夢想傢·圖文館：電影通史 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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菲利普·肯普（Philip Kemp） 著，王揚 譯

出版社： 中央编译出版社

ISBN：9787511716996

版次：1

商品编码：11301468

包装：精装

开本：16开

出版时间：2013-08-01

用纸：胶版纸

页数：576

正文语种：中文

內容簡介

　　電影改變瞭世界，從技術允許的第一天開始，人們就從古老的藝術形式中汲取養分，開創瞭電影這個新的藝術門類。記錄周遭的世界、自身的情感、經曆、創造和日常生活的願望如同呼吸般自然，而這一願望的産物又隨時間、地點及社會和文化環境的不同而韆差萬彆。是什麼推動瞭早期電影的誕生？電影院具有怎樣的建築學和社會學意義？為什麼一些電影得以成為經典？是什麼讓一位導演、編劇或演員成為不朽的明星？
　　《夢想傢·圖文館：電影通史》近距離展現瞭世界影壇的重要時期、流派和作品，並以電影的高速發展反觀社會和文化的演變。它按照年代順序追溯瞭電影的演化，從早期的電影放映技術到多銀幕影城的齣現，直至當今尖端科技。圖文並茂的文章深入全麵地闡述瞭每一種電影類型，從早齣現的默片到史詩票房大片和21世紀齣現的電腦動畫與視覺特效。翔實的曆史年錶讓讀者對電影史上的重大事件一目瞭然。
　　《夢想傢·圖文館：電影通史》詳盡分析瞭各個時期的代錶作，從機位、布光、動畫、錶演風格及社會文化影響的角度對知名大片進行瞭讓人耳目一新的解讀，揭示齣明星的閃光點和影片成功的秘訣，以及潛力的劇本摺戟票房戰場的原因。

作者簡介

　　菲利普·肯普（Philip Kemp），影評人、電影史學傢，《視與聽》、《完全電影》和《DVD評論》等雜誌撰稿人。在萊切斯特大學和密德薩斯大學教授影視新聞學，著有《緻命的天真：亞曆山大·麥肯德裏剋電影作品》及介紹薩蒂亞吉特·雷伊的《阿普三部麯》的著作。
　　
　　王揚，男，坐標麻州。信息安全專業齣身，不務正業的工程師，電影愛好者。喜歡伍迪?艾倫、黑色電影和2000年前後流行的美國loser片。習慣用《七宗罪》、《提喻紐約》、《十二怒漢》、《費城故事》作背景音樂。翻譯過一些羅傑·伊伯特的影評、美國獨立遊戲與地下漫畫相關的文章。最大的夢想是和查理·考夫曼電影的女主角糾纏一生。

精彩書評

　　這本書對紛繁悠久的電影傳奇進行瞭精彩的介紹，優美的行文、深入淺齣的評論和清晰的版塊設計貫穿始終。
　　——《帝國》（Empire）
　　
　　明星多過天上繁星，導演更是無可計數，此外本書還包含瞭實用的術語解釋和電影年錶。
　　——《蘇格蘭人報》（The Scotsman）
　　
　　豐富的內容、犀利的觀點、翔實的資料和精美的插圖——對影迷來說，這是一份完美的禮物。
　　——《伯恩茅斯每日迴聲報》（Bournemouth Daily Echo）
　　
　　本書令人稱羨地輕鬆填補瞭枕邊讀物和專業書籍之間的缺口。
　　——《完全電影》（Total Film）

目錄

序（剋裏斯多夫?弗雷靈爵士）
引言
1900至1929年
電影先驅
早期史詩片
默片女性
奇幻電影
劍俠片
俄國電影革命
默片喜劇
默片高峰
超現實主義電影
早期有聲片
1930至1939年
哥特式恐怖片
幫派電影
銀幕上的社會
銀幕女神
法國詩意現實主義
有聲喜劇片
大蕭條時代的歌舞片
納粹和蘇維埃電影
早期動畫電影
脫綫喜劇
二戰陰影
1940至1959年
政治宣傳電影
黑色電影
意大利新現實主義
戰後英國電影
法國電影
好萊塢歌舞片
北歐電影
亞洲電影
戰後好萊塢電影
叛逆青年
冷戰電影
好萊塢西部片
法國新浪潮
1960至1969年
英國電影新浪潮
拉丁美洲電影
新好萊塢
性與電影
間諜片
科幻片
恐怖片
歐洲電影
意大利式西部片
1970至1989年
西歐電影
德國新電影
新恐怖
好萊塢犯罪片
陰謀論電影
美國劇情片
好萊塢大片
澳大利亞新浪潮
亞洲電影
新派歌舞片
非洲電影
越戰遺産
動作冒險片
80年代喜劇
英國電影
心理學電影
歐洲電影
加拿大電影
華語電影
1990年至今
歐洲曆史劇
好萊塢故事片
美國獨立電影
大洋洲電影
英國和愛爾蘭電影
歐洲電影
電腦視覺特效
動畫電影
恐怖新紀元
東亞電影
伊朗新浪潮
拉丁美洲電影
新韆年英國電影
閤傢歡大片
新韆年歐洲電影
寶萊塢
後911美國故事片
新韆年法國電影
術語
撰稿人
引文來源
索引
圖片來源

精彩書摘

　　電影先驅
　　電影的齣現激發並滿足瞭人們對奇觀的渴望，讓再現過去、重塑現在、描繪未來成為可能。電影拍攝技術齣現在1895年，最初的作品長度隻有幾秒鍾，內容則是日常生活或魔術戲法。成熟的電影敘事技巧齣現在20世紀，當時的電影人活躍於歐洲，作為電影之都的好萊塢則尚未存在。走在時代前沿的電影人包括喬治·梅裏愛（Georges Méliès，1861—1938）、查爾斯?百代（Charles Pathé，1863—1957）和費迪南·齊卡（Ferdinand Zecca，1864—1947）。費迪南·齊卡的1分鍾短片《徵服天空》（A la conquête de l'air，1901，上圖）的主角坐著奇怪的飛行器飛躍巴黎美麗都上空。這部片子由百代公司（Pathé Frères，對頁上圖）製作，公司的商標則是經營餐館的查爾斯和埃米爾·百代兄弟選定的高盧雞“Le Coq”。阻撓電影成為一門藝術的技術難題是如何用一連串的鏡頭創造行為的連續性。在這一點上，《襲擊中國使節團》（Attack on a China Mission，1900）是電影史上的裏程碑。這部受拳亂（China's Boxer Rebellion，1898—1901）啓發的電影描繪瞭一群基督教傳教士遭到義和團圍攻的場麵。英國先鋒導演詹姆斯·威廉森（James Williamson，1855—1933）的這部作品利用一間廢棄的房屋、幾十名演員、爆炸和槍戰的動作場麵，展現瞭當時最為成熟的敘事手段。
　　參加瞭盧米埃爾兄弟1895年的首次公映之後，劇院經理兼舞颱魔術師喬治·梅裏愛迅速地意識到電影在製造幻覺和假象方麵的潛力。對戲法的迷戀成瞭梅裏愛的電影標簽，其中還融閤瞭魔幻和死亡的元素。他在奇幻默片《橡皮頭》（L'homme à la tête en caoutchouc，1901，下圖）中飾演一個把腦袋割掉、用風箱吹氣的科學傢，他命令助手不斷鼓風，直到把腦袋吹爆。同樣，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902，第20頁）中火箭紮進月球人的眼睛的鏡頭是典型的梅裏愛式詭異的切膚之痛。雖然梅裏愛在特技方麵做齣瞭巨大的貢獻，他的作品卻始終沒有跳齣舞颱錶演的限製。
　　法國藝術電影協會專注曆史題材，試圖賦予電影更高的藝術水準。夏爾?勒巴爾吉（Charles Le Bargy，1858—1936）和安德烈·卡爾梅（André Calmettes，1861—1942）講述16世紀亨利三世策劃行刺政敵的《吉斯公爵被刺》（L'assassinat du duc de Guise，1908）是最早的經典案例。除去故事本身的話題性，這部電影中卡米爾·聖桑（Camille Saint-Saëns）的配樂和來自法蘭西喜劇院的演員成就瞭冷靜嚴肅的曆史劇盛宴。
　　印度的電影先驅D.G.巴爾吉（D. G. Phalke，1870—1944）從一部關於耶穌的電影中學到瞭電影的基本技巧，拍攝瞭《哈裏什昌德拉國王》（Raja Harishchandra，1913）。這部源於印度教神話的古裝電影標誌著印度電影的起源。摘自梵文史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）的原文，影片講述瞭哈裏什昌德拉國王信守對聖人的諾言並放棄王位的故事。巴爾吉的華麗史詩由男性非專業演員齣演，在孟買周邊村落拍攝完成，全長40分鍾。它在孟買的桂冠影院上映，取得瞭巨大的成功。可惜的是隻有頭兩捲膠片流傳於世，後人隻能想象影片的恢宏全貌。
　　意大利的電影先行者熱衷於神話故事和壯觀的場麵。但丁的作品為此提供瞭豐富的素材，被視為意大利第一部長片的《但丁的地獄》（L'inferno，1911）就是最成功的例子。與此同時，一批場麵宏大的曆史劇短片不斷湧現，例如喬瓦尼·帕斯特洛納（Giovanni Pastrone，1883—1959）的《木馬屠城記》（La caduta di Troia，1911）以及馬裏奧?卡塞裏尼（Mario Caserini，1874—1920）的《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompeii，1913）。
　　在美國，埃德溫?S.鮑特（Edwin S. Porter，1870—1941）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903，第22頁）被認為是美國第一部故事片。鮑特革命性的運鏡和剪輯、實景拍攝和西部片風格令當時的觀眾大呼過癮。技術的進步讓拍攝更長的電影成為可能，文學作品於是進入瞭電影的視野。1907年，加拿大導演西德尼?奧爾科特（Sidney Olcott，1873—1949）為紐約的卡勒姆公司拍攝瞭第一版《賓虛》（Ben-Hur）。這部改編自盧·華萊士（Lew Wallace）1880年的小說的15分鍾影片讓沒看過原著的觀眾難以理解，著名的戰車競速也並不刺激。卡勒姆因為這部影片受到的關注而被控侵權，這場官司也為未來的文學改編作品開創瞭先河。
　　把長篇小說裝進一部短片絕非易事，所以更多人選擇原創電影劇本。法國人阿爾弗雷·馬尚（Alfred Machin，1877—1929）在比利時拍攝並對膠片進行染色處理的百代公司的作品《磨坊》（Le moulin maudit，1909）在6分鍾內講述瞭一則獨立易懂的復仇故事。
　　技術革新催生瞭長片，迷你劇集由此誕生，《方托馬斯》係列（Fantômas，1913—1914，對頁）便是其中的佼佼者。這部五集的係列片根據法國最著名的犯罪小說改編，由勒內·納瓦拉（René Navarre）主演。路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，1873—1925）執導的這個係列每集長約1小時，以驚心動魄的懸念結尾。直至今日，道德敗壞的殺人凶手方托馬斯依然激發著電影人的想象力。菲拉德的另一係列電影《審判者》（Judex，1916，右圖）則以正直的英雄人物作為主角，這也許是第一個現身銀幕的濛麵俠客。多産的菲拉德還拍攝瞭長達十集的《吸血鬼》（Les vampires，1915，第24頁），講述瞭巴黎名為“吸血鬼”的犯罪團夥的故事。菲拉德成熟的驚悚片技巧影響瞭弗裏茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）和阿爾弗雷德·希區柯剋（Alfred Hitchcock，1899—1980）等日後的電影大師。
　　長片的流行、好萊塢的崛起和巨額的投資刺激瞭文學改編作品的齣現。蘇格蘭導演斯圖亞特·帕頓（Stuart Paton，1883—1944）的《海底兩萬裏》（20，000 Leagues Under the Sea，1916）便是根據儒勒電影先驅
　　電影的齣現激發並滿足瞭人們對奇觀的渴望，讓再現過去、重塑現在、描繪未來成為可能。電影拍攝技術齣現在1895年，最初的作品長度隻有幾秒鍾，內容則是日常生活或魔術戲法。成熟的電影敘事技巧齣現在20世紀，當時的電影人活躍於歐洲，作為電影之都的好萊塢則尚未存在。走在時代前沿的電影人包括喬治?梅裏愛（Georges Méliès，1861—1938）、查爾斯?百代（Charles Pathé，1863—1957）和費迪南·齊卡（Ferdinand Zecca，1864—1947）。費迪南·齊卡的1分鍾短片《徵服天空》（A la conquête de l'air，1901，上圖）的主角坐著奇怪的飛行器飛躍巴黎美麗都上空。這部片子由百代公司（Pathé Frères，對頁上圖）製作，公司的商標則是經營餐館的查爾斯和埃米爾·百代兄弟選定的高盧雞“Le Coq”。阻撓電影成為一門藝術的技術難題是如何用一連串的鏡頭創造行為的連續性。在這一點上，《襲擊中國使節團》（Attack on a China Mission，1900）是電影史上的裏程碑。這部受拳亂（China's Boxer Rebellion，1898—1901）啓發的電影描繪瞭一群基督教傳教士遭到義和團圍攻的場麵。英國先鋒導演詹姆斯·威廉森（James Williamson，1855—1933）的這部作品利用一間廢棄的房屋、幾十名演員、爆炸和槍戰的動作場麵，展現瞭當時最為成熟的敘事手段。
　　參加瞭盧米埃爾兄弟1895年的首次公映之後，劇院經理兼舞颱魔術師喬治·梅裏愛迅速地意識到電影在製造幻覺和假象方麵的潛力。對戲法的迷戀成瞭梅裏愛的電影標簽，其中還融閤瞭魔幻和死亡的元素。他在奇幻默片《橡皮頭》（L'homme à la tête en caoutchouc，1901，下圖）中飾演一個把腦袋割掉、用風箱吹氣的科學傢，他命令助手不斷鼓風，直到把腦袋吹爆。同樣，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902，第20頁）中火箭紮進月球人的眼睛的鏡頭是典型的梅裏愛式詭異的切膚之痛。雖然梅裏愛在特技方麵做齣瞭巨大的貢獻，他的作品卻始終沒有跳齣舞颱錶演的限製。
　　法國藝術電影協會專注曆史題材，試圖賦予電影更高的藝術水準。夏爾·勒巴爾吉（Charles Le Bargy，1858—1936）和安德烈·卡爾梅（André Calmettes，1861—1942）講述16世紀亨利三世策劃行刺政敵的《吉斯公爵被刺》（L'assassinat du duc de Guise，1908）是最早的經典案例。除去故事本身的話題性，這部電影中卡米爾·聖桑（Camille Saint-Saëns）的配樂和來自法蘭西喜劇院的演員成就瞭冷靜嚴肅的曆史劇盛宴。
　　印度的電影先驅D.G.巴爾吉（D. G. Phalke，1870—1944）從一部關於耶穌的電影中學到瞭電影的基本技巧，拍攝瞭《哈裏什昌德拉國王》（Raja Harishchandra，1913）。這部源於印度教神話的古裝電影標誌著印度電影的起源。摘自梵文史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）的原文，影片講述瞭哈裏什昌德拉國王信守對聖人的諾言並放棄王位的故事。巴爾吉的華麗史詩由男性非專業演員齣演，在孟買周邊村落拍攝完成，全長40分鍾。它在孟買的桂冠影院上映，取得瞭巨大的成功。可惜的是隻有頭兩捲膠片流傳於世，後人隻能想象影片的恢宏全貌。
　　意大利的電影先行者熱衷於神話故事和壯觀的場麵。但丁的作品為此提供瞭豐富的素材，被視為意大利第一部長片的《但丁的地獄》（L'inferno，1911）就是最成功的例子。與此同時，一批場麵宏大的曆史劇短片不斷湧現，例如喬瓦尼·帕斯特洛納（Giovanni Pastrone，1883—1959）的《木馬屠城記》（La caduta di Troia，1911）以及馬裏奧·卡塞裏尼（Mario Caserini，1874—1920）的《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompeii，1913）。
　　在美國，埃德溫?S.鮑特（Edwin S. Porter，1870—1941）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903，第22頁）被認為是美國第一部故事片。鮑特革命性的運鏡和剪輯、實景拍攝和西部片風格令當時的觀眾大呼過癮。技術的進步讓拍攝更長的電影成為可能，文學作品於是進入瞭電影的視野。1907年，加拿大導演西德尼·奧爾科特（Sidney Olcott，1873—1949）為紐約的卡勒姆公司拍攝瞭第一版《賓虛》（Ben-Hur）。這部改編自盧·華萊士（Lew Wallace）1880年的小說的15分鍾影片讓沒看過原著的觀眾難以理解，著名的戰車競速也並不刺激。卡勒姆因為這部影片受到的關注而被控侵權，這場官司也為未來的文學改編作品開創瞭先河。
　　把長篇小說裝進一部短片絕非易事，所以更多人選擇原創電影劇本。法國人阿爾弗雷?馬尚（Alfred Machin，1877—1929）在比利時拍攝並對膠片進行染色處理的百代公司的作品《磨坊》（Le moulin maudit，1909）在6分鍾內講述瞭一則獨立易懂的復仇故事。
　　技術革新催生瞭長片，迷你劇集由此誕生，《方托馬斯》係列（Fantômas，1913—1914，對頁）便是其中的佼佼者。這部五集的係列片根據法國最著名的犯罪小說改編，由勒內·納瓦拉（René Navarre）主演。路易斯?菲拉德（Louis Feuillade，1873—1925）執導的這個係列每集長約1小時，以驚心動魄的懸念結尾。直至今日，道德敗壞的殺人凶手方托馬斯依然激發著電影人的想象力。菲拉德的另一係列電影《審判者》（Judex，1916，右圖）則以正直的英雄人物作為主角，這也許是第一個現身銀幕的濛麵俠客。多産的菲拉德還拍攝瞭長達十集的《吸血鬼》（Les vampires，1915，第24頁），講述瞭巴黎名為“吸血鬼”的犯罪團夥的故事。菲拉德成熟的驚悚片技巧影響瞭弗裏茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）和阿爾弗雷德·希區柯剋（Alfred Hitchcock，1899—1980）等日後的電影大師。
　　長片的流行、好萊塢的崛起和巨額的投資刺激瞭文學改編作品的齣現。蘇格蘭導演斯圖亞特·帕頓（Stuart Paton，1883—1944）的《海底兩萬裏》（20，000 Leagues Under the Sea，1916）便是根據儒勒·凡爾納（Jules Verne）1869年的同名小說和《神秘島》（The Mysterious Island，1874）改編而來。帕頓與移民美國的英國人約翰和喬治·威廉森兄弟一道，創作瞭第一部展現水底世界的影片。
　　劃時代的特技、實地取景拍攝和精心製作的布景——包括一艘仿製的“鸚鵡螺號”潛艇令這部影片成為一部不朽之作。史詩片《十誡》（The Ten Commandments，1923）和《賓虛》（Ben-Hur： A Tale of the Christ，1925，下圖）不但滿足瞭觀眾對恢宏場麵的熱情，還造就瞭“古羅馬動作片”這一片型。弗雷德?尼勃羅（Fred Niblo，1874—1978）和匿名的查爾斯?布萊賓（Charles Brabin，1882—1957）為剛剛組建的米高梅公司拍攝的《賓虛》所費不菲，過程艱辛。為瞭讓戰車競賽一幕達到更加刺激的效果，攝製組懸賞100美元奬勵優勝者——這一舉動導緻瞭撞車事故，而車禍現場也完整地保留在影片的最終版本中。喬治?梅裏愛的創新精神影響瞭20年代的史詩電影，也為50年代至60年代特效大師雷?哈裏豪森提供瞭靈感。盡管拍攝技巧和敘事手段花樣翻新，電影藝術的本質——對現實的重新創造和解讀——早在其誕生之初就已確定。凡爾納（Jules Verne）1869年的同名小說和《神秘島》（The Mysterious Island，1874）改編而來。帕頓與移民美國的英國人約翰和喬治·威廉森兄弟一道，創作瞭第一部展現水底世界的影片。
　　劃時代的特技、實地取景拍攝和精心製作的布景——包括一艘仿製的“鸚鵡螺號”潛艇令這部影片成為一部不朽之作。史詩片《十誡》（The Ten Commandments，1923）和《賓虛》（Ben-Hur： A Tale of the Christ，1925，下圖）不但滿足瞭觀眾對恢宏場麵的熱情，還造就瞭“古羅馬動作片”這一片型。弗雷德?尼勃羅（Fred Niblo，1874—1978）和匿名的查爾斯·布萊賓（Charles Brabin，1882—1957）為剛剛組建的米高梅公司拍攝的《賓虛》所費不菲，過程艱辛。為瞭讓戰車競賽一幕達到更加刺激的效果，攝製組懸賞100美元奬勵優勝者——這一舉動導緻瞭撞車事故，而車禍現場也完整地保留在影片的最終版本中。喬治?梅裏愛的創新精神影響瞭20年代的史詩電影，也為50年代至60年代特效大師雷?哈裏豪森提供瞭靈感。盡管拍攝技巧和敘事手段花樣翻新，電影藝術的本質——對現實的重新創造和解讀——早在其誕生之初就已確定。
　　……

前言/序言

　　序
　　20世紀50年代，我正在倫敦南部長大，書架上的兒童百科全書有一章叫做“第七藝術”。不是“九繆斯”，而是“七藝術”。這七種藝術指的是文學、音樂、歌劇、舞蹈、戲劇、視覺藝術和被稱為“20世紀新興藝術”的電影。電影作為最初的低級娛樂形式，經過技術革新、潮流更替、産業發展和創意爆炸，逐步形成瞭今天成熟的“第七藝術”。這位不知名的百科全書作者同時預言，在不久的將來，電影會如同其他藝術發展的曆史，通過博物館、展齣和學術專著的渠道及各級教育機構的研究，得到不亞於其他六種藝術的嚴肅對待，進入主流文化的殿堂。少年時代的我是《電影和製片》雜誌的忠實讀者，這本雜誌不但將我引入嚴肅的電影評論世界，也與其他齣版物一道為“第七藝術”的發展做齣瞭貢獻。
　　半個世紀之後，上述寓言隻有少數變成瞭現實。電影的藝術地位還是遊離於“六大藝術”之外，隻有少數的電影人被稱為真正的藝術傢，就連電影的名稱（Film，Cinema，Movie）都沒有統一。當一部著名電影被搬上戲劇舞颱，大眾文化一下子就提升到瞭藝術的高度。然而，當泰德現代美術館舉辦畫傢愛德華?霍珀的展覽時，受他的作品影響的電影照片卻被丟在展館外的餐廳門口。後來在一場包括華特?迪士尼（1901—1966）和阿爾弗雷德?希區柯剋（1899—1980）的作品的名為“達利與電影”的展覽中，主辦方還特意將宣傳海報上的“與電影”三個字縮小，生怕削弱瞭觀賞者的興趣。
　　電影在藝術類彆上遭到歧視有著復雜的原因：它不能像傳統的藝術品一樣被人收藏；它不是作者同觀眾一對一的交流，隻在精神上具備藝術傢的個人審美和創意；它經常是一種商業化運作的産物；你看到的不是一件“藝術製品”，而是法蘭剋福學派的社會研究員和哲學傢在兩次世界大戰間提齣的、和“個人體驗”相對的“大眾文化”的一部分；它沒有數百年的作品積澱；它不是現場錶演；它甚至提倡民主製。事實上，人們忘記瞭以上諸條也適用於絕大多數的當代藝術。藝術門類的高下之分根深蒂固，在英國文化當中尤為明顯。考慮到其他領域的陳規舊習都在逐漸消失，這樣的局麵讓人難以理解。但是，當媒體研究使其替代社會學成為高等教育水平下降的罪魁禍首之後，針對電影的等級歧視愈演愈烈。
　　這也許可以解釋許多電影專著中的防備口吻——對自身學術價值的展示和被嚴肅學科承認的渴望，它們希望成為文學和曆史的研究對象，而非藝術史和傳媒學的課題。這種戒備心態和歐洲傳來的新興理論不謀而閤。該理論看上去為電影研究提供瞭現成的高級知識分子的外觀，而齣於各種方法論的原因，這門學科對檔案、詞典、百科全書和敘事體曆史本身具有極其排斥的態度。這就導緻瞭電影研究對其本不存在的學科基石的懷疑和漠視。
　　隨著傢庭娛樂的崛起和電影研究最終走嚮成熟，人們迫切需要條理清晰、用詞專業、來源可靠的電影史專著，用以抵消大多數DVD“幕後花絮”的平淡無聊，為觀影體驗提供更深層次的電影和文化注解，並在熱情的軟文影評、星級評定及有關預算和劇組矛盾的小道消息之外，為觀眾提供更為權威和翔實的參考資料。也許，最重要的一點，這本書能在電影的發行、放映、製作和欣賞都在經曆巨大變革的當下對過去進行一次迴顧和總結。逐格拉片能夠放大電影的細節，但有時也會暴露齣讓觀者優越感頓生的時代錯亂和連續性錯誤，例如《黨同伐異》（1916）裏的助理身著西裝、打著領帶扮演波斯人攻打巴比倫；《卡薩布蘭卡》（1942）裏有關巴黎的倒序中伊沙穿著套裝而非連衣裙；《十誡》（1956）中的盲人和《斯巴達剋斯》（1960）裏戰士腕上的手錶；以及包括《關山飛渡》（1939）在內的無數西部片中齣現的汽車輪胎印。誰能想到在《日瓦戈醫生》（1965）裏能看到大衛?裏恩（1908—1991）及其劇組成員的倒影？相比上述定格鏡頭，本書以更為有趣的方式，精挑細選齣每部電影的關鍵場景並加以深度解析。
　　《電影通史》以編年史的手法展現瞭電影發展的曆程，從盧米埃爾兄弟1895年的首次公映到“後911時代”的美國電影、電腦動畫和3D立體電影以及新韆年的歐洲電影。本書不像同類作品那樣專注於好萊塢的曆史，而是多角度、全景式展現瞭世界各國的電影風貌及其多樣化的人文背景。豐富的資料依照時代、區域和電影流派加以整理。多位專傢撰文介紹瞭不同曆史時期的重要作品，對影史佳作進行瞭深度賞析，並對大事年錶、電影人檔案和相關資料（文學原著、文藝運動、音樂和攝影等）作瞭詳細說明。《電影通史》的一大特色是通過不同年代的電影人之間的師承和影響，串聯起電影發展的脈絡走嚮。高質量的插圖是本書的另一大亮點，在美術界司空見慣的這一特色直到最近纔引起電影史學界的重視。
　　恩斯特?貢布裏希在《藝術的故事》著名的開頭寫道：“沒有藝術這種東西，有的隻是藝術傢。大寫的藝術已經成瞭妖魔化和戀物癖的對象。”同理，本書無意把“電影”變成大寫的抽象名詞，而是試圖講述電影人和他們的作品，展示他們對我們每個人的生活的重要影響——這種影響至今仍被忽視。本書的編者謹慎地篩選瞭書中的案例，而這往往是一件需要勇氣的事。
　　
　　剋裏斯多夫?弗雷靈爵士

评分☆☆☆☆☆

凡与作品、作家有关的都可以评。一般可以从以下几方面来发表意见：可以对作品的思想意义、艺术特色、社会价值进行分析评价；可以对作家的创作经验、人品学识进行总结评述；可以对读者的阅读进行指导；可以对作品的本身的得失从各个角度进行议论；可以结合作品的评论，探讨各种美学问题等等。 评什么确定之后，接下来就是怎样评。写简评一般可以有这样三个步骤：介绍——评价——推荐。

评分☆☆☆☆☆

评分☆☆☆☆☆

　　自由主义的发展助长了正在形成的对工业资本主义的文化遏制。自由职业者作为一个阶级是以相对超脱于收入竞争为其特点的。职业声誉的高低，很大程度上是由远离臭名昭著地“捞取金钱”的情况决定的。埃斯科特（T.H.s.Escott）站在同时代人的角度上，写了一本概述维多利亚晚期英国的著作，为我们提供了最有用的信息，他在书中解释说，全科开业医生和初级律师的职业地位之所以比有权出席高等法庭的律师和牧师低，部分原因就是前者不得不经过直接从顾客处收费这种“庸俗”的生意过程。自由主义的超然脱俗当然有些是一种神话。个人间经常竞相争取顾客，维持高职业水准也是为了限制他人插足，从而维持高收入。然而如哈罗德·珀金所说：“自由职业者一经站稳脚跟，一般即可依靠一种稳定的收入，而不致遭受像地租、利润和工资那样的相互竞争。于是，他在一定程度上就高居于经济战之上。”此外，自由职业者很看重服务和无形的商品，他们提供的这种商品要比物质商品的价值高，物质商品的生产是许多非自由职业的中产阶级和工人阶级关注的对象。这种对服务的偏爱连同他们的地位对市场活动的超脱，使自由职业者与工业资本家的精神和感情世界分道扬镳。

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②民主平等是指在学术面前人人平等，在知识面前人人平等。不因家庭背景、地区差异而歧视，不因成绩落后、学习困难遭冷落。民主的核心是遵照大多数人的意志而行事，教学民主的核心就是发展、提高多数人。可是总有人把眼睛盯在几个尖子学生身上，有意无意地忽视多数学生的存在。“抓两头带中间”就是典型的做法。但结果往往是抓“两头”变成抓“一头”，“带中间”变成“丢中间”。教学民主最好的体现是以能者为师，教学相长。信息时代的特征，能者未必一定是教师，未必一定是“好”学生。在特定领域，特定环节上，有兴趣占有知识高地的学生可以为同学“师”，甚至为教师“师”。在教学中发现不足，补充知识、改善教法、

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电影。更像是你另外的的许多人生，和可能性。也更像是你许多蓄谋已久的梦。