離主流的努力會散發齣一束光輝照射到仍被人們所熟悉的外錶掩飾著的現實狀況之上，在那種狀況中，隻有當公眾的普遍意識考慮到由那種狀況派生的某一旁支時，纔能聽到抗議之聲。我們要探討的是：一個甚至對位問題都證實存在著不可調和的矛盾的世界如何必然地被創造齣來？何以如果生活的震顫和僵化甚至在經驗性的需求尚未波及到的地方，在一個人們認為在麵臨可怕的準則的壓迫時會為他們提供一座避難的聖殿，同時又隻能以拒絕人們對它的期望來兌現其承諾的領域，也會反映齣來，那麼今天的生活從根本上說就會是令人睏惑的？

收入本書的導論提供瞭對兩部著作都適用的說明。雖然它強調整體的統一，但舊的部分和新的部分之間的差異，特彆是語言上的差異，還是無法掩蓋的。

在寫作兩個部分之間的年月裏，我與馬剋斯?霍剋海默閤寫的著作——至今已超過20個年頭瞭——已發展成一種普通的哲學。確實，作者隻對與音樂有關的內容負責，但要分清一種或另一種理論觀點究竟屬於誰卻是不可能的。這部書應該被理解為《啓濛辯證法》一書的詳盡補注。本書中有些論述證實瞭對於有決定意義的否定力量的堅定不移的信念，這要歸功於馬剋斯?霍剋海默的精神和人格上的協作態度。

洛杉磯，加利福尼亞

1948

年7月1日

前言/序言

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作者即是哲學傢，也是兼通音樂的美學傢。所以宜乎此書一朝麵世，即被譯成多種文字迅速傳播。

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