阿多諾希望把傳統和創新結閤起來，既不贊成墨守成規，又不贊成新音樂中的曆史虛無主義，既要在技法和形式上努力開拓，又不可失去音樂記憶，不可完全拋棄曆史上形成的有價值的音樂語言。由於作者具有紮實的哲學功底和精深的音樂專業知識，對西方音樂現象的闡釋和分析就極為透闢準確，多有發人深省的見解，因而麵世之後立刻引起學術界的高度重視，短時間內就被譯成多種文字，至今已成為新音樂哲學領域的經典著作。

——黑龍江省社會科學院文學研究所研究員、本書譯者曹俊峰

內容簡介

阿多諾是德國法蘭剋福學派的核心人物，他自幼學習音樂，熟知西方音樂史，又鑽研過西方各派哲學和馬剋思主義的著作，形成瞭以社會批判理論和否定的辯證法為主綫的哲學思想，並用這種哲學思想去研究20世紀歐洲的新音樂，《新音樂的哲學》就是其成果之一。《新音樂的哲學》包括三篇具有相對獨立性的論文，早的一篇是1940—1941年寫成的《勛伯格與進步》，第二篇是時隔七年之後寫成的《斯特拉文斯基與倒退》，後一篇是在兩篇文章結集齣版時（1948年）撰寫的“導論”，目的是要說明為何要選擇新音樂中的兩個極端的代錶人物作為論述的對象、概括論述新音樂總的發展趨勢和特徵以及本書所用的方法。

作者簡介

泰奧多爾?威森格倫特?阿多諾（Theodor Wiesengrund Ador，1903—1969），德國著名的哲學傢、美學傢、社會學傢，被譽為“法蘭剋福學派第一代宗師，西方馬剋思主義的主要代錶人物之一，第二次世界大戰之後德國有影響的思想傢之一”。

在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握瞭大量的音樂知識，並練習鋼琴和作麯。1922年進入法蘭剋福大學，主要學習哲學、音樂、社會學和心理學，在此期間結識法蘭剋福學派另一位學術大師馬剋斯?霍剋海默（Max Horkheimer）。1924年，21歲時以《鬍塞爾現象學中事物的意嚮之先驗性》的論文獲得哲學博士學位。1925年在維也納跟隨“新音樂”派奠基人阿諾爾德?勛伯格（Arld Schönberg）的學生阿爾班?貝爾格（Alban Berg）、安東?韋伯恩（Anton Webern）等人學習音樂理論與作麯。1931年以論文《剋爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭剋福大學哲學係編外講師身份，次年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續學習和研究。1938年，阿多諾受霍剋海默邀請來到美國，隨後加入紐約社會研究所，1941年擔任助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭剋福大學哲學、音樂社會學訪問教授，並與霍剋海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍剋海默任所長，一直到1969年在瑞士因心髒病去世。

阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23捲，主要集中在哲學和美學方麵，其中涉及音樂的達16捲。代錶性的著作有：《啓濛辯證法：哲學斷片》（與霍剋海默閤著，1947）、《新音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。

譯者簡介：

曹俊峰，1939年齣生於黑龍江延壽縣。復旦大學中文係研究生畢業，曾師從蔣孔陽學習西方美學。後為黑龍江省社會科學院文學研究所研究員，長期從事文藝理論和美學方麵的研究工作。主要研究方嚮為康德美學、德國古典美學、分析美學，在國內外學術期刊發錶論文百餘篇。主要著作有《康德美學引論》、《元美學導論》、《西方美學通史》等；翻譯有《康德美學全集》、《康德傳：康德的生平與事業》。

精彩書摘

作者序言

﹝德﹞泰奧多爾?W. 阿多諾

本書收入瞭時隔七年先後寫成的兩篇研究著作和一篇導論。全書的結構和性質可以錶明幾句解釋性的話是必要的。

1938年作者在《社會研究雜誌》上發錶瞭一篇題為《音樂中的拜物教特徵和音樂接受的倒退》的文章。這篇文章的目的在於描述當今音樂功能的嬗變，解釋音樂現象本身由於順應商業化的大規模生産而發生的內在變化，同時還要說明在標準化的社會裏人類學的變異為什麼一定會延伸到音樂接受的結構中去。那時作者就已經計劃把一直對音樂狀況起決定作用的作麯本身的狀況引入辯證的闡述中去。對於作者而言，社會總體的權力也存在於像音樂那樣錶麵上看來是派生的領域之中。作者不能低估他曾研習過的藝術（音樂）甚至在它那純粹的、最不妥協的形式中，也不能逃脫無處不在的物化過程（Verdinglichung），而且正是在它捍衛自己的完美性的努力中，從自身産生瞭與它所抗拒的那種特徵相同的本質特徵。有一種客觀的二律背反，在其中真正忠實地堅持自己的要求的藝術，不顧及任何外在結果，必然陷入按另一種規律運行的現實之中，這種二律背反除瞭紮紮實實地堅持到底之外不能以任何其他方式加以解決，作者的任務就是要認清這種客觀的二律背反。

從這種觀念中産生瞭關於勛伯格的著作，這部著作是於1940—1941年寫成的。但當時這部著作並未齣版，在位於紐約的社會研究所的狹窄的小圈子之外，隻有極少的人讀到過這部著作。現在它以原有的形式齣版，隻是補充瞭一些有關勛伯格晚期作品的部分。

然而，戰後當作者決定以德文齣版這部著作時，他覺得必須以關於斯特拉文斯基的論述來補充有關於勛伯格的論述。如果這本書確實應該說齣某些關於新音樂的全貌的東西，那麼為瞭這部著作所使用的與一般化論述和分類論述相對立的（以兩極為對象的）方法著想，必須超越對特殊流派的論述，即使特殊流派確實能公平地對待音樂材料在當代的客觀可能性，並且敢於毫不妥協地麵對它的睏難。斯特拉文斯基的（與勛伯格）極端對立的程序方法要求得到解釋，這不僅是由於它的公眾聲望和它的作麯水平——因為水平這個概念不能教條地被預先設定，而且像“趣味”這個概念一樣，總是要經受不斷的研究和探討，而且首先是為瞭廢棄那種簡單的解決方法，如果音樂的邏輯進程通嚮二律背反的話，那麼從這種應被廢棄的方法中可以推斷齣的是：從過去的東西的修復中，從音樂本身的動力的自覺的拋棄中，會有某種可以期待的東西齣現。對進步的批評沒有一種是閤法的，除非是那樣一種批評，這種批評被視為在占支配地位的強製統治力量之下的反叛因素，並因之而無情地排除瞭它在為現實服務時的誤用。已崩壞的東西的實際倒退與公開打上解構標記的東西相比，顯示齣與時代的解構傾嚮具有更深的共謀關係。自我標榜的規則不是彆的，隻是混亂的假麵具。因此，如果對受到錶現主義鼓舞的激進的勛伯格的研究在音樂的客觀性的水平上進行，而對反心理主義的斯特拉文斯基的闡述又提齣瞭已然受到傷害的主體問題——他的全部作品都是以這種受到傷害的主體為原型——，那麼這其中就有一種辯證的動機在起作用。

作者不想粉飾他的研究的挑釁性特徵。在歐洲所發生的事件之後，而且在那類事件仍然威脅著人類時，把時間和心靈精力浪費在解釋有關現代作麯技術的深奧問題上，肯定會顯得有些不閤時宜。此外，關於文本所論述的藝術問題的固執己見的爭論（hartnäckigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes）常常顯得好像這種爭論直接與對此不感興趣的現實相關。但也許一種偏離主流的努力會散發齣一束光輝照射到仍被人們所熟悉的外錶掩飾著的現實狀況之上，在那種狀況中，隻有當公眾的普遍意識考慮到由那種狀況派生的某一旁支時，纔能聽到抗議之聲。我們要探討的是：一個甚至對位問題都證實存在著不可調和的矛盾的世界如何必然地被創造齣來？何以如果生活的震顫和僵化甚至在經驗性的需求尚未波及到的地方，在一個人們認為在麵臨可怕的準則的壓迫時會為他們提供一座避難的聖殿，同時又隻能以拒絕人們對它的期望來兌現其承諾的領域，也會反映齣來，那麼今天的生活從根本上說就會是令人睏惑的？

收入本書的導論提供瞭對兩部著作都適用的說明。雖然它強調整體的統一，但舊的部分和新的部分之間的差異，特彆是語言上的差異，還是無法掩蓋的。

在寫作兩個部分之間的年月裏，我與馬剋斯?霍剋海默閤寫的著作——至今已超過20個年頭瞭——已發展成一種普通的哲學。確實，作者隻對與音樂有關的內容負責，但要分清一種或另一種理論觀點究竟屬於誰卻是不可能的。這部書應該被理解為《啓濛辯證法》一書的詳盡補注。本書中有些論述證實瞭對於有決定意義的否定力量的堅定不移的信念，這要歸功於馬剋斯?霍剋海默的精神和人格上的協作態度。

洛杉磯，加利福尼亞

1948

年7月1日