　　綜觀中國古代繪畫中以女性作為錶現對象的作品，它們充分展現的是不同時代繪畫藝術的水平，以及時代審美趣味的發展變遷。《名畫深讀：名畫中的女性》為叢書“名畫深讀”之一，以通俗易懂的語言深入淺齣地解讀中國名畫中涉及女性題材的畫作46幅，一幅畫一篇文章，圖文結閤，介紹畫作的作者，創作背景，畫中所錶現曆史、文化、風俗、人情等諸多內容，《名畫深讀：名畫中的女性》解讀清晰、易懂，是名畫欣賞知識普及類讀物。

導論
女史箴圖
洛神賦圖
虢國夫人遊春圖
搗練圖
簪花仕女圖
唐宮乞巧圖
宮樂圖
內人雙陸圖
樹下美人圖
伏羲女媧圖
韓熙載夜宴圖
閬苑女仙圖
綉櫳曉鏡圖
女孝經圖
宋仁宗皇後像
紡車圖
雜劇打花鼓圖
天女散花圖
文姬歸漢圖
明妃齣塞圖
楊貴妃上馬圖
元世祖皇後像
杜鞦娘圖
揭鉢圖
九歌圖·山鬼
梅花仕女圖
武陵春圖
歌舞圖
湘君湘夫人圖
嫦娥執桂圖
王蜀官妓圖
鞦風紈扇圖
漢宮春曉圖
宣文君授經圖
鬥草圖
張深之正北西廂記
韆鞦絕艷圖
連生貴子圖
月曼清遊圖冊
元機詩意圖
金陵十二金釵仕女圖冊
李清照像
華清齣浴圖
麻姑獻壽圖
西施浣紗圖
風塵三俠圖
中國貴婦像

精彩書摘

　　韓熙載夜宴圖
　　據《宣和畫譜》記載，《韓熙載夜宴圖》是畫傢顧閎中奉南唐後主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的。全捲分為：聽樂、觀舞、稍息、清吹、散宴五個章節。采取瞭傳統的構圖方式，打破時間概念，把不同時間中進行的活動組織在同一畫麵上。全畫組織連貫流暢，畫幅情節復雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡得度。在場景之間，畫傢非常巧妙地運用屏風、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫捲。
　　畫中的主要人物南唐中書捨人韓熙載，齣身北方豪族，避難來到南唐，李後主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不願擔當此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲。陪伴韓熙載夜飲歡歌的除瞭他的朋友和同僚外，還有他的妻妾。關於韓熙載風流韻事的記載，遠比他所謂的政治纔乾要多。《新五代史》記載，他有妓妾數十人，每有賓客訪顧，他就讓妓妾們齣來接待，毫不顧及禮數。後主知道後十分生氣，就罷瞭他的官。韓熙載馬上趕走瞭所有的妓妾，李煜很高興，復瞭他的職，不料他又召迴瞭先前趕走的妓妾。
　　《韓熙載夜宴圖》的題跋還提到韓熙載每月將月俸分給妓妾，自己生活不能自給，然後扮成叫花子嚮妓妾們乞討。由於女性在韓熙載生活中所占的重要比重，是故《韓熙載夜宴圖》用瞭大量的筆墨描繪瞭與他交好的妓妾形象。五段畫捲中都有齣場的除韓熙載之外，就是他的愛妾，她們也成為瞭各段內容的貫穿綫索。第一段的“聽樂”，眾人全神貫注地聽教坊副使李傢明的妹妹彈奏琵琶；第二段的“觀舞”，錶演“六麼舞”的王屋山是畫麵的焦點；第三段的“稍息”，是歌舞過後韓熙載在眾妓妾的簇擁下稍作歇息的場景；第四段的“清吹”，女子們為韓熙載盡情演奏，在悠揚的音樂聲中韓熙載如癡如醉；第五段的“散宴”，妓妾陪賓客調情說笑。
　　有趣的是《韓熙載夜宴圖》中的齣場女性共有23人，可謂人數眾多，超過瞭該捲對男性形象的筆墨描繪。而圖中的女子形象，一方麵一改唐代的豐肥，體態變得勻稱窈窕；一方麵這些女性雖為妓妾，但衣著裝扮非常端莊，毫無輕薄的意味，突齣錶現的卻是女性的纔情和高藝。在具體的刻畫中，有9個女性人物的形象是用正側麵錶現的，而以中國畫的技法正側麵很難畫齣空間感和立體感，因此大多數人物畫傢都盡量迴避描繪側麵，選擇正麵或者4／3側的角度。《韓熙載夜宴圖》敢於正側麵的錶現，從一個側麵體現瞭五代時期人物畫技法的進步和畫傢顧閎中的創新精神。
　　閬苑女仙圖
　　《紅樓夢》裏說林黛玉的前世是“閬苑仙葩”。在古代，“閬苑”指的就是傳說中仙人所居之處，有時也指宮苑。《閬苑女仙圖》描繪的是美好的世外仙境，是仙女們生活的場所。這幅流傳有序的手捲，分為仙島礁岸、群仙聚會和大海三個部分。畫傢以大量筆墨描繪瞭仙山閬苑非比凡間的美麗景色，蒼鬆翠竹，大海環繞。在這清雅秀麗的世外桃源中，一群仙女正在休閑玩樂。仙女們衣著華麗，頭頂高髻，舉止閑適優雅。其中四個仙女的地位顯赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或執捲欲書，或展捲凝視，或撥弄三弦。她們的周圍，其他仙女也在大顯神通，有乘鸞女仙、乘龍女仙、駕雲女仙，更有在水麵上漫步，緩緩而來的淩波仙子，與地上群仙互為呼應。
　　雖然是錶現神仙題材，但畫傢仍加入瞭現實觀念。以地麵的群仙為例，這十幾個仙女當中，四個顯赫地位者的形象明顯大於其他仙女，而且其他人是站姿，她們則是坐姿。這很自然使人想到曆代帝王帝後像中，皇帝、帝後與身旁侍從在尺寸比例上的強烈對比。此外，仙女們的讀書、彈琴、談笑，也都近乎宮廷婦女生活的繪畫錶現，可見畫傢已將尊卑貴賤的現世觀念移植於神仙題材。因此，《閬苑女仙圖》捲雖然錶現的是仙界女子，實則是阮郜以宮廷嬪妃的現實生活作為參照，再加上畫傢對仙女騰雲駕霧、淩波微步的人為想象，從而構築起以貴族婦女現實生活為藍本並結閤神話主題的創作思路。
　　這幅作品上無作者款印，但根據《宣和畫譜》等曆代著錄以及捲後的跋語，遂定為五代畫傢阮郜唯一的傳世作品。從風格技法來看，女仙體態縴弱，衣紋勾描流暢，一反唐代周昉仕女的濃麗豐肥與衣紋綫條的方硬，體現瞭時代審美和技法的變化。此外樹的畫法多蟹爪，略近北宋畫傢李成。坡石則以墨綫勾，染青綠色。水紋繁復，刻畫生動，仍具唐人遺風，反映瞭五代時期山水畫的時代特點。
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前言/序言

　　在中國古代，《詩經》中有“窈窕淑女，君子好逑”的名句，對美女的好尚，促使描繪女性為主題的繪畫在先秦時即已見勃興。例如在文字記載中，劉嚮的《說苑》記載齊王因為一張畫像而萌生瞭霸占人妻的念頭，足見其所見畫作的魅力。在現存實物方麵，長沙陳傢大山齣土的《龍鳳仕女圖》帛畫，也是這個時期的繪畫遺存，幅中的女子造型簡約，綫描流暢，的確已經具有瞭較高的藝術水平。
　　西漢元帝時又發生瞭一樁由仕女畫所引發的曆史故事，劉歆的《西京雜記》對此進行瞭文學化的加工，使之更為麯摺傳奇：元帝後宮美女眾多，為瞭省卻逐一遴選的麻煩，皇帝命令畫工毛延壽將嬪妃們繪成圖冊，以便每日按圖召幸。後宮佳麗為瞭博得元帝的寵愛，紛紛以重金賄賂畫工，唯獨王昭君一人，拒絕賄賂毛氏。毛延壽懷恨在心，故意醜化王昭君，使她不但沒被元帝看中，而且被遣往匈奴和番。等到臨行辭駕之時，元帝纔驚覺錯失瞭一位深藏後宮無人識的絕代美人。正是這樣的陰差陽錯，卻也成就瞭王昭君的曆史角色，這也是畫傢毛延壽始料未及的事情！
　　先秦、秦漢的近韆餘年間，描繪女性的作品可謂繁多，但這一類作品仍未形成明確而統一的定名，直至南齊謝赫《古畫品錄》的成書，纔齣現瞭“婦人”這個含義相仿的畫目。接著在南朝時期姚最的《續畫品》中，又齣現瞭“綺羅”的稱呼。入唐以後，則有張彥遠《曆代名畫記》中的所謂“嬪嬙”，以及硃景玄《唐朝名畫錄》中的“士女”。
　　無論稱謂如何變化，從畫麵內容來看，早期仕女畫以宮廷婦女為主要錶現對象。錶彰節婦貞女，提倡女教女德，是中國早期仕女畫最重要的創作觀念。如在魏晉時期仕女畫中，傳為顧愷之所作《女史箴圖》捲（現藏於英國大英博物館）即是這樣的代錶作。魏晉時期同為顧愷之創作的《洛神賦圖》捲，則反映瞭中國仕女畫創作觀念中的另一取嚮，即參照文學的意境，通過對女性形象的贊頌，進而傳達齣人類對於美好理想的無限期許和追求。顧愷之創作的《洛神賦圖》捲，取材於曹植《感甄賦》，描繪瞭人神相戀的感傷場麵，成功塑造齣洛神的主體形象，反映齣畫傢浪漫主義的思想情懷。此後，這兩種不同的創作觀念不斷展開變化，形成中國仕女畫的兩條重要的創作綫索。
　　唐代是中國仕女畫發展的一個高峰期，也代錶瞭中國仕女畫逐步成熟後的風格水平。衣著華美、濃麗豐肥的唐代貴族婦女，成為瞭仕女畫傢們熱衷錶現的對象。唐代張萱的《虢國夫人遊春圖》捲，展現瞭楊貴妃姐妹春遊的富貴奢華；《搗練圖》捲則描繪瞭閑暇之時以勞動為消遣的宮廷婦女的生活形象。唐代的周昉在繼承張萱仕女畫風格的同時，又有瞭新發展，形成瞭中國傳統人物畫中唯一以描繪女性為主的人物畫樣式——“周傢樣”。“周傢樣”在唐代的成功，在於它發展起瞭一整套適閤錶現中國古代女性的形式語言，尤其是結閤瞭“高古遊絲描”和“鐵綫描”的特點所形成的“琴絲描”，綫條極細極淡，特彆適閤錶現皮膚的豐滿圓潤，以及“綺羅女性”身穿薄紗的體態特徵，傳世周昉的《簪花仕女圖》捲、《揮扇仕女圖》捲等作品體現的就是“周傢樣”的風格麵貌。
　　政權交替頻繁的五代，無論是仕女畫技法，還是審美觀念都在繼承傳統的基礎上有所發展。傳為顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》捲中女伎與唐代的仕女相比，豐腴的肌膚因缺少慵懶的體態而更具健康的美麗；阮誥《閬苑女仙圖》捲中的仙女，臉形漸趨橢圓，身材變得修長，衣著華麗但又收斂，具有瞭文雅含蓄的特徵。
　　到瞭宋代，中國人物畫的創作技法已日臻成熟：寫真性的創作技藝高超，在“寫照”基礎上的“傳神”，也變得人所共知。例如《宋仁宗皇後像》軸，毫不美化地如實描繪瞭曹皇後那人到中年的色衰容顔，確立瞭對元明清後妃寫真像創作影響深遠的藝術傳統。宋代仕女畫的另一特點是，仕女畫的創作逐漸與曆史故實、現實生活進一步結閤，從而形成以女性為主體的所謂的風俗畫。例如王居正《紡車圖》捲中的女性，她們沒有姣美的桐貌、誘人的身材、華麗的服飾以及尊貴的地位，僅僅是現實生活中最為普通的農村婦女，作者以寫實的手法進行描繪，意在宣揚她們安貧樂道的生活態度，以及在現實生活中的樸實無華之美。南宋畫傢陳居中的《文姬歸漢圖》軸，取材於東漢女詩人蔡琰的《鬍笳十八拍》，描繪瞭蔡文姬被曹操派人贖迴，即將與鬍地的丈夫、孩子離彆的動人場麵。金代畫傢張瑀對“文姬歸漢”的題材亦有所錶現，但在他的筆下蔡文姬儼然成為風雪中毅然前行的女英雄，具有結實壯碩的身軀和堅定的神情，女性的性彆身份被模糊化。與男性英雄無異。
　　元代作為濛古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫傢們避居山野，熱衷山水畫的創作來錶達隱居避世的思想，故而仕女畫的創作並不興盛。但如錢選、趙孟頫等畫傢，在山水畫創作之餘，亦有仕女畫作品傳世，而如畫傢周朗的《杜鞦娘圖》捲，人物造型與周[坊的《揮扇仕女圖》捲相似，頗有盛唐遺風，在復古之中以白描手法開闢齣仕女畫發展的新路，又如宮廷仕女畫的創作，以《元世祖皇後像》軸為例，采用半身局部特寫的方式，從服飾、妝容、相貌等方麵體現瞭迥異前朝的時代精神和文化特質。
　　明清是中國仕女畫發展的又一個高峰期。所描繪的對象，已經不局限於宮廷內苑而擴展到民間，甚至是下層社會。明代“吳門四傢”中“唐、仇”都以仕女畫見長。號稱“江南第一風流纔子”的唐寅，其獨創的“三白法”成為明清仕女畫的經典技法，仇英的《漢宮春曉圖》在近6米的長捲之上，遙想漢代宮廷生活的奢華，幾乎囊括瞭曆代仕女畫的重要母題，其豐富性令人驚嘆！陳洪綬的仕女畫，在明末畫壇上獨樹一幟，所畫人物身姿麵容高古，取拙去巧，其影響波及明代徽派版畫的創作。
　　清代的仕女畫在基本繼承明代的基礎上，又形成瞭兩條並行發展的綫索。一條是宮廷仕女畫的創作：傳教士畫傢來華為中國仕女畫注入瞭新鮮血液，受此影響，以焦秉貞、冷枚為代錶的本土宮廷畫傢，吸收西方透視法，又結閤中國人的審美習慣，遂創作齣“中西閤璧”的仕女畫風格。繼承傳統的民間仕女畫創作，是清代仕女畫發展的另一條綫索：以嘉道年間的改琦、費丹旭為代錶，他們把明清以來文人對於女子柔弱美的追求發展到極緻，筆下的女子縴瘦柔弱，削肩長頸，垂目低首，皆具病態之美；揚州八怪和海派的畫傢，以“麻姑獻壽”等有吉祥含義、雅俗共賞的仕女畫作品，受到瞭市民階層的熱烈歡迎；與此同時，清末南方的廣東沿海，采用油畫、水彩畫等西畫技法完成的外銷畫，逐漸形成瞭一定規模，錶現貴婦的肖像畫及展現東方風情的漁傢女、三百六十行中的勞動婦女，都有數量可觀的創作。
　　晚清民國時期的仕女畫創作，有19世紀末20世紀初在上海興起的“月份牌畫”，它不僅與外銷畫存在著韆絲萬縷的聯係，而且在錶現時代文化的變遷上更具特色。如月份牌畫傢中的鄭曼陀，運用水彩畫與擦筆畫相結閤的新技法，奠定瞭月份牌的技術基礎，成功塑造齣瞭符閤時代審美取嚮的健美、活潑、開放的新女性形象。
　　綜觀中國古代繪畫中以女性作為錶現對象的作品，它們充分展現的是不同時代繪畫藝術的水平，以及時代審美趣味的發展變遷，而名畫中的女性，無論其身份的平凡或者顯赫，仍無一例外地處於男性視角的審視之下，仍是由男性話語控製下的敘述和塑造，這就是這些仕女畫創作的根本屬性和文化特徵。
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