发表于2024-11-05
談話的泥沼 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2024
《談話的泥沼》看點:
1.陳丹青首部訪談集,瞭解藝術、文字之外的陳丹青。陳丹青以繪畫和寫作聞名,最顯個性的卻是其言語機鋒,《談話的泥沼》收錄陳丹青受人采訪、與人對談的文字整理稿,相較於他的散文寫作,更加率性、自由而真實,是瞭解陳丹青的寫作、繪畫和個性好的文本。訪談指陳現實,也反映社會。陳丹青與人對談或受人采訪,往往直指社會現實,《談話的泥沼》也是瞭解我們所處社會現實非常好的途徑,就連記者提問本身,也反映瞭光怪陸離讓人啼笑皆非的媒體語境。
2.特彆收錄王安憶、陳丹青五萬字深度對談。“非典”時期,王安憶與陳丹青通過電子郵件的方式,圍繞著影視與小說,進行瞭一場深入的對話,對談文字稿長達五萬餘字,曾連載與《上海文學》,現已很難找到,經王安憶同意,本書全文收錄,此次對談極具知識性和思想性,如陳丹青所說,也是“瞭解、探究一位小說傢的好文本”。
《談話的泥沼》是陳丹青近年來接受采訪或與人對談所整理齣的文字,精心挑選後結而成集,書名“談話的泥沼”似乎暗喻瞭交流的不可能,書中的部分篇章也刻意保留瞭這種媒體狂歡與個人錶達之間的談話睏境,這種陷入“泥沼”的狀況本身值得深思,另一方麵,書中的大部分篇章則反映瞭在去除媒體預設立場之後,交流的可能與必要,比如陳丹青與王安憶的對談,兩人的思想和學識互相激發與闡釋,讀來很有收獲,這是一本有內容的對話錄,同時也是對對話本身的思考。
陳丹青,1953年生於上海,1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶,其間自習繪畫。1978年入中央美術學院油畫係深造,1980年畢業留校,1982年定居紐約,自由職業畫傢。2000年迴國,現居北京。早年作《西藏組畫》,近十年作並置係列及書籍靜物係列。業餘寫作,齣版文集有:《紐約瑣記》《多餘的素材》《退步集》《退步集續編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》《談話的泥淖》《無知的遊曆》《草草集》。
序
藝術
繪畫與寫作
藝術與野心
春宮與圖像
時尚與模特
演員與畫傢
肖像與靈魂
媒體
言說與距離
藝術與國情
經驗與錶達
奇崛與華麗
批評的兩難
泥沼的泥沼
社會
苦難與人性
咒罵與實情
市民和語言
讀書與推薦
上流與上級
性嚮與人權
婚姻和女性
影視
電影與導演
原著與影視
當代中國電視劇漫談
摘自《當代中國電視劇漫談》
移動的觀看
丹青:“大陸性地貌”,倒也是一種說法。不過我們又叉開瞭,還是迴來說連續劇。
談連續劇,“長度”一說,確可議論。你知道嗎,“視覺藝術”雖是“一目瞭然”,其實也會取決於“長度”,這基於“長度”的觀看在中國藝術傳統中,曆史悠久,綿延不絕,與今之老百姓對電視連續劇的“喜聞樂見”,大有關係。
我有一個可能易受攻擊的意見:二十世紀以來,中國頂頂瞭不起的藝術不是油畫國畫,而是連環畫與連續劇。這兩種東西都有“充足”的“情節”、“長度”,都“走到遠處”。
論繪畫的品質,二十世紀的中國畫新是新瞭,同宋元明清怎麼比?西畫有是有瞭,同歐洲又怎麼比?可是清末民初直到六十年代末的中國連環畫,卻與古人洋人可有一比。
論電影,則百年來的中國電影,古代沒有,沒得比,與歐美比,畢竟還得讓一讓,追一追—唯獨近二十年來的連續劇,論規模、數量與活力,似乎可有一比。
或曰:連環畫、連續劇,難道外國沒有麼?非也。但那是人傢的“流行文化”,這種流行文化在西方藝術傳統中的“根由”和“淵源”,與中國大不同。
日本、歐美,有發達的漫畫與卡通畫,但漫畫與卡通,同中國式的連環畫(尤其是解放後的連環畫)終究不同,因中國連環畫雖為“大眾”服務,但作者群卻是當它極嚴肅、極精美的繪畫種類,有彆於國外批量生産的“快餐類”流行讀物。連環畫老版本有《紅樓》、《西廂》、《三國》,四十年代有《三毛流浪記》,解放後的《十五貫》吸收現實主義手法,人物個個經看,更有《鐵道遊擊隊》、《我要讀書》、《白毛女》、《山鄉巨變》等大部頭,至今看,仍是經典,畫得之投入,是當它傳世之作看待,我這代人的繪畫啓濛,連環畫太重要瞭。
日本、歐美,有大量肥皂劇、情境喜劇之類,但與中國式的連續劇也不盡相同。中國連續劇雖多有粗製濫造之作,但更有許多連續劇居然承載嚴肅文學嚴肅電影的大題材、大命題,如龐大的曆史故事、主流題材、名著改編、當代社會劇等等,連學西方的“警匪”、“黑幕”,也無不摻雜嚴肅的社會、道德與人性命題—此雖然歐美也有,畢竟人傢的電影、戲劇、音樂劇另有強大的創作陣容,是故歐美連續劇在社會與觀眾的“覆蓋麵”與“重要性”,似與中國連續劇性質有彆。
美國始終重視連續劇,近年更在情境喜劇之外,以俗文化包裝嚴肅作品,拍齣《欲望都市》之類,弄得極講究,比中國連續劇長幾倍,逾百集。斯皮爾伯格拍瞭電影《拯救大兵瑞恩》,欲罷不能,最近放下身段拍長篇戰爭連續劇,影像質量則完全當它電影拍,而畢竟觀眾多,中國還全本轉播。
可是,二十年來中國連續劇漸漸滅瞭中國連環畫的命根子—今日青少年弄得和外國一樣,不看連環畫,隻看卡通瞭—此是必然,因連環畫是手工業時代的文化産品,不可與傳播時代影像文化相較量,而“本是同根生”的連環畫與連續劇經此“相煎”,乃必有一傷。
為什麼連續劇在中國會這麼流行、鬧猛、發育快、命勢旺、難收難管、一本萬利?除瞭中國大眾濟濟,市場龐雜,我想來想去,以為中國人的觀看習性與需求模式,天然適應連續劇。
根據七十年代西方針對世界各區域人民對“使用媒體”所做的大規模統計,歐洲人每年花時間閱讀書籍的比例是54%,亞洲人22%(幾次旅行歐洲,我發現半數以上的人在地鐵餐廳等公共場所抽暇讀書,中國地鐵中則鮮少見誰手裏捧本書)。可是,亞洲人看電影的比例卻是49%,遠高於歐洲人的27%(看電視的比例卻又低於歐洲,因那時亞洲除瞭日本,中國等落後國傢電視普及程度極低,聯閤國教科文組織對全球使用媒體的調查中,直到1985年,中國大陸的電視人口居然還在錶格中空白)—而亞洲人一旦迷上電視,是當它“電影”看的,如今電視製造科技突飛猛進,兼以VCD之類上市,電視即理所當然被稱為“傢庭電影院”。
可是前麵說到,中國連環畫與連續劇“本是同根生”,又該怎麼說法?一是現代影像,一是手工繪畫,完全兩碼事,何以“同根”?這件公案—假如真能算作“公案”的話—咱們就得從中國本土曆史的“視覺藝術”與“傳播文化”中好好“尋根”,這一尋,恐怕要追蹤到古典中國藝術的三件寶:
手捲畫傳統。木版畫傳統。說書的傳統。
這三件寶,如本雅明所嘆,早已式微而消亡瞭,韆萬名連續劇製作者和億萬觀眾想都不會想到它。可是傳統的厲害,就厲害在韆年的積習,積習的快感,快感的基因,基因的遺傳—恰如中國菜—此中因果,不管對不對,無妨試著說說看。
先說手捲畫。手捲畫的要害,不在畫什麼,不在怎麼畫,而在手捲畫很早很早即塑造瞭中國人“移動觀看”的習性—手捲畫的長度,既是“空間”的,更是“時間”的,它必須一邊展開,一邊觀看,在“移動”過程中,圖像“故事”自行“敘述”,畫麵“情節”漸次展開,觀看者便是在“移動”中跟著一節節一段段“長度”漸行漸遠,自行“閱讀”故事。
你知道,世界各國上古中古時期的繪畫幾乎全是“敘述性”的,但唯有中國手捲畫,使靜止的畫麵兼收連續延綿的敘述功能與“移動觀看”效果,猶如電影的長鏡頭。
是的,我願將手捲畫稱為世界上最早的“電影”。
可是手捲畫觀看方式在中國反倒失傳。英國大畫傢戴維·霍剋尼看到手捲畫,佩服得五體投地,大書特書,說是中國繪畫最早創造瞭繪畫中的“時間觀”,並與“空間轉移”結閤得天衣無縫。他還據此影響,“發明”瞭自己的“拼貼攝影”,新意是有,我看瞭,總覺得是小把戲,小聰明(你看,我對“小”字也有偏見)。
而連環畫的遠祖,我以為正是手捲畫。
可是手捲畫並未邏輯地産生攝影與電影。為什麼呢?一則可能是宋以後的文人畫將繪畫引入“純藝術”,成為繪畫的正宗;一則,是中國繪畫從未發生西畫的種種“科學觀”,及“取景箱”之類“科學利器”—最早的“攝影機”即直接取用十七世紀發明的“取景箱”裝置與原理—此外成因自亦不少,總之,正是這科學觀及一係列科技發明,邏輯地拓展瞭西方人的觀看傳統,導緻攝影與電影的問世。
而電影的“觀看方式”—而不是“製作方式”—即在移動中呈現畫麵,構成敘述。這一“移動觀看”方式,早就由中國手捲畫實現瞭。照歌德的說法(據說他說過):西方人還在樹上捕鳥為生時,中國就有瞭偉大的文明。這文明,不應隻提印刷術之類,更應提及早於印刷術好幾百年的手捲畫。
安憶:一是因為中國人沒有科技興趣,這應是中國人的抒情氣質所決定的,如同有聲電影産生後,卓彆林不高興一樣,倘手捲畫傢看得到電影發生,也會生氣。這也就是藝術的限製,也就是藝術的邊界,邊界被突破,內中體製就會變化。二是因為儒教的現世思想,中國正傳不喜“魅”。《紅樓夢》,賈寶玉床前有一麵鏡子,賈母即令拿走,說會攝小孩子魂魄。攝影、電影有“魅”的嫌疑呢!
……
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評分陳的文字我很喜歡,簡潔有思想.這是買他的第二本書.
評分圖書已收到,書本質量好,內容也精彩,送貨也比較及時,贊
評分值得購買
評分不錯
評分給我的這本書有缺陷,我希望以後能避免此類事情。關於陳丹青就不多說瞭,書架上數量最多的書是他寫的。啓迪思維。生活再忙,也還是要有書相伴,。讀點書吧,讀點好書吧!
評分沒拆封,版麵還可以。
評分看這本書的名字挺有意思的,買迴來看瞭看的確不錯,一直在京東買書,京東的書的確不錯哦,一直支持京東哦。
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