中國美學通史（7）：清代捲 [History of Chinese Aesthetics] pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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硃良誌，肖鷹，崔樹強 等 著，葉朗 編

圖書標籤:

• 中國美學史
• 清代美學
• 中國文化
• 藝術史
• 美學
• 清史
• 文化史
• 中國哲學
• 傳統美學
• 審美思想

出版社： 江苏人民出版社

ISBN：9787214102959

版次：1

商品编码：11412508

包装：平装

丛书名： 中国美学通史

外文名称：History of Chinese Aesthetics

开本：16开

出版时间：2014-02-01

用纸：胶版纸

页数：398

正文语种：中文

內容簡介

　　《中國美學通史（7）：清代捲》緊扣古代社會的晚期，文化似乎做自我總結，美學也不例外，本捲論述瞭清代前期（有鴉片戰爭前）古代美學的最後形態，論述瞭美學對當時社會的影響及其各社會階層對美學的審美要求。對當代美學的發展提供瞭寶貴的藉鑒意義。

作者簡介

主編葉朗，北京大學哲學社會科學資深教授。1960年畢業於北京大學哲學係。1986年9月起任教授。曾同時兼任北京大學哲學係、宗教學係、藝術學係三個係的係主任。現任北京大學哲學係教授，兼任北京大學藝術學院院長、北京大學文化産業研究院院長、北京大學美學與美育研究中心主任、北京市哲學會會長、北京市社科聯副主席、教育部藝術教育委員會主任委員。九屆、十屆全國政協委員。

著者肖鷹，美學博士，現為清華大學藝術教育中心教授、博士生導師。多次承擔國傢級重大科研課題，著作有《形象與生存》、《真實與無限》、《體驗與曆史》等。

目錄

導言
第一章 王夫之的美學思想
第一節 王夫之的生平和著作
第二節 性情說與意象本體論
第三節 情景說與意象生成論
第四節 王夫之論意象的特點
第五節 意境與人生境界

第二章 葉燮的美學思想
第一節 葉燮的生平及其時代問題
第二節 葉燮詩學的意象生成論
第三節 胸襟以為基：葉燮的藝術境界論
第四節 正變係乎時：葉燮的藝術演變觀
第五節 葉燮的藝術批評

第三章 李漁的戲劇美學
第一節 金聖嘆以文評戲的戲劇觀
第二節 李漁對戲劇作為舞颱錶演藝術的自覺
第三節 李漁戲劇美學的三個核心命題
第四節 李漁的戲劇錶演思想

第四章 金聖嘆與清代小說美學
第一節 金聖嘆論小說創作主旨
第二節 金聖嘆論小說創作的藝術特徵
第三節 毛宗崗、張竹坡和脂硯齋的小說美學

第五章 清代前期的詩歌流派與紀昀的詩歌評點
第一節 清代前期詩歌流派概說
第二節 王士禎的神韻說
第三節 瀋德潛的格調說
第四節 翁方綱的肌理說
第五節 袁枚的性靈說
第六節 紀昀詩歌評點中提齣的詩歌審美範疇

第六章 石濤及清代繪畫美學
第一節 石濤的一畫說
第二節 石濤的尊受理論
第三節 濛養與生活
第四節 石濤的資任說
第五節 惲南田及其他論者繪畫美學觀舉隅

第七章 明清之際的園林美學
第一節 《園冶》的美學思想
第二節 《寓山注》的美學內涵
第三節 張漣等的文人園林思想

第八章 《溪山琴況》的美學思想
第一節 重視境界創造的琴學觀
第二節 “和”說的內涵
第三節 文人琴說的總結

第九章 清代的書法美學
第一節 董趙觀念：清代前期帖派書法美學
第二節 寜拙毋巧：傅山的書法美學
第三節 清代金石學視野下的書法審美觀念
第四節 阮元、包世臣、康有為的碑派書法美學

第十章 劉熙載的藝術哲學
第一節 對待與流行：藝術形式的動力淵源
第二節 觀我與觀物：藝術創造論
第三節 對書法“意象”說的總結
主要參考文獻
索引

《清代美學思潮梳理：理性、情感與俗世風韻》 清代，一個承載著豐富曆史積澱與文化轉型的時代，在中國美學史上留下瞭濃墨重彩的一筆。從明代晚期精緻繁復的審美趣味，到清代初期對古典的追溯與復興，再到中期理性精神的勃興與情感錶達的解放，直至晚期對外來文化的碰撞與吸收，清代美學展現齣多層次、多麵嚮的獨特魅力。本捲旨在深入探究這一時期跌宕起伏的美學思潮，梳理其脈絡，剖析其特徵，力求呈現一個立體而鮮活的清代美學圖景。 一、 溯源與復興：明代餘韻與乾嘉學術的理性迴歸 清代美學並非橫空齣世，而是深深植根於明代晚期已顯露端倪的美學趨勢。晚明時期，市民階層的崛起催生瞭更加注重世俗生活情趣和個性化錶達的審美趣味。文人畫的“意趣”論，以及對“性靈”的強調，都為後來的美學發展埋下瞭伏筆。然而，清初統治者推崇程硃理學，對明代晚期被視為“異端”的魏晉風度與個性解放思潮進行壓製，一定程度上引導瞭學術風氣轉嚮更為嚴謹、規整的學術範式。 乾嘉學派的興起，標誌著中國古代學術進入瞭一個注重考據、辨章學術、循名責實的新階段。這種理性精神的迴歸，也深刻影響瞭美學領域。在文學方麵，雖然“性靈”之說並未完全絕跡，但對文學的“功用”與“格律”的關注逐漸增強。例如，王夫之對詩文創作的“條理”與“氣勢”的論述，瀋德潛對“真”、“氣”的強調，都體現瞭對作品內在秩序與精神力量的追求。在藝術批評方麵，對作品的“品評”與“鑒賞”也更加強調其藝術價值與曆史淵源的考證，而非單純的情感宣泄。 二、 理性之光與情感之潮：審美範式的多元演變 清代是中國古代理性精神發展的一個重要階段。這種理性不僅體現在治學方法上，也滲透到對藝術與審美的理解中。 文學領域的理性觀照： “性靈”論在清代依然存在，並在某些流派中得到延續，如以袁枚為代錶的“隨園詩話”，強調詩歌創作的自然天成與個性抒發。然而，與明代“性靈”論的純粹抒情不同，清代“性靈”論更注重情感的“真”與“切”，以及與個體生命體驗的緊密聯係。同時，注重“格律”與“法度”的文學觀念也逐漸抬頭。王士禛以“神韻”論詩，雖有超脫之意，但其對詩歌藝術的精煉與錘煉的重視，仍帶有理性的痕跡。而“桐城派”以“古文”之“義法”為核心，強調文章的結構、邏輯與錶達的嚴謹，更是理性精神在散文創作上的集中體現。 繪畫與書法中的理性秩序： 在繪畫領域，雖然“四王”為代錶的“正統”畫派繼承瞭董其昌的“南北宗論”，並在此基礎上強調筆墨的法度與意境的營造，但其對筆墨技法的精研與對傳統程式的遵循，也蘊含著深刻的理性思考。例如，王鑒對王濛的摹寫，不僅僅是技法的學習，更是對傳統繪畫精神的理解與傳承。而揚州畫派的齣現，以其奔放不羈的風格和對個性解放的追求，為畫壇注入瞭新的活力。金農的“漆書”以及鄭燮的“六分半書”，都展現瞭書法在形式創新上的大膽探索，並在筆畫結構與章法布局中體現齣獨特的理性秩序。 戲麯與小說中的世俗情感： 戲麯與小說的繁榮，是清代美學中世俗情感得到充分釋放的重要標誌。清代戲麯創作在繼承元明戲麯的基礎上，更加注重人物的性格刻畫與情感的細膩描寫。湯顯祖雖為明代人，但其“臨川四夢”中的傳奇色彩與對男女之情的深刻描摹，對清代戲麯産生瞭深遠影響。清代戲麯更加注重情節的鋪陳與人物命運的跌宕起伏，並通過唱詞與錶演展現人物內心的豐富情感。而小說作為一種新興的文學體裁，在清代迎來瞭空前的發展。《紅樓夢》以其宏大的敘事結構、細膩的人物描寫和深刻的社會洞察，將中國小說推嚮瞭新的高峰。曹雪芹對人物情感的刻畫，對社會百態的描摹，都充滿瞭對人情世故的深刻理解與真摯情感的抒發。 三、 俗世風韻與審美追求：從雅緻到通俗的拓展 清代是中國古代商品經濟進一步發展，市民階層壯大的時期，這直接影響瞭美學的發展方嚮，呈現齣從“雅”嚮“俗”拓展，並強調“俗世風韻”的趨勢。 園林藝術中的“移天縮地”與“步移景異”： 清代園林藝術在繼承明代疊山理水、藉景抒情等傳統的基礎上，更加注重對自然景緻的模擬與空間的運用。蘇州園林以其精巧的布局、豐富的景緻和“步移景異”的藝術手法，將有限的空間營造齣無限的意境。這種對自然美的模擬與對空間藝術的追求，體現瞭清代文人雅士對生活情趣與自然和諧的嚮往。 器物與工藝美術的精湛與實用： 清代在陶瓷、玉器、漆器、傢具等工藝美術領域取得瞭輝煌成就。景德鎮的瓷器以其精湛的燒製工藝、豐富多樣的釉色和精美的紋飾，成為中外聞名的藝術品。宮廷禦用瓷器追求極緻的華美與工藝的精湛，而民窯瓷器則更顯樸實與生活氣息。玉器雕琢精美，造型多樣，既有莊重的禮器，也有精巧的擺件。紫砂壺的製作更是達到瞭新的高度，注重材質的天然美與器形的實用性，體現瞭文人對茶文化與器物美學的雙重追求。這些工藝美術作品不僅是物質的享受，更是承載著時代審美趣味與文化價值的藝術載體。 通俗文學與民間藝術的興盛： 隨著社會的發展，通俗文學與民間藝術在清代得到瞭空前的發展。評書、鼓詞、快闆等麯藝形式，以其生動活潑的語言和貼近生活的題材，受到瞭廣大民眾的喜愛。通俗小說，如《三言二拍》的續作，以及各種章迴體小說，更以其豐富的故事情節和鮮活的人物形象，滿足瞭普通讀者的閱讀需求。民間剪紙、年畫、戲麯臉譜等，也以其質樸的藝術風格和鮮明的地域特色，展現瞭民眾的審美趣味和生活熱情。 四、 碰撞與融閤：外來文化的影響與早期西學東漸 清代，尤其是中後期，開始麵臨西方文化的衝擊，這為中國美學帶來瞭新的思考和挑戰。 對西方繪畫技法的初步接觸： 傳教士來華，帶來瞭西方繪畫的透視法、解剖學等知識，對中國宮廷繪畫産生瞭一定影響。例如，郎世寜及其弟子創作的宮廷繪畫，在人物造型、光影處理等方麵，都體現瞭中西閤璧的特點。雖然這種影響在當時並未完全普及，但它為中國傳統繪畫打開瞭一個新的視野。 對西方器物和建築的觀察： 歐洲的鍾錶、機械、建築風格等，也引起瞭一些中國人的關注。盡管當時對西方文化的理解尚屬有限，但這種初步的接觸，為後來的文化交流和吸收奠定瞭基礎。 五、 結語：清代美學的多重奏 清代美學，是一部豐富而復雜的交響樂。它既有對傳統經典的繼承與發揚，也有對理性精神的深刻挖掘；既有對世俗生活情感的細膩描摹，也有對藝術形式的不斷探索；更有在東西方文化碰撞中産生的新的思考與融閤。從乾嘉學派的理性迴歸，到小說戲麯的世俗抒情，從精湛的工藝美術，到初步的西學東漸，清代美學以其多元的樣貌，展現瞭中國古代美學在曆史長河中的一次重要變奏，為後世留下瞭寶貴的文化遺産。本捲旨在通過梳理這一時期的美學思潮，展現其內在邏輯與時代特色，揭示其在中國美學發展史上的獨特地位與重要意義。

评分☆☆☆☆☆

這本書的敘事節奏把握得相當到位，閱讀體驗上更像是在跟隨一位博學的導遊穿梭於曆史的長廊，而不是枯燥地研讀教科書。它成功地做到瞭學術的嚴謹與可讀性的平衡。我尤其喜歡它在論證過程中那種富有張力的辯證分析，沒有將任何一個美學流派簡單地臉譜化或標簽化，而是充分展現瞭其內在的矛盾性與發展性。例如，在探討某個朝代的藝術高峰時，作者會不厭其煩地展示當時主流思想與非主流思潮之間的張力，正是這種張力孕育瞭偉大的藝術創造。這種處理方式，讓曆史的鮮活感撲麵而來，避免瞭將美學史寫成一成不變的教條總結。對於初涉中國美學領域的新手來說，它提供瞭一個紮實可靠的入門路徑，而對於老讀者而言，書中時不時齣現的精闢見解和獨到視角，依然能帶來新的啓發和思考的火花，讓人忍不住要停下來細細揣摩其中的深意。

评分☆☆☆☆☆

從方法論的角度來看，作者在處理跨越漫長曆史時期的美學變遷時，展現瞭極高的理論自覺性。它沒有陷入西方美學框架的簡單套用，而是努力從中國本土的哲學、宗教、社會結構中去探尋其獨有的審美範式和評判標準。這種立足本土的批判性繼承，使得全書的論述具有瞭強大的內在邏輯自洽性。讀到關於宋代理學對藝術影響的那一章時，我深感震撼，作者將抽象的哲學思辨如何一步步滲透到士大夫階層的日常審美趣味和創作規範中，描繪得絲絲入扣。這種對“思想如何物質化”的探討，是理解中國藝術史的關鍵鑰匙，使得讀者能夠更深刻地理解，為何某一特定時期的藝術風格會呈現齣特定的麵貌，它背後有著深厚的思想土壤支撐。

评分☆☆☆☆☆

我必須強調，這套書的編輯和裝幀設計本身也極具美學價值，這或許是“美學通史”應有的風範。紙張的選擇、字體的大小和行距的安排，都體現瞭對閱讀舒適度的極緻追求，長時間閱讀下來眼睛也不會感到疲勞。更重要的是，那種沉靜、典雅的整體格調，與書中所闡述的東方審美情趣是高度契閤的，可以說，這本書在內容之外的物質呈現上也進行瞭一次成功的“美學實踐”。它並非那種急功近利的快餐式讀物，而是需要靜下心來慢慢品味的“慢閱讀”佳作。每一次翻閱，都能從中感受到一種對知識的敬畏和對傳統文化的尊重。這種對細節的打磨，恰恰體現瞭中國傳統文化中“器物與道”相閤一的追求，非常難得。

评分☆☆☆☆☆

這本書的價值在於，它不僅梳理瞭“是什麼”，更深入地探討瞭“為什麼會這樣”，並試圖勾勒齣這種美學範式對後世産生的深遠影響和製約。它提供瞭一個極佳的坐標係，幫助讀者定位自己在整個美學譜係中的位置。全書的學術氣度宏大，但敘述語言卻力求平實流暢，避免瞭過多晦澀的術語堆砌，這使得它能跨越不同的知識背景，被廣泛的讀者群體所接納。每次讀完其中一捲，都會有一種“通透感”，仿佛眼前的所有藝術現象都有瞭理論上的歸宿和解釋的支點。對於希望構建個人知識體係，尤其是在人文社科領域深耕的人來說，這套書無疑是值得反復閱讀和珍藏的案頭必備之作，其參考價值和思想啓發性是無可替代的。

评分☆☆☆☆☆

這套《中國美學通史》的整體框架和論述深度確實讓人印象深刻，尤其是它對不同曆史階段審美思想流變的梳理，那種宏大敘事下的細膩剖析，是很多單本著作難以企及的。我個人特彆欣賞它在處理那些復雜哲學概念時所展現齣的清晰度和穿透力。比如，它如何將魏晉的玄學精神與後世的繪畫理論巧妙地勾連起來，那種跨越時代的思想傳承脈絡被勾勒得十分清晰，讓人讀來如沐春風，茅塞頓開。作者在引述古代文獻時，那種信手拈來的從容，顯示瞭紮實的文獻功底，絕非泛泛之論。書中對具體藝術門類，比如書法、園林等，在美學層麵的探討，也擺脫瞭單純的技術描述，而是深入到瞭文化心理和社會背景的層麵去挖掘其美學根源。這種全景式的視野，讓讀者得以跳齣碎片化的知識點，建立起對中國美學體係的整體認知，是進行深入學術研究或提升個人審美素養都極為寶貴的參考資料。

评分☆☆☆☆☆

清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础

评分☆☆☆☆☆

清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础

评分☆☆☆☆☆

可

评分☆☆☆☆☆

清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础

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可

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清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础

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清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础

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清王朝历时二百六十七年，其政治和经济结构，基本相沿明制，但又有所改革。在这样的基础上，中国木刻版画在每个时期所反映的内容和风格，又各不相同，具有一定的特点。第一，在中国版画史上占有重要的地位的《十竹斋笺谱》、肖云从绘的《离骚图》、《太平山水图》以及陈洪绶绘制的《博古叶子》等，都是完成于明清两代的相交时期。这些辉煌的版画著作的产生，充分显示了清代初期不乏雕印人才。第二，清帝康熙、乾隆，利用木刻版画这种形式，为记录炫耀自己的“光辉业绩”，先后雕印了《万寿盛典图》、《八旬万寿盛典图》、《南巡盛典图》以及殿本《耕织图》等皇皇巨制。视其艺术风格，虽显滞涩，但从其雕印的水平看，却可与一些明代佳作媲美。第三，由于清王朝残酷的文字狱制度，虽然小说、戏曲书籍的插图不及鼎盛时期的明代版画，但是清代版画的描写对象很广泛，而且多彩多姿。尤其自明始有的杨柳青、桃花坞等地的木版年画，获得了迅速的发展，其产量之大，品种之多，影响之广是前代不可比拟的。第四，《芥子园画传》、、《水浒传》等彩印书籍的产生，说明饾版技艺仍在发展和日益提高。更为重要的是还有制作版画的经验，这为后人发扬版画这一民族艺术传统奠定了基础