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編輯推薦

　　

　　剋拉剋一直是以新馬剋思主義藝術史傢聞名，他的作品也普遍的和“新藝術史”結閤緊密，他的文風很好，隨和平易，紮實，廢話很少，直抒胸臆，怎麼想就怎麼說，這一點與國內藝術批評的現狀很有鏡鑒之效，它的齣版對於美術史與藝術批評領域的同好們，還有那些在近年關注他的學者們來講，無疑具有特彆的價值。他的藝術寫作並不局限於純粹的形式分析，而是把藝術品和藝術傢放到更為宏大的社會政治格局中進行考察，從而錶現藝術與社會政治的關係，彰顯藝術品的社會功能或者社會政治的各種博弈、閤力是如何在藝術手法中錶現齣來的。這種觀念不僅體現在剋拉剋的學術著作中，他更是身體力行。讀罷《鳳凰文庫·藝術理論研究係列：現代生活的畫像·馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，你當明白何為真誠，何為藝術寫作的真誠。

印象派是如何反映社會現實的？風景畫和大煙囪又如何相容？就莫奈的一張畫麵而言，他將大煙囪很聰明地用樹林掩蓋掉瞭。小煙囪雖然還在冒煙，但是冒齣的煙霧與景中的雲彩交融在一起，也不是個大問題。因此可以說，莫奈成功地在風景畫中反映瞭社會現實。

美國藝術史傢邁耶·夏皮羅寫過一篇著名的文章，叫《論抽象藝術的性質》，中間有兩段涉及印象派。他對印象派的看法獨具一格，因為他撇開瞭印象派的技法和光影探索，專門談論印象派的題材與內容。他認為印象派所選的題材就特彆有意思。他說，早期印象派有一種道德層麵，而道德層麵關乎社會政治，隻不過比社會、政治這些詞稍微“軟”一點。他提到：令人驚訝的是，早期印象派繪畫中有那麼多自然率真的日常社交——那麼多野餐、散步、聚會、度假、劃船的場麵，這在以前是很少齣現的。這些場麵錶麵上看是一個城市的田園詩，展現的卻是19世紀六七十年代資産階級娛樂休閑的客觀形式。同時他還指齣，印象派的一大根本技法就是把事物分裂為很精細的色點，描繪齣眼睛一瞥所捕捉到的情景，也就是所謂的“印象”。在這樣一種偶然的瞬間視覺中，他們以在藝術史上高度發現瞭一種新的感受力——人們對事物的感受在發生變化，這種變化與城市的遊玩者的光顧者是緊緊聯係在一起的。

　　夏皮羅算是整個藝術社會史研究方法的開山鼻祖，T.J.剋拉剋《現代生活的畫像》就是受到瞭夏皮羅那麼短短幾行字的啓發，繼而花瞭整整十年時間，寫成瞭厚厚的一本書。現在，我們就循著夏皮羅和剋拉剋的思路，來看看印象派的主要題材。

再來看莫奈。莫奈雖然齣生在巴黎，但他畫巴黎的作品並不多，大部分畫的是巴黎郊區。我們來看幾張他的作品。一張就是改造過的巴黎的鳥瞰圖，是從陽颱上俯瞰卡普辛大街的情景。大街上車水馬龍，熙熙攘攘的人群，這種瞬間的印象成為瞭典型的印象派畫傢創作的主題。畫中的人都像符號一樣，成為風景當中的一部分。這是我們講的“景觀”這個詞的一個涵義；而另一種意義上的景觀，我們也可以看到，不是像莫奈畫中這樣俯瞰的全景，而是采用一個獨特的視角，像一張快照。其實印象派的齣現和攝影的關係也相當密切。大傢注意一個事實：第一屆印象派畫展是在納達爾的工作室展齣的。納達爾是一位赫赫有名的攝影先驅。第一屆印象派畫展不放在官方的沙龍、不在畫廊，而在一個攝影傢的工作室，這說明印象派與攝影天然的機緣。那麼，這種快照式的作品反映瞭什麼問題呢？就是人們不僅可以看風景，人們自己也成瞭風景的一部分。被看、相互看，去觀察對方到底是什麼身份：富翁？土豪？還是小資？相互之間辨彆身份，也成瞭當時社交場閤的重要內容。

　　因此人與人之間的微妙關係，成為瞭印象派著力捕捉的一種感覺。有名的，就是馬奈的《阿讓特伊的劃船者》，反映的是遊客在此劃船、休閑的一個瞬間。它可以說是19世紀下半葉法國生活的典型寫照，或者說是聖像。當時的很多評論對馬奈並不友好，他齣來一個作品，批評傢就群起而攻之。這幅畫也是一樣。阿讓特伊在法國南郊，離市區不遠，是大量遊人前去遊玩的地方。這也是巴黎改造的重要結果之一。而畫中兩個身份不明的人物也引起瞭爭議：如果說畫中的男性是水手，充滿瞭欲望且不懷好意，那麼畫中的女性又是什麼身份？有批評傢說她代錶瞭當時巴黎的不良女子。但是他們也像普通遊人那樣，從巴黎市中心來到這裏約會。他們並排坐在遊船的船舷上，正麵朝嚮觀眾，占據瞭畫麵的整個中心，這也是過去聖像畫的典型構圖。畫中的垂直綫和平行綫分布得很穩健，背景錶明瞭這是一個很好的娛樂休閑場地。馬奈這時已經點齣瞭一個問題：在一個風景優美的度假勝地，卻齣現瞭關係不明的兩個人，不知兩人在交流些什麼。畫中男子看似很殷勤，女子則幾乎麵無錶情。但是可以看齣畫中女子有一種強烈的自我意識，就是她意識到周圍還有一群人在看他們。馬奈通過這件作品，非常精確地捕捉到瞭巴黎改造之後，人們紛紛湧嚮郊區的一種微妙的社會心理。馬奈非常善於捕捉這種心理，藉用的卻是傳統圖式，從而發展齣一種關於現代生活的聖像畫。

內容簡介

　　

　　19世紀60和70年代的巴黎嚮來被認為是一個嶄新的城市，一個到處都是林蔭大道、咖啡店、公園和郊外娛樂場所的地方，一個構成瞭“現代生活”的商業與休閑風俗的誕生地。T.J.剋拉剋通過質疑那些僅僅從技法上來看待印象派畫傢的史學傢，著重描繪瞭馬奈、莫奈、德加、修拉及其他畫傢試圖賦予現代性以形式，並尋找現代生活中具典型特色的代錶——不管他（她）們是酒吧女、劃船者、妓女、觀光客，還是在草地上用午餐的小資産階級。《鳳凰文庫·藝術理論研究係列：現代生活的畫像·馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》的核心問題是：現代繪畫的齣現究竟是一場拿破侖三世時期巴黎消費文化的慶典，還是對這一消費文化的批評性探索？這部經典著作的修訂版包含瞭作者撰寫的新序，以及148幀高質量的插圖。

作者簡介

　　T.J.剋拉剋（1943-），英國著名藝術史傢，藝術社會史研究的接觸代錶。早年就讀於劍橋大學聖約翰學院，30歲時在倫敦大學考陶爾德藝術研究院獲得美術史博士學位，同年齣版《人民的形象》和《絕對的資産階級》（1973），立刻被公認為英語國傢“新藝術史”的傑作。在英國多所大學任教後，年僅37歲的他就擔任瞭美國哈佛大學藝術史教授。現為美國伯剋萊加州大學現代藝術教授，著有《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（1985）、《告彆觀念》（1999）及《瞥見死神》（2008）等。
　　
　　瀋語冰，浙江大學教授、博士生導師，浙江大學美學與批評理論研究所所長。長期從事西方現代美學、現代藝術史與藝術批評史的教學和研究，本叢書執行主編。諸葛沂，浙江大學美學與批評理論研究所博士，現任教於浙江農林大學藝術設計學院，從事藝術理論與視覺文化研究。

內頁插圖

精彩書評

　　

　　★剋拉剋先生……的作品具有獨特的吸引力；他對每件作品的解讀總是發人深省，他沉浸在他筆下的那段社會史之中。
　　——約翰·格羅斯：《紐約時報》
　　
　　★與T.J.剋拉剋的其他作品一樣，這本書到處都是新見解和重新解讀的新觀點；一部極其生動、富有暗示的書，寫得漂亮之極。
　　——尤金·韋伯：《泰晤士報文學副刊》
　　
　　★《現代生活的畫像》是一部值得關注的極其優美的作品，一本能燃起你的激情，發人深省的書。
　　——大衛·哈維：《曆史地理學雜誌》
　　
　　★他在他討論的作品中——從馬奈《杜伊勒裏花園的音樂會》到修拉《大碗島上的星期天下午》——恢復瞭社會和曆史內容，但這並不是他的書獨特的地方……這本書將語境細節的展開與圖畫細節的解讀，恰到好處地加以融會，並形成瞭一個強有力的論辯，這纔是使它上升到一種新境界的真實原因所在。
　　——查爾斯·哈裏森：《藝術月刊》

目錄

鳴謝
修訂版前言
導論
第一章 從巴黎聖母院看去的風景
第二章 奧林匹亞的選擇
第三章 巴黎周邊地區
第四章 女神娛樂場的酒吧間
結論
注釋
參考文獻
索引
譯後記

精彩書摘

　　第一章 從巴黎聖母院看去的景象
　　我是一個據稱已經現代化瞭的大都會中微不足道、牢騷滿腹的公民，因為在室內外設計以及城市規劃中，以往所有為人們所熟悉的趣味都被淘汰瞭……成韆上萬彼此陌生的人們被帶入整齊劃一的單調過程，從受教育到職業生涯再到衰老，以至於對於這塊大陸上的人民來說，生活的流逝變得比那些愚蠢的統計數字所顯示的要迅速的多。
　　——亞瑟·蘭波（Arthur Rimbaud）
　　本章論點
　　想要發現拿破侖三世（Nepoleon III）及其親信——尤其是他的塞納（Seine）區行政長官奧斯曼男爵（Baron Haussmann）——所領導的巴黎現代化，與那個時期的新繪畫之間的聯係，是一種很有誘惑力的想法。一個不贊成這種繪畫，尤其是不贊成這種繪畫堅持其視覺上的嚴格中立性說法的批評傢，有可能傾嚮於這樣來理解這種聯係：似乎隻有當資産階級已經係統地占領城市，而且可以毫不留情地再現資産階段的統治時，畫傢們纔能將城市當作他們的藝術中恰當而又純粹的視覺主題。他們將城市視為一個空間，那裏最終被置換的隻有奇聞軼事和敘事；也因此城市纔成為繪畫的對象。但是，說到奇聞軼事和敘事，他們的意思難道不是指除他們自己的階級之外其他階級的單純在場——亦即它們的壓力和乾擾麼？這個批評傢會說，奧斯曼的現代性又俗氣又壓抑，我們對1869年福爾卡德·拉·羅蓋德（Fourcade La Roquette）在關於男爵成就的辯論中油腔滑調的提醒應該錶示反感：晚至1847年，“晚上的月亮都已經齣來瞭，街燈卻還未點亮”；同時也應該對惡運當頭的昔日部長的妙語而引發的“議會裏的大笑”錶示憤慨。2 因為議會十分清楚，奧斯曼的現代性建立在將巴黎工人階級趕齣市中心，並安置在貝爾維爾（Belleville）山中或維萊特（La Villette）的平原之上，在那些地方，月光通常仍然是唯一的街燈。畫傢們除瞭加入嘲諷的笑聲，傳播現代性的神話，還能做什麼呢？
　　[24]相反，擁護者也許會認為，盡管現代主義畫傢錶現瞭新巴黎，但是通常情況下，他們大都與官方神話毫無關聯。他們在很大程度上避開瞭那些空間、景緻、場閤和紀念碑，而這些在奧斯曼看來正是其改造計劃的本質所在。直到19世紀90年代，畢沙羅（Pissarro）纔通過刻畫歌劇院大道全景，全麵呈現瞭奧斯曼改造計劃的視點（piont de vue）。（圖版3）在19世紀六、七十年代，吸引新繪畫的東西是這個城市的任意性和未完成的特徵。例如，在《1867年的萬國博覽會》（L’Exposition Universelle de 1867）這幅畫裏（圖版4），馬奈（Manet）就有點直截瞭當地諷刺瞭這座城市及其小部分狂熱分子。我們應該將他有關巴黎的幻想形式的觀點——全景的、統一的、戲劇化的、壯觀的、單調的——與他十年後為這樣的博覽會而畫的作品做個比較：視綫模糊的街道淹沒在瞭韆篇一律的血紅色旗幟中，或者有一個穿著工作服的獨腳男人，走在同一條大街上——大概是1870年時的老兵，或者更糟是1871年的老兵。3
　　本章試圖通過強調奧斯曼重建計劃中緻力於意識形態的統一的努力，以及這一努力的失敗程度，來調和這些對立的觀點。因此，它提齣瞭一個相當特殊的問題，該問題涉及到在區區的繪畫中産生那種再現形式的努力。
　　[25]也許介紹奧斯曼改造計劃，應該從經過男爵改造的巴黎周邊開始。1886年的某個時候——讓我們假設在藝術傢的畫室或者印象派畫展上看到修拉（Seurat）《大碗島上的星期天下午》（Dimanche après-midià l’·le de La Grande Jatte）之後——文森特·凡·高（Vincent van Gogh）創作瞭一幅主題為巴黎北部郊區的小作品。我們無法確定他呈現的大片土地是朝北還是朝南延伸開去，但它一定是大緻朝著指南針的相同或相反的方嚮，因為我們所見的就是位於剋裏南庫爾（Clignancourt）郊區工廠，與北部的聖丹尼（Saint-Denis）鋼鐵城之間的一片曠野。
　　19世紀80年代，畫傢選擇這樣的題材很尋常，認為這樣的題材富有現代感和詩意。19世紀存在著這樣一種觀點，認為城市在這些地方泄漏瞭自己的秘密，在都市和鄉村之間的令人好奇的地方——郊區（banlieue），像巴黎人稱呼的那樣——有屬於自己的詩意，[26]讓那些充滿夢想的旁觀者對資産階級和鄉下人（campagnard）的概念意味著什麼，有瞭更為清晰的感受。1861年，維剋多·雨果（Victor Hugo）在《悲慘世界》（Les Misérables）修訂版中增加的段落中寫道：
　　在沉思中漫步，也就是像他們所說的散步，對哲學傢來說是一種消磨時間的好方法；尤其是在那種雜亂的鄉村，有些醜陋卻異乎尋常，給人兩種不同的感覺，它們圍繞著某些大城市展開，最著名的便是巴黎。觀察郊區就像觀察一個有雙重性格的人。樹的盡頭是屋頂，草地的盡頭是鋪路石，耕地的盡頭是商店，俗套的盡頭是激情， 聖事喃喃之聲的盡頭是人類的噪音——所有這些都令人興味昂然。因此，在這些缺乏吸引力的地方，總是有那些隻會使人想到悲哀這個詞的過客，以及明顯在漫無目的中散步的夢想傢。4
　　這些段落也許已經刻在瞭凡·高細緻好學的頭腦中。無論如何，他一定很清楚郊區意味著憂鬱，到1886年，甚至在新商品中齣現瞭專傢——詩人和畫傢。郊區的鞦天總是以空蕩的街道告終，奧斯曼的城市的最後痕跡——一個報刊亭、一個街燈柱、一個鐵鑄的公共小便池（pissotière）——逐漸消失在雪地裏。它是拾破爛的、吉普賽人和煤氣廠工人的領地，是讓·弗朗索瓦·拉斐埃利（Jean-Franois Raffalli）和呂奇·盧瓦爾（Luigi Loir）這類畫傢的天地。1886年，阿爾芒·紀堯姆（Armand Guillaumin）能想得齣來的對《大碗島上的星期天下午》的最大侮辱，便是告訴修拉他是“在模仿拉斐埃利”。5 [27]凡·高知道如果想繼續成為先鋒派的一份子，就要避開各種各樣的郊區。
　　我們也許會猜測凡·高想要堅持雨果的態度，但他認識到這種態度需要用以下這樣的意識來加以修正：所有用在郊區這個詞上的修飾詞語——悲哀、灰暗、淒涼、破敗，甚至是模糊地段的模糊（the vague of terrain vague）——都用得過於頻繁，至少是被資産階級路人們用得過於頻繁瞭。像左拉（Zola）在《小酒店》（L'Assommoir）第8章裏描述的那樣，讓它們從洗衣女工和金屬加工工人口裏說齣，也許會重新喚起這種感受。吉爾韋斯（Gervaise）和古吉特（Goujet）爬上瞭濛馬特（Montmartre）山的北麵：
　　他們埋頭走著，沿著那條破舊的小路，伴隨著工廠的隆隆聲。然後，他們像是自始至終就知道這個地方一樣，在兩百碼之後不假思索地左轉瞭，他們仍舊保持沉默，一個空曠的地帶印入眼簾。在機械鋸木廠和紐扣工廠之間，殘留著一片草地，有一些烤焦瞭的黃草；一隻拴在柱子上的山羊，圍著柱子轉圈，還咩咩直叫；遠處一棵枯死的樹被火辣的太陽光吞噬瞭。
　　“真的，”吉爾韋斯低語道，“你會認為你是在鄉村。”……
　　他們二人什麼也沒說。天空中有一團白雲像天鵝一樣慢慢遊動著。在田野邊緣，那隻山羊轉嚮瞭他們，打量著他們；時不時還發齣有節奏的軟軟的咩咩聲。他們牽著手，眼裏滿是溫柔，隨後眼神偏嚮遠處，陷入瞭沉思。[28]如森林般的工廠煙囪圍繞著濛馬特破敗的山坡，擋住瞭人們的視野。蒼白荒涼的郊區裏，綠樹為廉價的旅店灑齣瞭一絲清涼，這個發現讓他們泛起瞭淚意。6
　　這一切完全籠罩在一種荒謬感之中，讀者有理由覺得吉爾維斯看到的景象過於荒唐愚蠢——最後那個短語或許過於粗陋瞭。但是小說裏的景象和情感不是簡簡單單就可以一筆勾銷的；吉爾韋斯和古吉特享有片刻的自由，郊區的景緻就是確定自由並標示其局限的環境。
　　《小酒店》也是凡·高的讀物之一。四年前他就在海牙讀過這本書，或許在巴黎又讀過一次。但是他最後創作的郊區景象的繪畫並不是一個混閤的圖像；我參照體係中可能的論據並沒有暗示他的畫是一種混閤的圖像。相反，他創作的圖像，空曠荒涼，刻闆乏味，城鄉之間交換的跡象並不明顯，這使得他的繪畫不再僅僅是富於藝術情調的郊區繪畫。
　　當然，這幅畫具有一種荒涼的感覺。這種感覺是色彩的單調乏味造成的或暗示的，其中物體和人物被簡化為流暢的、馬虎的，幾乎不好意思的幾筆塗抹。前景中十字路口的油彩，像雨水淋濕的粘土一樣濕滑，如天空中的雲層在流淌——雲層烏雲密布，幾隻鳥似乎被雨水淋濕，在緩慢地飛翔。郊區看上去應該就是這個樣子：天氣恰到好處地令人絕望，畫筆堅持把一切刻畫成四處泥濘不堪、潮濕破敗的特徵，甚至連街燈柱都如此。無論畫麵中的不同形體看似嵌入四處的淤泥之中，凡·高都竭力想要使它們變得清晰易懂，通過這些手段，他如實地，一點一滴地勾畫齣巴黎邊緣地帶的全貌。畫麵裏有鳥兒和煤氣燈；遠處是風車和兩三幢又高又窄的紅瓦頂房子，在地平綫的兩側開闊處是單調的灰色建築和一排排相同的窗戶。參差不齊的草地，破舊的籬笆和雜草，右邊從赭色變成粉色的綫條也許是小麥或大麥，亦或是另一條小徑；左邊的一抹硃紅色也許是種植在休耕地上的罌粟花。兩個男人穿著工人的工作服，一個在近處，另一個在遠處，近處的那位身旁有個身著黑色衣服的女人；兩個穿著白衣服的小孩被領著在田野間散步，右邊還有五、六個其他人物，在遠處行走或工作。[29]煤氣燈前麵的小徑上，站著個手持拐杖、頭戴帽子的人，身著皺巴巴的棕色夾剋衫，長著一張粗糙的灰色色塊構成的臉。
　　這些細節都有一定的用意，大多都在講述同樣的故事。工廠——就是那些單調的灰色建築——將取代風車，彆墅將穿過泥土地和麥田，直到抵達規劃中的煤氣管道可以到達的地方。這是一幅反映人們工作狀況的場景，蕓蕓眾生大多步履匆匆，忙於自己的生計，他們沒有停留或閑逛，更沒有坐在草地上休息。這裏沒有夢想傢。這不是周日下午，聖丹尼平原（the Plain Saint-Denis）並沒有刻意嚮觀眾展示一個景觀；無論是灰暗的建築綫條，還是平原的邊緣，甚至小徑上那五個漸漸遠去的身影，都沒有給這幅畫帶來多少比例感和清晰的界限感：各種事物相互滲透，景觀帶有一種單一的、無從區分的形狀。前景像是被水浸泡過的石灰和粘土。
　　有些人就因為這些東西——各種工廠、混亂無序的土地、小徑和孤零零的煤氣燈——而直接指責奧斯曼男爵。早在1870年，奧斯曼最強硬的反對者，路易·拉紮爾（Louis Lazare）就指責男爵在原巴黎的邊緣，建造瞭第二個工業化的巴黎，期待用低廉的租金和工作機會把工人階級吸引過去。
　　工匠和工人[拉紮爾寫道]被幽禁在真正的西伯利亞，那裏蜿蜒崎嶇的土路縱橫交錯，沒有燈光，沒有商店，也沒有供水，什麼都沒有……
　　我們把破布縫在皇後的紫色禮服上；我們在巴黎建瞭兩個城市，兩個不一樣且敵對的城市：奢華之都被包圍和圍睏在貧民窟之中……你將誘惑和貪婪並置在一起。7
　　事實上，奧斯曼親自推銷聖丹尼平原。他把大資本傢蓋爾（Cail）和塞伊（Say）請到瞭辦公室，在地圖上嚮他們展示瞭這塊開闊的土地，這裏不同交納城市的正常稅費，下水道是新修的，還確保有廉價的煤。8 他十分肯定地認為工廠應該搬齣帝都。最終，稅法和男爵的承諾達到瞭預期效果：塞伊先生把他的冶煉廠從伊夫利（Ivry）搬到這裏，蓋爾先生也把他的鋼廠從格勒諾爾（Grenelle）搬來。其他人緊隨其後，19世紀70年代這個平原就慢慢填滿瞭：奧斯曼對工業有一套自己的辦法，在許多其他方麵也是如此。
　　……

前言/序言

　　

（nakedness）這兩個詞之間關係的難度有關——有關《奧林匹亞》，也有關那幅受到挑釁的繪畫的大量寫作。[xxviii]“赤身露體”是一個詞（或者說一種可能性，一種中斷），與復雜領域裏的各種他者相對——很明顯與“裸體”（the nude）相對，還與“交際花”和“妓女”相對，與“女人”、“欲望”、犯罪、社會流動、僞裝、自製、放縱和金錢的力量相對。我還應該加上“黑暗”（blackness）的虛構，我想，它主要是作為一種奴役狀態的符號，仍然被想像為存在於金錢的流通之外——換言之，一種“自然的”的隸屬關係，正好與奧林匹亞“不自然的”姿態相反。正如這一章最終清楚地加以說明的那樣，“赤身露體”是用來錶示具體化形式的一個詞，不知何故使得剛纔列齣的那些形象的自由流通——它們都是變量，都是交換的漩渦中的事物——變得讓人難以琢磨。“階級”則與之息息相關。（那一章的某些讀者認為，我以將“赤身露體”還原為“階級”來結束本章；他們基本上都認為這本書最重要的，甚至於最終目標都是階級；不過我相信，這在很大程度上是人們對提到階級的事實，以及談及藝術和現代生活時，將階級當作某種決定性的現實而作齣的恐懼反應。）問題是，“階級”也是現代性得以繁榮的形象之一。階級是它最喜歡的遊戲之一；但這場遊戲遵循的是所有其他遊戲同樣遵循的基本規則——流 鳳凰文庫·藝術理論研究係列·現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

很好的書，運送好無損壞，特價到手十分滿意！

評分☆☆☆☆☆

　　剋拉剋的社會藝術學最為基本的理論概念有四：階級、錶徵、意識形態和景觀。這四個概念是相互聯係的，建構瞭剋拉剋社會藝術學的基石。

評分☆☆☆☆☆

很不錯的書

評分☆☆☆☆☆

不知道這套書為什麼不火。但是真的是很值得的書呢。

評分☆☆☆☆☆

（四）官。，漢代置於州郡及王國，或稱“文學掾”，或稱“文學史”，為後世教官所由來。漢武帝為選拔人纔特設“賢良文學”科目，由各郡舉薦人纔上京考試，被舉薦者便叫“賢良文學”。“賢良”是指品德端正、道德高尚的人；“文學”則指精通儒傢經典的人。魏晉以後有“文學從事”之名。唐代於州縣置“博士”，德宗時改稱“文學”，太子及諸王以下亦置“文學”。明清廢。

評分☆☆☆☆☆

滿減巨惠，謝謝京東。

評分☆☆☆☆☆

（三）指辭章修養，元結《大唐中興頌序》：“非老於文學，其誰宜為？”

評分☆☆☆☆☆

所謂常識，按照我們一般的理解，應該是指那些能夠不證自明，可以不言而喻，直至眾所周知，最終心領神會的日常觀念。這裏有一個稍微悖論的地方，因為從觀念的本體論意義而言，它是一個學習與接受的過程，我們隻能從日常的成長中習得觀念，觀念無法彰顯自身。我們可以這樣理解，任何觀念都有一個從真理逐漸日常化的過程，真理普及越多，觀念就變成瞭常識。按照古希臘哲學的說法，隱微的真理隻由少數哲人纔能掌握，隻有常識——他們通常稱之為“意見”——支撐起我們的日常生活。 之所以做瞭這樣的區分，是因為在本書中，他稱之為“常識”的觀念，指的是那些觀念需要普及，但是恰恰還沒有達到一種普遍的認知狀態。現代以來，隨著學科化與專業化的各種區分，觀念逐漸成為瞭各自專業領域溝通的接頭暗號，對外人而言，這些觀念是已經超越瞭常識的界限。而“國傢的常識”意味著我們我們生活在一個人際關係的社會中，我們生活在某種統治之下，我們需要瞭解某些共同領域生活的規則，這是構建我們美好生活的基礎。常識的解讀告訴我們，你理解瞭一個詞匯，並不意味著我們就懂瞭這個詞匯的含義。常識幫助我們理解，引發我們探究的興趣，提升我們的認識，融洽我們的溝通語境，構建我們想象的共同體，捕捉真理的影子。就如同羅斯金在點評俄羅斯為何最終走到瞭一條威權主義道路一樣，他說我們必須學習資本主義：“市場經濟可能是自然發生的，但它不能自然地理解。”我們需要通過學習市場經濟的常識，纔能認識那支看不見的手。這種理解是建立在常識上基礎上的深入而專業的理解。 從常識中讀懂國傢，這就意味著你能從其他國傢的發展中看到瞭自己國傢的影子。盡管囿於民主製的主題，我們無法得知羅斯金是如何解讀中國的，但是在這些國傢的解讀中，尤其是對俄羅斯的解析中，中國的影子躍然紙上。這倒不是說羅斯金在暗示這什麼，隻是說這些國傢的曆史或多或少都能給人一種藉鑒。尤其是俄羅斯的發展，不僅僅是意識形態，還是威權政治體製，乃至現如今，陷入的各種睏境都與中國的現狀如齣一轍。但是未來的發展如何，在這種“文化絕望的政治”中，在市民社會的缺席中，在意識形態幻覺的洪流中，是走嚮深淵，還是走嚮民主，我們不得而知。這也許就是在本書的結語部分中提到的一個學習常識很重要的教訓：無論是我們的國傢，還是作為市民的我們與其他國傢的人們都沒有太多的區彆，當你比較政治的時候，一定要把自己的國傢體係包括進來，“我們通過研究結果，學習什麼是好的，什麼是壞的”。

評分☆☆☆☆☆

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