　　《外國電影批評文選》由編者從20世紀40年代以來的外國電影批評佳篇中精心挑選結集而成。其中既有犀利、感性的散文式錶述，又有展現理性之美的雄辯佳作，有安德烈·巴贊等理論巨擘對電影本質的闡幽發微，安德魯·薩裏斯等學院派教授對電影作者獨闢蹊徑的頌揚，薩義德、桑塔格等文化學者旁徵博引的發散式評論，也有以寶琳·凱爾為代錶的對玄奧理論和精英主義嗤之以鼻的大眾立場，這些作者的知識背景、思考角度、寫作風格迥異，對電影批評本身的定位也各不相同，但都給人以強烈啓發，希望讀者能從中體味到電影批評的獨立價值及其可容納的豐富可能性。

作者簡介

　　楊遠嬰，北京電影學院教授，博士生導師，《北京電影學院學報》主編。主要學術成果：《華語電影十導演》、《九十年代的第五代》）、《WTO與中國電影》、《電影作者與文化再現》、《中國電影專業史研究：電影文化捲》、《外國電影理論文選》、《電影學筆記》、《女性的電影——對話中日女導演》、《電影概論》、《北影紀事》、《電影理論讀本》等。

　　徐建生（筆名奚虞），男，現任中國文聯電影藝術中心譯審，《世界電影》主編，中國世界電影學會副會長，中國電影傢協會會員。從事電影書刊翻譯、編輯及研究工作近三十年，主要譯著有《電影理論史評》、《電影製片手冊》、《影視製片進度計劃》、《西方電影中的性問題》、《美國電影大觀》、《好萊塢大師談藝錄》、《與狼共舞—從小說電影》、《外國影人錄》等。

精彩書評

　　電影的曆史不長，但其輻射力卻很強，一百年的經營已經創造瞭大批激發闡釋熱情的經典文本，而任何談論電影的欲望都會産生影評，所有電影研究的基礎也都建自於電影評論，這本批評文論的選編就想對此做一個注腳。
　　——楊遠嬰

精彩書摘

　　通過攝影機的運動錶現意義：黑澤明的《羅生門》*
　　（美）斯坦利·梭羅門著
　　齊宙譯
　　黑澤明的《羅生門》（Rashomon，1950）采用瞭始終變幻不定的攝影機運動模式，而且是對這種模式的發展産生瞭最大影響的影片之一。黑澤明拍攝的那些穿越森林的齣色推拉鏡頭，也許是《羅生門》在技術方麵的最驚人成就。在這以前，從來沒有一颱活動的攝影機曾經這樣優雅地錶現強烈的緊張；從來沒有一颱攝影機曾經這樣迅速而又巧妙地移動。雖然運動是電影的基本思想，而且電影創作者並不想讓人注意拍攝過程本身，但是《羅生門》的攝影工作仍然是卓越技巧的範例，掌握這種技巧的是具有最高水平的電影大師，他能夠十全十美地實現每一段的美學目的。
　　這部影片由講述同一個事件的四個片段組成，每個片段都由一個不同的人物從主觀的立場齣發敘述自己目擊的情況。這四個人介紹的情況又並入另一個自成體係的故事，這個故事同四個片段中所描繪的中心事件並無必然聯係。由於結構這樣復雜，因此每一段的情調幾乎都要有變化。黑澤明既做到瞭這一點，而又沒有使自己的風格顯得支離破碎。攝影風格自始至終反映瞭這位電影創作者善於使影片成為統一體的敏銳感受力。
　　另外也有一些影片用一個場麵或地點作為框架來演齣一些互不關聯的故事，這些故事中的人物隻是偶然來到那個特定的環境（例如《愚人船》[Ship of Fools，1965]、《大飯店》[ Grand Hotel，1932]），但是黑澤明的這部影片卻做瞭前人從未做過的事：它把著重點稍加變動，使框架故事同內含故事能互為補充，並因而具有意義。
　　內含故事涉及三個人物：武士金澤武弘、他的妻子真砂和強盜多襄丸。在影片開始前，這三個人已經嚮調查武士死亡事件的糾察使陳述瞭各自的說法。（武士已經死去，因此他是通過一個中間人即巫女講話的。）這三個人的敘述又通過一個行腳僧和一個賣柴人同觀眾聯係起來，他們兩人對電影文學劇本中稱為打雜兒的人講話，而這三個人都在羅生門遺址避雨。羅生門是十二世紀日本殘破的首都——京都城的城門或城樓。在糾察使審案子時，賣柴人和行腳僧聽到瞭當事人的三種不同說法。在整個影片中，賣柴人看來一直對招供人的不老實很反感，最後他承認自己是目擊者，講述瞭他看到的事件經過。他因為認識到人性的墮落而極為沮喪，這主要不是因為事件本身可怕，而是因為武弘、真砂和多襄丸都覺得有必要撒謊，使自己盡可能顯得體麵。在賣柴人看來，上述的每個人都企圖篡改客觀現實，以滿足自我的需要，這就完全喪失瞭人類的尊嚴。行腳僧對於人可以為達到目的而不擇手段也開始感到泄氣，因此在影片臨近結束時對賣柴人的一個行動十分懷疑。換句話說，賣柴人關於這次事件的說法影響瞭一個敏感的聽話人即行腳僧，而另一個聽話人，即粗野的打雜兒的，卻要麼是沒有受到影響，要麼是受到瞭引誘，在影片結束時進行瞭一次可卑的偷竊。
　　我們必須先比較詳細地瞭解對基本事件的四種不同說法的錯綜復雜的基本內容，纔能進而分析移動攝影機在這部影片中的技術和藝術成就。後文將會說明，黑澤明怎樣運用攝影機使故事成為一個整體和區分對中心故事的四種不同說法。取得這種成就本身就是睏難的，而故事素材的復雜性又使睏難更加嚴重。當事人提齣的前三種說法不僅在許多細節上有齣入，而且對有些基本事實的說法也相互矛盾；隻有少數總的前提看來大傢是一緻的，例如，強盜製服瞭武士，把他捆在樹上，再當著他的麵占有瞭他的妻子。但是，三種說法有一點卻完全相同，這就是講述人都明顯地想美化自己在事件中的錶現。
　　第一種說法是多襄丸講的。這個強盜嚮糾察使說明，他怎樣機智地誘騙武士及其妻子跟著他走進森林深處。他經過搏鬥製服和捆住瞭武士後，企圖強行占有武士的妻子。她堅決地拼死抵抗，使他欽佩她的剛強，但是她忽然發現這個強盜是可愛的，於是獻身給他。到這時為止，多襄丸這個強盜講的故事使他顯得：（1）十分精通自己的本行；（2）洞察世事，能夠欣賞為瞭自衛而企圖殺死他的非凡女人；（3）富有男性美，因而能贏得這個女人的心，而不用采取暴力手段來占有她。但是，這時多襄丸還沒有講完自己的英雄事跡。他接著說，武士之妻堅持，為瞭維護她的榮譽，要麼是她的丈夫死，要麼是她的情人死。多襄丸懂得她的這個要求是有道理的，於是高尚地割斷瞭捆住武士的繩索，同他進行瞭決鬥。雖然這種說法的前麵部分把多襄丸說成是過分謹慎，甚至膽小；但是這時他錶現得像佐羅一樣，經過光輝的戰鬥殺死瞭武士。他對糾察使說：“我們交鋒二十三個迴閤。這，大傢可彆忘瞭。凡是和我交鋒，鬥上二十迴閤的，天底下也就隻有那漢子一人。”他最後說，那個女人在他們交鋒時跑掉瞭，他也懶得去找她。多襄丸就這樣承認自己殺瞭人，因為他是一個惡名昭著的強盜，即使這次他沒有犯罪，反正也會被處決。他設法贏得瞭我們的同情，使我們認為他的本性是英勇莊嚴的。
　　第二種說法是武士之妻真砂講的。這種說法的主調是引人憐憫。對於她來說，這相當於男性的英雄業績，因為這種說法使她以孤苦無依的暴行受害者的姿態齣現。按照她的說法，強盜確實強奸瞭她，然後她哭著跑進瞭森林。強盜和武士沒有交鋒，她也沒有暗示過兩人之一必須死去。事實上，她哭著跑嚮仍然捆在樹上的丈夫，先是跪在地上，後來又撲嚮他身上，苦苦哀求他寬恕。他始終沉默，輕衊地盯著她。在他看來，她已經可恥地失身，盡管她無力保護自己不受奸汙。她割斷捆住他身體的繩素，把她的短刀交給他，讓他把她殺掉。他仍然毫不動容，仍然冷酷地衊視她。電影劇本這時描寫女人越來越絕望，然後是一個特寫鏡頭：“她現在穩步嚮前；她的世界已經永遠毀滅，她高舉著短刀，而看來並不知道自己手裏拿著刀子，攝影機跟著她走嚮她丈夫，直到她突然衝齣畫麵。”她自稱暈過去瞭，大概沒有意識到已經殺死瞭自己的丈夫。她說她後來曾試圖自殺未遂，她用一句問話結束瞭自己的陳述：“像我這樣一個無依無靠的可憐女人該怎麼辦纔好哇？”
　　死去的武士藉巫女的嘴講瞭他的故事。（這部影片的前提是觀眾要把靈魂附體這種怪事當成真的。武士的說法同前兩種說法一樣不真實，但這並不是因為巫女篡改瞭武士的話。）武士金澤武弘說，多襄丸在強奸真砂以後，又轉而贏得瞭她的歡心，勸她同他一起逃跑，因為他真心愛她。金澤武弘這樣描寫他妻子的反應：“我從來也不曾見過我妻子像這時候那麼美。”這是由於她明顯地愛上瞭強盜（卓越的攝影技術使真砂這時看上去果然比在影片的其他部分更美）。真砂答應同強盜一起私奔，但是正要動身時，她堅持要多襄丸把她丈夫殺死。從這時起，金澤開始像多襄丸一樣編造情節，想把自己的對手說成是高尚的人。換句話說，金澤先把自己描繪成一個受罪的丈夫，因為發現妻子不貞而震驚，然後，他為瞭美化自己和美化他對妻子不貞的反應，不得不抬高強盜。他把多襄丸說成是同他一樣為真砂真實性格的暴露而震驚。因此，金澤把妻子說成壞人，把多襄丸說成是某種規範的維護者，而金澤自己則是這種規範的化身。據金澤說，當多襄丸把真砂推倒在地並問金澤是否要殺死她時，他幾乎饒恕瞭這個強盜，因為這個強盜維護瞭男性尊嚴的規範。女人逃走瞭，強盜想抓住她，但幾個小時以後他空手迴來瞭。然後多襄丸不作任何解釋就割斷捆縛金澤的繩子，走進瞭森林。這時，金澤說他聽到有人在哭，銀幕上齣現一個特寫鏡頭，我們看到哭的就是這位孤獨的丈夫。再過不久，他用真砂的短刀紮進自己的胸口自殺瞭。後來他記得在他死時有人從他的胸口拔齣短刀。這位丈夫的說法也像前兩種說法一樣，最後都聲稱金澤死於敘事人之手。到這時為止，隻有金澤之死是可以肯定的。金澤的敘述也像前兩種說法一樣，是要錶現自己真正具有高尚的品格，優於其他人。
　　第四種說法是賣柴人講的。他躲在暗處看到瞭這個事件而沒有參與，但是最後可以看齣他偷走瞭插在地上的短刀（前三種說法都說短刀一度曾插在地上，是真砂同多襄丸對抗後掉下來的；盡管她丈夫當然要聲稱這把短刀最後是有人從他胸口偷走的）。這把短刀既是值錢的工具，又是物證。賣柴人害怕因為拿走短刀而受牽連，沒有把自己看到的情況告訴糾察使，而隻在最後告訴瞭打雜兒的和行腳僧。黑澤明要想說明第四種說法符閤事實真相，但許多評論傢認為這種說法也隻是相對可信。
　　但是《羅生門》並不是一部探討哪種說法比較符閤事實的影片，而是要反映人們為瞭維護自我形象而編造什麼樣的謊言，因為每個人都認為自我形象最值得珍惜。
　　在對一件事存在幾種有爭議的說法時，最後的一種說法通常總是代錶真理的。評論傢若要懷疑第四種說法，他們必然認為瞭解全部真相的關鍵在於武士最後提到有人在他臨死時從他胸口拔走短刀。首先，如果他講的這個情節是真的，那麼他講的整個故事必然基本屬實。但是這一點卻是不可能的，因為任何故事結構（無論是文學還是電影故事），絕不可能以既否定前兩種說法又為第四種說法所否定的第三種說法為依據。有些評論傢爭辯說，如果武士最後說的話不是事實，那麼他就是無端撒謊。但是，武士最後顯然並不是無端撒謊：他撒謊是為瞭掩蓋他編造的自殺故事中的漏洞。如果他不交代短刀的去嚮，那麼誰也不會相信他的自殺故事。他知道如果客觀地進行判斷，就會看到他是在搏鬥時被殺害，然後戰勝者把長刀拔齣來。當時發生的情況也正是這樣。短刀是賣柴人後來從地上偷走的，因為這把短刀是值錢的，窮苦的賣柴人捨不得它。
　　第四種說法不僅位於最後，亦即最有利於澄清事實真相的地位，而且這種說法的語調也使人感到它對人物的介紹是真實的。我們一旦知道這些人都在撒謊，那麼我們也會像這種說法那樣看他們。如果這些人一麵撒謊，一麵又急於承認自己應對金澤之死負責，那麼他們實際乾的事必然比他們所承認的暴力行為更惡劣得多。賣柴人嚮我們揭露瞭這些人的本性，而沒有涉及他本人的性善或性惡。同時，他既沒有要說謊的任何明顯理由，也沒有證據說明他同這些人有任何關係。因此，我們不得不認定他講的是事實真相。即使我們不能確定他到底是從地上拾起短刀還是從死者身上拔齣短刀，我們也沒有理由認為他會單單為瞭在打雜兒的和行腳僧麵前掩蓋自己的小偷小摸而編上一套那麼復雜的謊言。
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